Литературные общности (художественные системы) XIX – XX вв

В XIX в. (особенно в его первой трети) развитие литературы шло под знаком романтизма, который противостоял классицистическому и просветительскому рационализму. Первоначально романтизм упрочился в Германии, получив глубокое теоретическое обоснование, и скоро распространился по европейскому континенту и за его пределами[888]. Именно это художественное движение знаменовало всемирно значимый сдвиг от традиционализма к поэтике автора.

Романтизм (в частности – немецкий) весьма неоднороден, что убедительно показано в ранних работах В.М. Жирмунского, которые оказали серьезнейшее воздействие на дальнейшее изучение этой художественной системы и по праву признаны литературоведческой классикой. Главным в романтическом движении начала XIX в. ученый считал не двоемирие и не переживание трагического разлада с реальностью (в духе Гофмана и Гейне), а представление об одухотворенности человеческого бытия, о его «пронизанности» божественным началом – мечту «о просветлении в Боге всей жизни, и всякой плати, и каждой индивидуальности»[889]. В то же время Жирмунский отмечал ограниченность раннего (иенского) романтизма, склонного к эйфории, не чуждого индивидуалистического своеволия, которое позже преодолевалось двумя путями. Первый –обращение к христианской аскетике средневекового типа («религиозное отречение»), второй –освоение насущных и благих связей человека с национально-исторической реальностью. Ученый положительно расценивал движение эстетической мысли от диады «личность–человечество (миропорядок)», смысл которой космополитичен, к свойственному гейдельбергским романтикам разумению огромной значимости посредующих звеньев между индивидуальным и универсальным, каковы «национальное сознание» и «своеобразные формы коллективной жизни отдельных народов»[890]. Устремленность гейдельбергцев к национально-культурному единению, их причастность историческому прошлому своей страны характеризовались Жирмунским в высоких поэтических тонах. Такова статья «Проблема эстетической культуры в произведениях гейдельбер(361)гских романтиков», написанная в необычной для автора полуэссейстской манере[891].

Вслед романтизму, наследуя его, а в чем-то и оспаривая, в XIX в. упрочилась новая литературно-художественная общность, обозначаемая словом реализм, которое имеет ряд значений, а потому небесспорно в качестве научного термина[892]. Сущность реализма применительно к литературе прошлого столетия (говоря о лучших ее образцах, нередко пользуются словосочетанием «классический реализм») и его место в литературном процессе осознаются по-разному. В период господства марксистской идеологии реализм непомерно возвышался в ущерб всему иному в искусстве и литературе. Он мыслился как художественное освоение общественно-исторической конкретики и воплощение идей социальной детерминированности, жесткой внешней обусловленности сознания и поведения людей («правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах», по Ф. Энгельсу[893]).

Ныне значимость реализма в составе литературы XIX–XX вв., напротив, нередко нивелируется, а то и отрицается вовсе. Само это понятие порой объявляется «дурным» на том основании, что его природа (будто бы!) состоит лишь в «социальном анализе» и «жизнеподобии»[894]. При этом литературный период между романтизмом и символизмом, привычно именуемый эпохой расцвета реализма, искусственно включается в сферу романтизма либо аттестуется как «эпоха романа».

Изгонять из литературоведения слово «реализм», снижая и дискредитируя его смысл, нет никаких оснований. Насущно иное: очищение этого термина от примитивных и вульгаризаторских напластований. Естественно считаться с традицией, согласно которой данным словом (или словосочетанием «классический реализм») обозначается богатый, многоплановый и вечно живой художественный опыт XIX столетия (в России – от Пушкина до Чехова).

Сущность классического реализма прошлого века – не в социально-критическом пафосе, хотя он и играл немалую роль, а прежде всего в широком освоении живых связей человека с его близким окружением: (362) «микросредой» в ее специфичности национальной, эпохальной, сословной, сугубо местной и т.п. Реализм (в отличие от романтизма с его мощной «байронической ветвью») склонен не к возвышению и идеализации героя, отчужденного от реальности, отпавшего от мира и ему надменно противостоящего, сколько к критике (и весьма суровой) уединенности его сознания. Действительность осознавалась писателями-реалистами как властно требующая от человека ответственной причастности ей.

При этом подлинный реализм («в высшем смысле», как выразился Ф.М. Достоевский) не только не исключает, но, напротив, предполагает интерес писателей к «большой современности», постановку и обсуждение нравственно-философских и религиозных проблем, уяснение связей человека с культурной традицией, судьбами народов и всего человечества, с вселенной и миропорядком. Обо всем этом неопровержимо свидетельствует творчество как всемирно прославленных русских писателей XIX в., так и их продолжателей в нашем столетии, каковы И.А. Бунин, М.А. Булгаков, А.А. Ахматова, М.М. Пришвин, Аре. А. Тарковский, А.И. Солженицын, Г.Н. Владимов, В.П. Астафьев, В.Г. Распутин. К классическому реализму из числа зарубежных писателей самое прямое отношение имеют не только О. де Бальзак, Ч. Диккенс, Г. Флобер, Э. Золя, но и Дж. Голсуорси, Т. Манн, У. Фолкнер.

По словам В.М. Марковича, отечественный классический реализм, осваивая социально-историческую конкретику, «едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности – к «последним» сущностям общества, истории, человечества, вселенной», и в этом подобен как предшествовавшему романтизму, так и последующему символизму. В сферу реализма, заряжающего человека «энергией духовного максимализма», утверждает ученый, входят и сверхъестественное, и откровение, и религиозно-философская утопия, и миф, и мистериальное начало, так что «метания человеческой души получают <...> трансцендентный смысл», соотносятся с такими категориями, как «вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, конец света, царство Божие на земле»[895].

Добавим к этому: писатели-реалисты не уводят нас в экзотические дали и на безвоздушные мистериальные высоты, в мир отвлеченностей и абстракций, к чему нередко были склонны романтики (вспомним драматические поэмы Байрона). Универсальные начала человеческой реальности они обнаруживают в недрах «обыкновенной» жизни с ее бытом и «прозаической» повседневностью, которая несет людям и суровые испытания, и неоценимые блага. Так, Иван Карамазов, не(363)представимый без его трагических раздумий и «Великого Инквизитора», совершенно немыслим и вне его мучительно сложных взаимоотношений с Катериной Ивановной, отцом и братьями.

В XX в. с традиционным реализмом сосуществуют и взаимодействуют иные, новые литературные общности. Таков, в частности, социалистический реализм, агрессивно насаждавшийся политической властью в СССР, странах социалистического лагеря и распространившийся даже за их пределы. Произведения писателей, ориентировавшихся на принципы соцреализма, как правило, не возвышались над уровнем беллетристики (см. с. 132–137). Но в русле этого метода работали и такие яркие художники слова, как М. Горький и В.В. Маяковский, М.А. Шолохов и А.Т. Твардовский, а в какой-то мере и М. М. Пришвин с его исполненной противоречий «Осударевой дорогой». Литература социалистического реализма обычно опиралась на формы изображения жизни, характерные для классического реализма, но в своем существе противостояла творческим установкам и мироотношению большинства писателей XIX в. В 1930-е годы и позже настойчиво повторялось и варьировалось предложенное М. Горьким противопоставление двух стадий реалистического метода. Это, во-первых, характерный для XIX в. критический реализм, который, как считалось, отвергал наличествовавшее социальное бытие с его классовыми антагонизмами и, во-вторых, социалистический реализм, который утверждал вновь возникающую в XX в. реальность, постигал жизнь в ее революционном развитии к социализму и коммунизму[896].

На авансцену литературы и искусства в XX в. выдвинулся модернизм, органически выросший из культурных запросов своего времени. В отличие от классического реализма он наиболее ярко проявил себя не в прозе, а в поэзии. Черты модернизма –максимально открытое и свободное самораскрытие авторов, их настойчивое стремление обновить художественный язык, сосредоточенность более на универсальном и культурно -исторически далеком, нежели на близкой реальности. Всем этим модернизм ближе романтизму, чем классическому реализму. Вместе с тем в сферу модернистской литературы настойчиво вторгаются начала, сродные опыту писателей-классиков XIX столетия. Яркие примеры тому –творчество Вл. Ходасевича (в особенности его «послепушкинские» белые пятистопные ямбы: «Обезьяна», «2-го ноября», «Дом», «Музыка» и др.) и А. Ахматовой с ее «Реквиемом» и «Поэмой без героя», в которой сформировавшая ее как поэта предвоенная литературно-художественная среда подана сурово- критично, как средоточие трагических заблуждений.

Модернизм крайне неоднороден. Он заявил себя в ряде направле(364)ний и школ, особенно многочисленных в начале столетия, среди которых первое место (не только хронологически, но и по сыгранной им роли в искусстве и культуре) по праву принадлежит символизму, прежде всего французскому и русскому. Неудивительно, что пришедшая ему на смену литература именуется постсимволизмом, который ныне стал предметом пристального внимания ученых (акмеизм, футуризм и иные литературные течения и школы)[897].

В составе модернизма, во многом определившего лицо литературы XX в„ правомерно выделить две тенденции, тесно между собой соприкасающиеся, но в то же время разнонаправленные. Таковы авангардизм, переживший свою «пиковую» точку в футуризме, и (пользуясь термином В. И. Тюпы) неотрадиционализм: «Могущественное противостояние этих духовных сил создает то продуктивное напряжение творческой рефлексии, то поле тяготения, в котором так или иначе располагаются все более или менее значительные явления искусства XX века. Такое напряжение нередко обнаруживается внутри самих произведений, поэтому провести однозначную демаркационную линию между авангардистами и неотрадиционалистами едва ли возможно. Суть художественной парадигмы нашего века, по всей видимости, в неслиянности и нераздельности образующих это противостояние моментов»[898]. Как ярких представителей неотрадиционализма автор называет Т. С. Элиота, О.Э. Мандельштама, А.А. Ахматову, Б.Л. Пастернака, И.А. Бродского.

Сравнительно-историческое изучение литературы разных эпох (не исключая современной), как видно, с неотразимой убедительностью обнаруживает черты сходства литератур разных стран и регионов. На основе подобных штудий порой делался вывод о том, что «по своей природе» литературные феномены разных народов и стран «едины»[899]. Однако единство всемирного литературного процесса отнюдь не знаменует его однокачественности, тем более–тождества литератур разных регионов и стран. Во всемирной литературе глубоко значимы не только повторяемость явлений, но и их региональная, государственная и национальная неповторимость. К этой грани литературной жизни человечества мы и перейдем. (365)