Понятия «живописность» и «колоризм» очень близки между собой — как правило, в станковой картине они выступают совместно; более того — они взаимосвязаны. Поскольку колоризм есть тонкая разработка цветовых отношений, выражающих обогащенное чувство цвета, то такая его трактовка непременно повышает и живописные качества картины; и обратно — живописная разработка тона, даже в гризайльной живописи, повышает колористические качества произведения. В силу этого колоризм и живописность бывает трудно разделить, и возможно преобладание то одного, то другого. На наш взгляд, например, в творчестве К. Коровина или В. Серова хорошо сочетаются и находятся в равновесии колоризм и живописность; в творчестве Хальса и Рембрандта преобладает живописное начало, а у Тициана — колористическое.
Более сложной будет взаимосвязь между понятиями «колоризм» и «декоративность». Термин «декоративность» встречается очень часто как в печатных, так и в устных высказываниях искусствоведов и художников. Этот термин связан с представлением о «декоративной живописи».
Термин «декоративная живопись» сравнительно прост и понятен. Как говорит само название — это такой род живописи, который служит для украшения различных предметов. Следовательно, это живопись не станковая, а прикладная, ибо свое полное содержание она получает, будучи связанной по стилю, по форме и содержанию с тем предметом, который она должна «декорировать», то есть украшать. Отсюда вытекают и ее формальные признаки, специфика ее выразительных средств: во-первых, это живопись преимущественно плоскостная, которая не должна нарушать плоскости поверхности предмета или стены иллюзорной трактовкой пространства; во-вторых, для декоративной живописи характерна более условная трактовка цвета, она пользуется открытым, локальным цветом. Валёрность, светотеневая моделировка противоречат ее специфике; в-третьих, для декоративной живописи характерна подчеркнутая роль контура или по крайней мере четкие очертания цветовых пятен. Но можно привести примеры, когда живопись на предметах прикладного искусства или панно не обладает упомянутыми выше качествами и почти ничем не отличается от валёрной станковой картины. Мы это будем рассматривать лишь как исключение, нарушающее границы данного вида искусства.
Несколько сложнее обстоит дело с понятием «декоративность», которое нередко рассматривают как производное от понятия «декоративная живопись» — и тогда можно считать, что «декоративность» есть наличие в станковом произведении изобразительного искусства тех формальных особенностей, которые присущи декоративной живописи как таковой. Такое понимание нам представляется естественным и практически нужным, и мы пользуемся им, когда надо охарактеризовать особенности живописи или манеру письма художника. Мы не можем обойтись и без термина «декоративность», когда речь идет о древнерусской живописи или живописи Гогена и Матисса.
Очевидно, что понятие «декоративность» имеет непосредственную связь с понятием «декоративная живопись» и выражает «количество» ее специфических черт в том или ином живописном произведении, которое может быть весьма различным. Например, в древнерусской живописи, в живописи Ван Гога, Матисса, Гогена или в произведениях таких советских художников, как Сарьян, Дейнека, Петров-Водкин,
декоративность является особенно заметной. Черты декоративности отступают на второй план и становятся менее заметными там, где художника занимает в первую очередь светотеневая моделировка формы, ее живописная трактовка, передача воздушной среды, хотя и здесь она не снимается совсем. Можно, например, говорить о декоративности В. Сурикова, потому что, несмотря на живописность и колоризм его
полотен, несмотря на валерную разработку цвета, у него сохраняется какое-то узорочье цветовых пятен, несколько повышенная их цветность.
Декоративность как качество станковой живописи, как считают вполне справедливо многие художники, должна быть присуща в той или иной мере всякому произведению станковой живописи. На наш взгляд, валерная трактовка цвета в станковом живописном произведении также не исключает элементов декоративности.
Нередко определяют декоративность как красоту самой живописи. Такое определение, может быть, и правильно, но практически неудобно. Если декоративность — синоним красоты, то специфическое содержание термина расплывается и становится столь же безбрежным, как и само понятие красоты. Декоративность есть один из признаков колоризма, который выражается в том, что при всей верности светотеневых градаций, мягкости цвета сохраняется его несколько повышенная звучность, что позволяет достаточно отчетливо различать цветовые зоны, образующие определенный ритмический порядок. Подлинная декоративность всегда сопутствует колоризму. В тех же случаях, когда она получает перевес, когда вместо тона в картине господствует открытый цвет, правильнее будет говорить не о декоративности самой живописи, а о картине, декоративной в своей основе.
Валёр
Колорит, как уже говорилось, есть не простое сочетание красок, а сложная система организации цвета, слагаемыми которой являются валёр, тон, полутон, тональность, гамма, предметный цвет, локальный цвет, оттенок. В общем определении о них можно говорить как об элементах живописного языка или выразительных средствах живописца, структурно входящих в такие более сложные и общие понятия, как живописность и колоризм.
Валёр был наиболее ходовым термином среди живописцев и историков искусства в XIX веке, и в настоящее время употребляется сравнительно редко. Этимология этого французского слова не дает возможности объяснить ни происхождение, ни существо того содержания, которое вкладывается в него художниками.
Валёр происходит от французского слова «valeur» и буквально означает «стоимость», «ценность».
Проблема валёра была одной из актуальнейших в XIX веке, по свидетельству Фромантена, который уделяет большое внимание этому понятию, предлагая различные определения: «Оттенок (то есть валёр) этот, выраженный рисунком или гравюрой, легко уловим: так, черный тон по отношению к бумаге, представляющей единицу света, будет иметь большую валёрность, чем серый».
Здесь валёр рассматривается как простая градация светотени: чем гуще, темнее тень в черно-белом изображении, тем больше валёра; короче говоря, валёр понимается как степень светлоты цвета. Далее Фромантен пишет: «Выраженный цветом, этот оттенок становится абстракцией, он не менее реален, но его труднее определить. В результате ряда наблюдений, впрочем, не очень глубоких, и проведенных анализов, привычных для всякого химика, из данного цвета выделяют элемент светлого или темного, сочетающийся с собственно красочным элементом, и научным путем приходят к рассмотрению тона с точки зрения цвета и валёра. Так, например, в каждом фиолетовом тоне надо учитывать не только количество красного и синего, способное умножать его оттенки до бесконечности, но также иметь в виду количество света или интенсивность, приближающую данный фиолетовый к единице света или тени». Здесь валёр связывается уже со степенью высветления или затемнения цвета: любой цвет может быть высветлен вплоть до белого и затемнен вплоть до черного.
Если понимать под «валёром» просто степень светлоты цвета, то такие произведения, в которых цвет трактуется как свойство предмета, изменяющееся только в зависимости от освещения и передаваемое путем
высветления или затемнения, нужно будет назвать валёрными. Однако этот термин по отношению к подобного рода живописи почти никогда не употребляется, и чаще всего говорят о системе валёров у Рембрандта, Шардена, Коро, а не у художников, которые просто высветляли или затемняли взятый локально предметный цвет. Это заставляет предположить, что понятие валёра несколько сложнее и не может быть определено как наличие светотени в цвете. И хотя оно в первую очередь все же связано со светотенью, но подразумевает такую ее модификацию, которая заключает в себе идею цвета, воздушной среды, пространства, фактуры.
Сложность понятия «валёр» становится еще большей, если принять во внимание и другое значение этого слова: «хорошо себя держать». Тогда валёр применительно к качеству цветового пятна может рассматриваться как определенная ценность последнего. Мазок краски будет представлять собой валёр, если он «хорошо себя ведет», то есть ничем не вырывается из контекста отношений по свету и цветовому тону, обладает соответствующими живописными качествами. Именно с таким более сложным пониманием валёра мы встречаемся у Делакруа: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон — тот тон, который образует валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость. Свет, которому в наших школах учат придавать такое же значение и который мы переносим на полотно одновременно с полутоном и тенью, на самом деле есть не что иное, как чисто случайное обстоятельство; цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим».
В приведенном отрывке затронут и ряд других взаимосвязанных между собой понятий, что, однако, не мешает понять, что валёр — это не только световой элемент цвета, а такое качество цветового пятна, которое включает в себя и цветовой тон, и насыщенность. Именно такое понимание валёра встречается у многих более поздних художников. «Валёры, — пишет К. Юон, — французский традиционный термин, употребляемый при анализе живописных достоинств картины и трудно переводимый. Он обозначает не столько какое-либо качество цвета, сколько качество самой живописи, разумея под последним совокупность всего в ней заложенного: качества цветовых, световых и технически фактурных сторон ее». И далее: «Валёр определяет живописную ценность, явившуюся в результате тонко воспринятых живописных отношений и чувствований, заложенных в характеристике живописных частей между собой, в объединении целого, образующегося из светотени, красочного и пластического содержания предмета. Валеры являются формальными показателями тонкостей живописных ощущений».
На неправильное понимание валера как лишь светотеневого элемента живописи указывал и советский живописец А. Ржезников: «Ходовое определение валёров связано с разработкой светосильности в смысле использования градаций светлого и темного. Необходимо понять, что решение валёра не ограничивается только полной разработкой светлого и темного, но должно выразить и все богатство цвета. Вся совокупность градаций от светлого до темного — это только абстракция, только намек на то богатство, которого можно достигнуть разработкой градаций от белого до черного, представленных как цвет. Воплощаясь как цвет, диапазон градаций от белого до черного как бы умножается во сто крат. Лишь введение цветоокрашенности дает возможность до-вести энергию светлого и темного до предела, до истинного цвета». И далее: «С овладением принципом валеров связано умение написать светлый предмет в глубокой тени таким образом, чтобы дать почувствовать светлость предмета, хотя он и написан темными красками.
Умение написать предмет яркого, например, красного цвета в глубокой тени так, чтобы чувствовалась яркость красного, несмотря на то, что он написан краской весьма далекой от яркой красной, — этот эффект тоже достижим лишь при большом мастерстве в пользовании валерами. Это мастерство позволит при светлой гамме живописи передать темные и яркие цвета действительности, то есть позволит написать их светлыми красками, не разбелив, но сохранив их во всей напряженности, как насыщенно темные и насыщенно яркие».
Таким образом, термин «валёр» имеет два значения: в широком смысле слова — это элемент светотени; работать валёрами в этом смысле — значит работать градациями светотени, придать больше валёра той или иной части композиции — значит усилить в данном месте светотень. В таком понимании валёр является термином, относящимся в большей мере к произведениям черно-белой графики и скульптуры.
Второй смысл слова валёр заключается в том, что имеется определенное качество цветового пятна, которое модифицируется в отношении насыщенности и светлоты цветового тона одновременно и содержит в себе и несобственные качества цвета. Валёр в этом последнем понимании присущ только живописному произведению и является одним из важнейших признаков колоризма.
Тон
Выше уже разбиралась многозначность понятия «тон». Когда речь идет о тоне по отношению к цвету, то имеется в виду градация светотени в натуре, в том ее виде, в каком выражается она в черно-белой графике. Это и порождает у некоторых художников и педагогов неверное представление, будто в зрительном восприятии натуры возможно отделять тон как светлоту цвета от цветового тона или степень освещенности объемной формы от ее окраски.
В 30-е годы в советской художественной практике и теории стихийно возникла дискуссия о значении тона и цвета в живописи, в ходе которой спорящие стороны разделились на «тоновиков» и «колористов». Первыми признавались те художники, которые главным средством выразительности считали тон, вторыми — цвет... Спор этот, как в конечном счете признали обе стороны, был порожден недоразумением, так как спорящие неодинаково понимали термин «тон». В целостном восприятии светлота цвета, зависящая от цвета поверхности и условий освещения, всегда воспринимается неотделимо от цветового тона. Каждый художник-педагог знает, что неверное определение учащимся тона (светлоты цвета) делает неверным и цветовой тон.
Если сравнивать различные определения содержания терминов «валёр» и «тон», то нетрудно убедиться, что, в сущности, они выражают одно и то же понятие словами различного происхождения. Дж. Рёскин различал два различных понимания слова «тон» и характеризовал их следующим образом: «во-первых, точное выделение предметов друг перед другом и точное отношение их друг к другу по существу и по степени темноты, сообразно с тем, находятся ли они ближе или дальше, а также совершенно правильное отношение теней всех предметов к главному свету картины, будь то небо, вода или что-нибудь другое. Во-вторых, точное отношение цветов, находящихся в тени, к цветам, озаренным светом, так чтобы сразу можно было понять, что они — просто различные степени одного и того же света, и точное отношение между самими освещенными частями, сообразно с тем, в какой степени на них влияет колорит самого света, теплый или холодный; таким образом можно почувствовать, что картина в ее целом (или — в случаях, где соединяются различные тона,— те части картины, которые находятся под каждым тоном) помещается в одном климате, освещена однородным светом и лежит в однородной атмосфере; это зависит главным образом от специального и необъяснимого свойства каждой накладываемой краски, которое заставляет глаз одновременно почувствовать и то, что составляет действительный цвет изображаемого предмета, и то обстоятельство, что этот предмет до его видимого состояния довело освещение».
Первое понятие заключает в себе очень многое от воздушной перспективы, хотя сам Рёскин предупреждает о возможности смешения этих понятий. Во всяком случае, он исключает из определения цвет и ограничивает понятие лишь светлотными отношениями. Во втором определении, несмотря на употребление терминов, которые не могут нас удовлетворить в смысле их четкости, в общем мысль Рёскина ясна, и данное им определение тона представляется более правильным. Как уже отмечалось, термином «тон» часто обозначают светлоту, или цветовой тон, или совокупность этих переменных. Действительным содержанием термина «тон» будет качество цветового пятна, взятого относительно других рядом положенных пятен, а также относительно основного тона изображаемого объема (особенно при работе с натуры). В таком понимании «тон» не может быть выражен чистой изолированной краской. «Тон» в этом понимании есть сложный, закрытый цвет, то есть «переваренный» видением художника цвет, взятый во взаимосвязи с другими цветами и освещением. В практике содержание понятия «тон» раскрывается в выражениях: «хорошо по тону», «неверно взят тон» и т. д. Так же как музыкальный тон не есть просто звук, взятый из природы, а звук, соответствующим образом переработанный, имеющий определенную долготу, тембр, так и живописный тон есть цветовое пятно, переработанное согласно требованиям колорита.
Говоря о тоне, следует иметь в виду различие между тоном в натуре и в восприятии его художником, тоном в картине и в восприятии его художником и зрителем. Тон в натуре — это качество воспринимаемого нами цветового пятна, представляющего локальный участок предмета, обусловленное его цветом, фактурой, освещением, пространственным положением, взаимосвязью с окружающими цветовыми пятнами. Тон в картине — это пятно краски, обработанной художником так, чтобы оно выражало все качества тона в натуре. Тон в этом случае заключает в себе обогащенное чувство цвета: он может быть теплым или холодным при условии его хроматичности, тяжелым или легким, глухим или звонким и т. д.
Цвету, переработанному в тон, часто противопоставляется как антипод цвет открытый, то есть цвет не живописный, содержащий в себе все богатство отношений, а цвет в виде локализованного на поверхности пятна, краски. В этом же смысле говорят как об антиподах о цвете и краске: «Тон может звучать, но не краска; в природе нет красок, а есть тон». В тоне как бы воплощается все богатство чувственного восприятия цвета художником, но этому воплощению художественный вкус и культура ставят определенные границы. Далеко зашедшее воплощение в тоне натурного цвета может привести к иллюзионизму, когда «исчезает» сама поверхность картины. Поэтому наряду с воплощением в картине должно иметь место и «развоплощение».
Это позволяет также рассматривать тон как «развоплощенный материал», что следует понимать, как противоречие между попыткой художника с помощью краски воплотить реальный цвет предмета во всей его обусловленности и противоположным стремлением показать специфическую красоту краски. Для этого необходима некоторая условность, заключающаяся в развоплощении материала. Этот процесс можно представить как превращение реального цвета в краску и затем обратно — превращение полученного с помощью краски цвета снова в краску. Краска, воплощающая реальный цвет натуры, есть иллюзорность, развоплощенная краска — есть живописный цвет (но уже нового качества, не просто красящее вещество, а цветная поверхность, заключающая в себе определенные эстетические качества). Верно переданный тон отражает не только восприятие натурного цвета, но и эмоциональное отношение художника к цвету и, через него, к изображаемому предмету; он служит также одним из средств гармонизации цветового строя. Неверно взятый тон выпадает из целого, вызывает дисгармонию.
