Лекции.Орг


Поиск:




Категории:

Астрономия
Биология
География
Другие языки
Интернет
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Механика
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Транспорт
Физика
Философия
Финансы
Химия
Экология
Экономика
Электроника

 

 

 

 


Драма-дилемма — пограничное существование




Определившись более-менее со значением (термина «дилемма», отметим, что проблемой решения конфликтов занимаются множество различных областей теоретической науки и практической деятельности: от философии, психологии, педагогики... до судов, полиции, адвокатуры. Нам же, находящимся на территории иной — театральной, гораздо более интересен древний союз философии, психологии и искусства в изображении, анализе, поисках преодоления всяческого рода конфликтов, решении нравственных дилемм, над которыми издавна трудится человеческий дух.

Ближайшие «родственники» «Драмы-дилеммы» — театр и психология. Их симбиоз и взаимовлияние, по-видимому, наиболее ярко видны в древних ритуалах, мистериях, в драме классицизма, а в Новое время — в развитии психодрамы, различных форм социального и так называемого интерактивного театра.

О том, что значит для «ДИД» это пограничное между психологией и театром существование, мы и попробуем поговорить.

Психодраматические истоки

Безусловно, истоки «Театра-дилеммы» — в психодраме.

Психодрама как психокоррекционный метод групповой работы возникла около 100 лет назад. Отцом метода является профессиональный врач-психиатр Якоб Леви Морено. С тех пор имя Морено заняло свое место в ряду психологов и психотерапевтов, таких как 3. Фрейд, К. Юнг, К. Роджерс, чьи открытия вышли далеко за границы врачебного дела, изменив представление о человеке, повлияв в целом на всю современную культуру.

Психодрама возвращает нас к древнему театру с его «хором», ритуалом коллективного переживания и действия. Актер психодрамы — «человек спонтанный», умеющий в условном пространстве и времени сыграть реальные мысли и чувства. Он не должен владеть актерским мастерством, задача его иная — попытаться ощутить себя творцом жизни, а собственную жизнь — цепью событий.

Здесь важна возможность «исправить», «переиграть» жизнь по-новому. Актер психодрамы должен уметь видеть событие как результат многих субъективных и объективных сил-векторов. Поведение героя, взгляды, привычки, суждения, эмоции и действия делают его собственную жизнь такой, какова она есть. Научившись видеть эти причинно-следственные отношения, герой может воспользоваться возможностью, данной психодрамой, и попытаться изменить жизнь здесь и сейчас. Цель психодрамы — во многом дидактическая, связанная с коррекцией психологического состояния личности. От сильного переживания — катарсиса к озарению — инсайту — вот путь само- и взаимообучения, который проходит и протагонист, и другие участники психодраматического действия.

«Протагонист» (греч.) — он же «первый герой», он же в психодраматическом действии — клиент, — это центр психодрамы. Так или иначе участвуя в игре, группа включается в исполнение разнообразных ролей, но остается все же «хором», который лишь усиливает и «обрамляет» роль Героя.

Что взято «Драмой-дилеммой» из психодрамы?

Внимание к эмпатии, игре, спонтанности, к важности роли протагониста и необходимости групповой обратной связи, отдельные техники.

В чем отличие нашей методики, ее новизна в сравнении с ближайшим родственником?

«ДИД — не программа излечения, терапевтический эффект улучшения психологического самочувствия — это не самоцель, а положительный «побочный продукт» встречи.

Драма-дилемма — это не терапия, а способ самосовершенствования. В «ДИД» происходит не излечение клиента, а групповая работа. В арсенале ведущего этой встречи есть совокупность театрально-психологических приемов, ориентированных на «раскрытие» обычного человека — психологически здорового, но обремененного комплексом разнообразных проблем, забот, конфликтов. Участник вечера «Драма-дилемма», как любой нормальный человек, пытается скинуть этот груз или хотя бы облегчить, улучшить свою жизнь, снизить ее конфликтность, почувствовать себя в мире с окружением... В этом процессе он использует театральную игру как инструмент.

В методике театра-дилеммы нет роли постоянного протагониста в отдельных сценах-сюжетах. Его место может занять любой участник вечера. Сама роль, структурированный образ остаются, но исполнители меняются порой многократно, каждый раз беря на себя ответственность за разрешение конфликта и развитие импровизированного действия. Другими словами, драма-дилемма акцентуирована не на герое, а на проблеме. В центре встречи находится всегда общая для группы дилемма. Зачастую в фокусе не эмоциональные реакции протагониста, а его поведенческие стереотипы, не тонкая материя субъективной рефлексии, а грубая ткань межличностного конфликта.

«Драма-дилемма» возникла как реакция на определенный социальный заказ. Методика должна была эффективно и практически работать над проблемами и конфликтами подростков-репатриантов. Так что времени на развитие теоретической базы не было. От высокой философии нужно было переходить к непростой жизненной практике.

Для детей и подростков, людей малознакомых, эмигрантов, сменивших культурную среду, да и просто для множества обыкновенных людей общение и самораскрытие связаны с массой психологических проблем: отчужденностью, страхом показаться смешным, беспокойством, застенчивостью...

И тут на помощь вместо маски, за которую почти всегда прячется человек в состоянии душевного дискомфорта, приходит театральная игра с ее двуплановостью. С одной стороны, разыгрываемая ситуация вполне конкретна, взята из жизни и требует немедленного практического разрешения, с другой — вся эта жизнь на сцене — условна, эмбле-матична, а потому безопасна возможностью возврата в реальность, правом на исправление допущенной ошибки.

Не будучи тогда дипломированным психологом (а потому являясь человеком профессионально абсолютно далеким от столь увлекающей меня психотерапии), я ощущал невольный страх при мысли о необходимости погружаться в будущем в глубины подсознания клиента во время психодраматических сессий, рассматривать, профессионально анализировать, а затем и проигрывать различные фобии, депрессии...

Одно дело выстраивать психологическую карту образа, заниматься личностью театрального персонажа из написанной кем-то пьесы, совсем другое — выводить из аффекта героя реального — протагониста психодрамы, разыгрывающего перед группой свою жизнь «здесь и сейчас».

У меня был неплохой опыт многолетнего молодежного лидерства, ведения различных подростковых групп, некий актерский и режиссерский багаж. Это заставляло искать возможность адаптации идей и техник психодрамы в применении к работе с группами физически и психически здоровых людей. Для них театральная игра должна была стать и удовольствием, и развлечением, а на самом деле — инструментом, способствующим взаимопониманию, самораскрытию, созданию атмосферы творчества, сплоченности, столь знакомым по молодежным театральным студиям, воспитавшим в свое время и меня самого.

Якоб Л. Морено называл созданную им технику «психодраматическим методом естественного излечения». Я же искал на стыке психологии и театра «психодраматический метод естественного улучшения»: изменения в поведении, отказе от стереотипов, в принятии идеи сотрудничества между членами группы.

Театр «Плейбек»

Психодрама — мать многих форм на стыке психотерапии, психологии и искусства. Неудивительно поэтому, что у «Драмы-дилеммы» существует кровный брат — театр «Плейбек».

В середине 70-х годов XX века один из учеников и последователей Я. Л. Морено — Джонатан Фокс — решил вернуться к идее театра спонтанности, соединив его с практикой введения в игру «вспомогательных Я».

В психодрамах эти участники встреч в роли «вспомогательных Я» играют различные состояния протагонистов, чтобы помочь главному герою увидеть себя со стороны, подтолкнуть его к большему самораскрытию или подвести к решению проблемы... В связи с тем, что «вспомогательные Я» использовались практически во всех психодраматических сессиях, были крайне разнообразны по своей сущности и очень важны для успеха встречи, от актеров, исполняющих эту роль, требовались определенные профессиональные навыки. Так внутри обычной группы участников психодраматических сессий стала возникать некая полупрофессиональная команда с определенным «амплуа».

Этих-то актеров и использовал Фокс в первых постановках по методике театра «Плейбек». Смысл заключался в том, что вместо активно действующего на сцене протагониста появлялся Рассказчик. На глазах у публики он делился с ведущим встречи историей из своей жизни, выбирал из специально подготовленной группы актеров — исполнителей ролей. Этим актерам и предстояло разыграть услышанную историю на глазах ее автора. Он же мог по ходу действия вмешиваться в спектакль: что-то изменять, уточнять, даже изредка оставлять место в зрительном зале, чтобы подняться на сцену и подключиться к игре. Эмоциональное переживание Рассказчика, связанное с просмотром «пьесы» своей жизни, потрясение от возможности менять элементы развития сюжета, заниматься коррекцией прошлого или проекцией фантазии в настоящее, являлись основой психотерапевтического эффекта «Плейбека». Заслужив популярность в США и Западной Европе, методика распространилась по всему миру...

Корни «Плейбека» — во «вспомогательных Я» и психодраматической технике «Зеркало». У Морено в «Зеркале» протагонист имел возможность воспользоваться ролями своих «вспомогательных Я», увидеть со стороны себя и рассказанный им фрагмент жизни, чтобы потом вернуться к активному лицедейству и опыт, полученный наблюдением со стороны, претворить на практике в развитии психодраматической сцены. Актеры «Плейбека» также «отзеркаливают» Рассказчику его историю, практически не вовлекая его в активное спонтанное действие.

Актеры «Плейбека» профессионально-эмпатически включаются в историю Рассказчика, она не связана с их конкретным личным опытом. Для них ясна лишь наиболее общая канва истории, эмоциональное восприятие Рассказчиком события и его участников.

Подробности, оттенки чувств, причинно-следственные отношения в коротком рассказе не раскрываются. Обо всех этих деталях труппа участников «Плейбека» может только догадываться, потому спектакли, играемые в русле этой методики, отвлеченно-метафоричны даже тогда, когда в основе сюжета лежат реальные жизненные события.

В основе спектаклей «Плейбека» — метафоры жизни, а не «сама» жизнь. Это оберегает Рассказчика от чрезмерной обнаженности, ранимости, позволяет «спрятаться» за «чей-то» рассказ в большей степени, чем это дано протагонисту психодрамы.





Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2016-07-29; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 1290 | Нарушение авторских прав


Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

Слабые люди всю жизнь стараются быть не хуже других. Сильным во что бы то ни стало нужно стать лучше всех. © Борис Акунин
==> читать все изречения...

2279 - | 2192 -


© 2015-2025 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.012 с.