Чистота цвета как функция красоты

Классическая эстетика в качестве основного критерия красоты цвета рассматривала его чистоту. Наиболее отчетливо это выражено у Гегеля: «Цвета в живописи должны быть не серыми и нечистыми, а ясными, определенными и простыми в себе. Их чистая простота составляет с этой чувственной стороны красоту цвета, и простейшие цвета производят в этом отношении самое сильное впечатление: например, чистый желтый цвет, не переходящий в зеленый; красный цвет, не имеющий синего или желтого оттенка, и т. д. Правда, при наличии этой неизменной простоты трудно сохранять одновременно гармонию цветов. Однако эти простые в себе цвета образуют ту основу, которая не должна быть полностью затушевана, и, хотя и нельзя обойтись без смешения цветов, они должны выступать не в тусклом беспорядке, а являться ясными и простыми в себе, ибо в противном случае из светозарной ясности цвета получится только грязь».

 

Требование чистоты цвета как непременное условие его красоты выдвигал в своей эстетике И. Кант, считавший, что цвет сам по себе, как и звук, может быть красивым лишь в том случае, если он чист. Смешанные цвета он считал нечистыми и, следовательно, некрасивыми.

 

Чистота цвета как критерий его эстетической оценки, несомненно, в основе своей объективна, что доказывается самим фактом использования понятия «чистый» для описания цвета. Но следует внести уточнение. Чистым мы обычно называем цвет, который не содержит примеси черного или вообще не замутнен каким-либо другим цветом, то есть является оптимально насыщенным. Но не всегда такой цвет представляется красивым, ибо одновременно с насыщенностью повышается и яркость, и цвет становится, как говорится, «жестким», режущим глаз. Отсюда следует, что всякая примесь постороннего цвета, незначительное затемнение делают цвет более спокойным, мягким, что рассматривается обычно и как более красивое. Таким образом, чистота обеспечивает красоту цвета при условии, если она не абсолютна или, говоря точнее, не чрезмерна.

 

В живописи новейшего времени мы встречаемся с попыткой утвердить красоту «тусклого», «грязного» цвета. Примером тому могут служить живописные произведения многих художников, особенно конца XIX — начала XX веков — например, П. Пикассо и Ж. Брака во Франции, О. Нагеля в Германии, Р. Фалька у нас. Почти не пользуясь чистыми красками, эти художники обрабатывали «тусклые» и «грязные» цвета так, что они придавали их полотнам необыкновенную живописную тонкость, красоту и выразительность.

 

Цветовое предпочтение

Народная пословица гласит: «На вкус, на цвет товарищей нет». Одному более красивым кажется цвет голубой, другому — зеленый. Не свидетельствует ли это о полной субъективности нашего восприятия цвета? Бесспорно, отношение к цвету отдельного индивидуума субъективно, но где- то в основе своей оно покоится на объективных закономерностях. Эти закономерности начиная с XIX века путем опросов пытались установить психологи. Предпринимались попытки выявить цвета, предпочитаемые различными возрастами или социальными группами. Так, например, австрийский физик Франц Экснер, предложив большому числу испытуемых выбрать тот или иной цвет из набора цветных поверхностей, пришел к выводу, что предпочтение отдается тем цветам, которые, согласно теории Юнга-Гельмгольца, соответствуют основным ощущениям красного, синего, зеленого.

 

Роль разнообразных моментов, влияющих на эстетическое отношение к цвету, особенно активно изучалась английскими психологами. У. Уинч с целью определить цветовое предпочтение у детей младшего и среднего школьного возраста (мальчиков и девочек) провел опыт с двумя тысячами школьников, предложив каждой из групп написать в порядке предпочтения цвета: белый, черный, красный, зеленый, желтый и синий. У мальчиков (7-8 лет) самым любимым цветом оказался красный, а на втором или третьем месте — желтый. У девочек этого же возраста на первом месте был синий.

 

Уинч изучал также различное воздействие цвета в зависимости от пола. Путем опросов двух групп, состоящих из мужчин и женщин, он пришел к выводу о различном порядке предпочтения цветов. В результате он получил перекрестно-чередующуюся схему предпочтения цветов у мужчин и женщин:

 

зеленый — синий

синий — зеленый

красный — белый

белый — красный

желтый — желтый

черный — черный

 

Но внутри всякой группы испытуемых имеются свои отклонения, зависящие от характера, воспитания и других индивидуальных особенностей человека. Если для какой-то группы характерно ярко выраженное предпочтение к красному цвету, то это не исключает и того, что какой-то член этой группы предпочитает красному другой какой-либо цвет. Результаты опросов никогда не составляют 100% в пользу того или иного цвета.

 

В этих опытах, так же как и в ряде других, проводимых психологами, цвет обычно не предъявлялся испытуемым, а только назывался. Таким образом, объектом исследования был идеально обобщенный цвет, существующий где-то в представлении. Однако при одном и том же наименовании такой цвет может быть весьма различным по цветовому тону. Например, красный может быть и алым, и бордовым, и в зависимости от этого нравиться субъекту больше или меньше. В сознании испытуемых при одном и том же наименовании могут возникать представления о различных цветах. Но эстетика изолированного цвета именно и предполагает выяснение отношения к идее того или иного цвета, представляющей совокупность различных конкретных цветов, синтезированную умом или памятью. Встречаясь с каким-либо цветом в своей жизни неоднократно в разных предметных ситуациях, человек вырабатывает свое отношение к нему, положительное или отрицательное — что в свою очередь, несомненно, оказывает свое воздействие на восприятие конкретного цвета.

 

Символика цвета

Смысловая функция цвета проявляется также в его символике. Мы знаем, что в отдельные периоды истории мирового изобразительного искусства символика играла особо важную роль в идейно-образном содержании художественного произведения. Особенно заметная роль принадлежит символике цвета в искусстве средневековья, в условиях господства религиозных идеологий, когда интерес к тому или иному цвету поддерживался, в частности, и верой в якобы магическую силу цвета.

 

Это обстоятельство влияло и на цветопонимание у художников той эпохи, находившее свое выражение в соответствующих принципах гармонизации. Однако единой системы, устанавливающей определенное символическое содержание за каждым цветом, не существовало ни в одну эпоху. В каждой стране в известный исторический период складывалась своя символика, но даже и в этих ограниченных рамках она не была устойчива и имела отклонения. Например, в средние века красный цвет одновременно считался и цветом красоты и радости, и цветом злости и стыда. Рыжие борода и волосы считались признаком предательства; в то же время, согласно другим средневековым источникам, красной бородой наделялись положительные персонажи.

 

Разногласие в символическом содержании цветов в одну и ту же эпоху и в одной и той же стране, возможно, объясняется пересечением религиозной символики с народной. Если первая из них имела своим истоком религиозные учения, легенды и сказания, то народная символика была итогом отражения в сознании народа преимущественно красок окружающей природы. Основными цветами западноевропейской церкви были белый, красный, зеленый, черный, голубой. Белый цвет символизировал чистоту и непорочность, зеленый — надежду на бессмертие души, голубой — печаль, красный — кровь святого. Вместе с тем эта символика встречается и в сказках и легендах многих народов, где зелень является символом надежды, потому что связывается в нашем сознании с молодостью, ростом. Красный цвет символизирует любовь, потому что это цвет крови, огня. Белый — символ невинности, потому что это чистота, свет. Черный — символ траура, потому что связывается в сознании с мраком, тьмой.

 

Символическое содержание, признанное за тем или иным цветом, подвергалось изменению со временем.

 

Так, например, в раннем немецком средневековье белый и черный цвета противопоставлялись как прекрасный и безобразный, но позже черный цвет теряет свою репутацию безобразного и становится просто контрастной противоположностью белого. В описаниях человеческой красоты говорится, например, о белой как снег коже и черных, как крыло ворона, волосах.

 

В произведениях живописи символика выступает не только носителем дополнительной смысловой нагрузки, но и существенным образом влияет на эстетическое впечатление, производимое отдельным цветом и всей картиной в целом.

 

Проблема символики цвета сложна, запутанна и требует своего специального изучения с привлечением данных исторической лингвистики, фольклористики и этнографии.

 

 

Цветовая гармония

Говорят, что есть дружественные и враждебные цвета, и это правда, если мы примем во внимание, что некоторые из них настолько трудно объединимы и так режут глаз своим соседством с другими, что даже воздух и свет — эти всемирные создатели гармоний — едва ли могут примирить нас с их непосредственной близостью.

Д. Дидро. Опыт о живописи.

Цветовая гармония

Понятие «гармония» находится в центре одной из самых обширных эстетических проблем. Непременным признаком гармонии всегда считалось наличие таких качеств, как пропорциональность, равновесие, созвучие. Классическое понимание гармонии нашло свое выражение в словах Леонардо да Винчи, который писал о некой «гармонической пропорции — как если бы много различных голосов соединились вместе в одно и то же время и в результате этого получилась бы такая гармоническая пропорция, которая настолько удовлетворяет чувство слуха, что слушатели столбенеют, чуть живы от восхищения».

 

В общем понятии гармонии возможно выделить такие ее частные подразделения, как гармония звуков, гармония форм, гармония цвета. Указанные выше признаки гармоничности остаются применимыми и для них, но вместе с тем здесь появляются определенные специфические особенности, обусловленные особенностями формального языка данного вида искусства. Этот очень существенный момент заставляет нас частные гармонии отнести не столько к компетенции эстетики, сколько к теории данного вида искусства.

 

Термином «цветовая гармония» часто определяют просто приятное для глаз, красивое сочетание цветов, предполагающее определенную согласованность их между собой, определенный порядок в них, определенную соразмерность и пропорциональность. Для каждого представляется несомненным, что цветовая гармония — не случайное беспорядочное нагромождение окрашенных пятен. Как и созвучие тонов и аккордов в музыке, линий и плоскостей в архитектуре, она имеет свои внутренние закономерности и подчинена строгому расчету. Между отдельными цветовыми пятнами картины существует тесная взаимосвязь: каждый отдельный цвет уравновешивает или выявляет другой, а два цвета, взятые вместе, влияют на третий. Изменение одного цвета в картине ведет к нарушению этой связи и разрушению гармонии.

 

Таким образом, закономерность служит главным признаком гармонии, и предполагается, что благодаря этой закономерности мы воспринимаем некое упорядоченное сочетание цветов как эстетически положительную совокупность, а всякую случайную комбинацию характеризуем как отрицательную. Из этой предпосылки и вытекают все попытки сформулировать законы цветовой гармонии на основе чередования равновесия, подобия, положения по цветовому кругу. Однако в этих попытках нередко игнорируется тот факт, что в действительности цветовые сочетания, построенные по правилам, часто оценивались зрителем как недостаточно или вообще не гармоничные, а случайные с точки зрения той или иной теории комбинации, наоборот, признавались гармоничными.

 

Комбинация цветов сама по себе, рассматриваемая отдельно, может быть и гармоничной и негармоничной, но в общей структуре художественного произведения это может не замечаться. Более того, некоторые сочетания, которые, будучи взятыми в изолированном виде, решительно оцениваются как негармоничные, в связи с другими элементами формы и соответствующим образным содержанием произведения могут представляться нам интересными и выразительными. Самый некрасивый цвет или сочетание цветов в определенном контексте других изобразительных средств могут быть охарактеризованы как «красивые» и «приятные».

 

Теория цветовой гармонии, в конечном счете, таким образом, не может быть сведена лишь к решению вопроса о том, какой цвет с каким гармонирует. Поскольку на эстетическую оценку оказывают влияние и форма цветового пятна, и его фактура, и пространственное положение, и содержательная обоснованность, постольку, очевидно, общие принципы цветовой гармонии не могут быть определены без учета этих факторов.

 

Но как бы ни была существенна роль упомянутых факторов, основу выразительности цветового строя живописного произведения составляет все же комбинация цветов, взятых изолированно, самих по себе, несмотря на то, что любое гармоническое сочетание может быть лишено своей красоты плохим рисунком, небрежной фактурой или несоответствием образному строю произведения. Ибо в том случае, когда «скучное», «неинтересное» сочетание цветов не мешает быть «приятным», например, «выразительному рисунку», то кто может утверждать, что при лучшей комбинации цветов произведение не было бы еще более значительным? Поэтому все же изучение принципов цветовой гармонии нам представляется целесообразным начинать с выяснения закономерностей комбинации цветов, взятых на первых порах абстрагировано, с учетом лишь их расположения в цветовом круге.

 

Представим себе, что наблюдаемые цвета даны нам в виде одинаковых по размеру, фактуре и форме выкрасок. В этом случае мы получаем возможность создавать и сравнивать между собой различные комбинации цветов и заметить, предположим, что сочетания, которые ранее в определенном изобразительном контексте доставляли нам эстетическое удовольствие, оказываются менее приятными (или наоборот). В такой абстрагированной ситуации наше суждение о качестве того или иного сочетания цветов будет более объективным, ибо, утверждая, что качество цветовой гармонии зависит кроме самих сопоставляемых цветов еще от чего-то, мы характеризуем не столько качество цветовой гармонии, сколько гармонию художественного произведения в целом, в котором цвет является лишь одним из средств художественной выразительности наряду с рисунком, фактурой, светотенью, перспективой.