Основные характеристики цвета

Источником наших зрительных, в том числе и цветовых впечатлений в живописи служит картина — окрашенная поверхность, представляющая определенную систему красочных пятен. Художник решает свои художественные задачи путем оперирования изобразительными и выразительными элементами картины, в свою очередь зависящими от этой системы. Каждое цветовое пятно в картине может иметь различную светлоту, окраску, чистоту, определяемые в цветоведении, как уже отмечалось, терминами «светлота», «цветовой тон», «насыщенность». В искусствоведческой практике эти термины используются редко и к тому же довольно путано, хотя необходимость их строгого терминологического определения очевидна и на нее указывали многие художники и искусствоведы. Для теории цвета, как естественнонаучной, так и художественной, эти понятия имеют исключительно важное значение, так как они являются основой систематизации всего богатства цветовых явлений в природе и в искусстве. Без этих характеристик невозможно обойтись и при уяснении таких фундаментальных понятий теории живописи, как «цветовая гармония», «колорит», «живописность».

 

Характеристики цвета относятся к области физики и представляют собой вполне определенные, измеряемые качественно и количественно световые стимулы, способные вызывать в организме человека определенные физиологические процессы и через них — различные психические, эмоциональные реакции. Поэтому понятия «светлота», «цветовой тон» и «насыщенность» могут рассматриваться и как основные понятия из области психологии зрения.

 

Светлота, или тон

В искусствоведческом и художественном лексиконе широко применяется термин «тон», который издавна понимается и трактуется особенно вольно. В XIX веке И. Н. Крамской писал: «Под тоном в живописи разумеют или цветность, или силу (то есть пропорциональное отношение света к полутонам и теням); чаще же всего под тональностью подразумевают и то и другое вместе»; советский художник Н. П. Крымов разъяснял содержание этого термина следующим образом: «Мы говорим о разнице в тоне, когда оттенки одной и той же краски отличаются друг от друга своей интенсивностью или своей светосилой. Если краски разные, но светосила их одинаковая, то, значит, и тона их одинаковы. Если картина написана разными красками, но в одной светосиле, то можно сказать, что картина написана одним тоном». Итак, получается, что термины «тон», «светлота», «светосила», «тональность» рассматриваются как синонимы.

 

Такая многозначность термина существенно ограничивает возможности детального описания и анализа цветового строя картины. И поэтому было бы удобнее и правильнее то, что в словах Крымова определяется как «тон», называть своим именем — «светлотой». Это будет правильнее, во-первых, потому, что находится в соответствии с давно принятым для обозначения этой стороны цвета термином в цветоведении, и, во-вторых, это устраняет возможность подмены одного понятия другим, ибо термин «тон», как мы увидим ниже, целесообразнее использовать в другом значении.

 

Простую и достаточно ясную характеристику светлоты цвета применительно к красочному пятну дал В. Оствальд, который считал, что светлота каждого красочного пятна зависит от двух компонентов — от светлоты ахроматического серого, которое есть в данном цвете, и от собственной светлоты цветовых лучей.

 

Ультрамарин, согласно его определению, темнее киновари, а киноварь темнее крона желтого уже по собственной светлоте; с другой стороны, каждую их этих красок мы можем усветлить или утемнить путем примеси белой или черной таким образом, что она будет сохранять свой цветовой тон, изменяясь по светлоте. Альберти, еще раньше обративший внимание на этот феномен, писал так: «Примесь белого не меняет род цвета, но создает его разновидности».

 

На практике для создания эффектов разной светлотности пятен можно использовать оба этих компонента — и собственную светлоту, и примеси черного или белого (серого). Рассмотрим изображение куба в аксонометрической проекции, грани которого окрашены соответственно чистыми желтой, синей и красной красками. Изображение производит впечатление объема, так как различия этих красок по собственной светлоте вызывают и ощущение разной светлоты граней куба, что в свою очередь создает некую светотень в изображении, хотя оно и выполнено «чистым цветом», так сказать — даже «открытым» цветом, как мог бы сказать художник. Таким образом, работая чистыми спектральными красками, можно получать ограниченные светлотные градации, выражая посредством их элементы светотени и объема. При этом диапазон светлот будет иметь пределы, обусловленные собственной светлотой красок. Того же эффекта объема можно добиться, если взять один какой-либо цвет и модифицировать его собственную светлоту путем разбела или утемнения. И наоборот — значение предметной светлоты может быть также совсем сведено на нет, если три взятые разные цвета путем примешивания черного или белого привести к одному и тому же показателю светлоты, то есть сделать их приблизительно равно насыщенными.

 

Совокупная дифференциация обеих светлот значительно увеличивает диапазон передачи светотени в изображении, что особенно важно, когда дело касается взаимосвязи светлотного и цветового контрастов, законов воздушной перспективы и светотеневых отношений. Поэтому очень важно найти способы измерения светлотных градаций, что хотя бы приблизительно позволит понять закономерности, в силу которых графическое или живописное произведение приобретает светоносность и пластическую выразительность, передает эффекты освещения.

 

В отличие от живописи в черно-белой графике и в гризайли оба компонента, определяющие светлоту, всегда выступают в единстве и создают большую сложность для трактовки цвета, нежели светотени. Изображая в карандашном или угольном рисунке, например, группу предметов разного цвета, художник через светлотные градации одного цвета (в данном случае черного цвета карандаша или угля), а также благодаря различной штриховке, форме пятен, их фактуре выражает обе светлоты — светлоту, обусловленную освещением предмета, и собственную светлоту, зависящую от его окраски. Выразительность рисунка при этом будет зависеть в значительной мере от того, насколько справится художник с выражением взаимозависимости этих двух компонентов светлоты.

 

Таблица 3.

Изменение объемности изображения в условиях:

а) оптимально насыщенные цвета;

б) слабонасыщенные (затемненные) цвета;

в) слабонасыщенные (высветленные) цвета;

г) монохромное изображение

Рассмотрим изображение в аксонометрической проекции куба, грани которого окрашены соответственно чистыми желтой, синей и красной красками. Изображение производит впечатление объема, так как различия этих красок по собственной светлоте вызывают и ощущение разной светлоты граней куба. Работая чистыми спектральными красками, можно получить ограниченные светлотные градации, выражая посредством их элементы светотени и объема.

 

Цветовой тон

То, что в профессиональном лексиконе художников обозначается словом «цвет», в научном цветоведении определяется термином «цветовой тон». Цвет в этом смысле в художественной практике рассматривается обычно как антипод понятию «тон» (светлота). Так, например, говорят о «цветовых» и «тоновых» отношениях в живописи, спорят о примате тона или цвета. Такое употребление термина «цвет» исключает возможность видеть в нем выражение одновременно и цветовых и светлотных качеств красочного пятна. Совершенно определенно мы имеем два разных понятия, выражающих хроматическое и ахроматическое начало цветового пятна или всего произведения. Однако применение терминов «цвет» и «тон» к характеристике и отдельного цветового пятна и живописного произведения в целом вносит путаницу, ибо в одном случае речь может идти о светлоте и цветовом тоне, в другом — о свете и цвете. Различие между понятиями «свет» и «светлота» мы рассмотрели уже выше; здесь скажем, что аналогично и понятие «цвет», по отношению к понятию «цветовой тон» есть термин более общего содержания, характеризующий не только хроматизм изолированного пятна краски, а всей картины в целом, выражающий особенности видения художником цвета в природе, его понимания, его организации в картине. В зависимости от того, как использует живописец цвет в произведении, подчиняет ли его свету или нет, строится ли все в произведении на цвете, мы говорим об отношении его к цвету, оценивая это отношение в выражениях типа: «хорошо по цвету», «не чувствует цвета», «подчиняет цвет принципам светотени» и т. д.

 

Содержание термина «цветовой тон» С. В. Кравков объясняет так: «Под цветовым тоном мы понимаем то, что позволяет нам любой хроматический цвет отнести по сходству к тому или иному цвету спектра... Так, цвет кирпича мы называем красным, цвет ржи — желтым, цвет неба — голубым, цвет сирени — фиолетовым и т. д. «Красный», «желтый», «голубой», «фиолетовый» — названия определенных цветов в спектре, с которыми наиболее сходны цвета кирпича, ржи, неба, сирени. Сходство это и обусловливается сходством по цветовому тону».

 

Если светлота зависит от количества отражаемой красочным пятном лучистой энергии, то цветовой тон в основном определяется волновым составом отражаемого светового потока. В этом смысле светлоту можно рассматривать как количественную характеристику, а цветовой тон — как качественную особенность изолированного цвета, которая объективно присуща ему и которую можно выразить в единицах, характеризующих длину волны монохроматического излучения. По цветовому тону в основном и получают названия окружающие нас цвета, что указывает на неразрывную связь цвета с предметным миром.

 

Г. Шегаль, обращая внимание на смешение художниками понятий «тон» и «цветовой тон», считает неправильными выражения типа «небо было красного тона» или «картина написана в лиловом тоне» на том основании, что прилагательное «красный» и «лиловый» не могут относиться к термину «тон», выражающему светлоту цвета. Однако употребление перед словом «тон» прилагательных, характеризующих цветность, уже достаточно определенно говорит о том, что речь идет именно о цветовом тоне, а не о светлоте. И если вместо «лиловый тон» говорить «лиловый цветовой тон», то это нисколько не прибавит ясности, а только излишне загромоздит язык. У Делакруа, например, часто можно встретить описания типа «тон оранжевый и густо-белый рядом с тоном темно-розовым, белым, красной камедью и алым», которые не вызывают никакого недоразумения. Употребление термина «цветовой тон» в подобном сокращении можно найти у многих художников и искусствоведов. Однако возможны и случаи, когда опущение прилагательной части термина делает содержание текста неясным. Например, у того же Делакруа мы встречаемся и с таким выражением: «Большое преимущество писать одними и теми же тонами заключается в том, что при таком условии легче исправлять и идти от того, что уже сделано». Здесь возможно уже смешение понятий, и трудно понять, о чем идет речь, не зная в целом теорию цвета Делакруа.

 

Термин «цветовой тон» не вошел окончательно в лексикон искусствоведов, хотя значение этого понятия существенно важно, ибо оно лежит в основе целого ряда других понятий, является первоэлементом цветового строя живописного произведения. В произведениях древнерусской живописи, например, главную роль в цветовом строе играют сочетания цветовых тонов, градация которых по светлоте или вообще отсутствует, или играет второстепенную роль. В произведениях мастеров раннего Возрождения наряду с гармонизацией цвета по цветовому тону важная роль принадлежит и изменениям по светлоте.

Часто последние имеют даже первостепенное значение, подчиняя себе отношения по цветовому тону и выполняя главную роль в моделировке формы и выражении пространства, оставляя цветовому тону функцию преимущественно декоративную.

 

Термины «светлота» и «цветовой тон» тесно связаны по своему со-держанию с понятиями «свет» и «цвет». Распространенное в искусствоведческой практике разделение художников на тоновиков и колористов, на рисовальщиков и живописцев сводится также к проблеме взаимосвязи света и цвета или светлоты и цветового тона и имеет в виду художников, в картинах которых превалирует ахроматическое или хроматическое начало.

 

В натуре цветовой тон и светлота выступают неразделимо, и их разделение есть одна из условностей изобразительного искусства, зависящая от творческой установки художника, типа его видения, используемых им материала и техники. Однако между понятиями «светлота» и «цветовой тон» нельзя провести абсолютного разграничения и теоретически. Если, например, мы берем синюю краску, в различной степени разбавляемую белилами, то имеем светлотные градации или изменения ее по светлоте. То же самое будет и со всякой другой краской. Но если мы возьмем одну из светлотных градаций синей и одну из светлотных градаций красной, то должны будем иметь розовую и голубую краски. Это еще раз свидетельствует о том, что всякое красочное пятно заключает в себе цвет, характеризующийся тремя связанными между собой показателями — «светлота», «цветовой тон», «насыщенность». И при изменении одной краски по светлоте происходит у одних красок меньшее, у других — большее изменение по цветовому тону.

 

Насыщенность

Существуют разногласия и относительно понятия «насыщенность» цвета, на что обращает внимание в своей книге С. Алексеев. «Термин «насыщенность», — пишет он, — художники чаще всего заменяют термином «интенсивность». Этот последний термин употребляется и в науке о цвете, только в ином значении». Однако и в науке до недавнего времени «насыщенность» понималась различно. Так, например, В. Оствальд понимал под нею активность цветового компонента в красочном пятне или процент серого и белого в нем, то есть как объективное качество красочного пятна.

 

Г. Гельмгольц, в противоположность ему, рассматривал «насыщенность» как интенсивность цветового впечатления, подходя к понятию чисто психологически.

 

Смешение понятий интенсивности и насыщенности цвета довольно часто встречается в литературе. Однако эти понятия могут иметь вполне четкие различия смысловых значений. Интенсивность — это яркость цветового пятна, определяемая количеством отражаемой энергии, а насыщенность определяется степенью цветности красочного пятна. «Интенсивность цвета зависит как от его насыщенности, так и от его светлоты. При равной насыщенности цветов более интенсивными оказываются более светлые цвета, а при равной светлоте цветов более интенсивными оказываются более насыщенные».

 

С. Кравков определяет насыщенность как «степень отличия данного хроматического цвета от одинакового с ним по светлоте серого цвета. Иначе, под насыщенностью понимается видимая степень заметности цветового тона в данном хроматическом цвете. Цвет апельсина и цвет песка могут иметь один и тот же цветовой тон (оранжевый), быть одинаково светлыми, и все-таки цвета этих предметов будут явно различными. Цвет апельсина будет насыщеннее цвета песка: «оранжеватости» в апельсине больше, чем в песке, цвет апельсина «дальше» от равносветлого серого цвета, чем цвет песка». Р. Ивенс считает, что насыщенность лучше всего может быть определена как процентное содержание цветового тона в цвете. «В обыденной речи, — пишет он, — насыщенность данного цвета описывается словами «тусклый», «бледный», «слабый» или «сильный» в соединении с названием цветового тона».

 

Определения В. Оствальда, С. Кравкова и Р. Ивенса наиболее близки между собой и удобны для теории живописи, где насыщенность можно истолковать как степень цветности пятна краски по сравнению с равным ему по светлоте ахроматическим пятном.

 

Практически изменение насыщенности можно пронаблюдать следующим образом. Возьмем темно-серую смесь из белил и сажи, дающую серое пятно, равное, например, по светлоте пятну, которое образует чистый ультрамарин. Если прибавлять к последнему эту смесь в различных количествах, то можно получить ряд пятен одинакового цветового тона и одинаковой светлоты, но различающихся между собой количеством синего — ультрамарина. Это и будет демонстрация цветовых выкрасок разной насыщенности. Если мы захотим изменить светлоту этих выкрасок, то нужно будет добавить в смесь больше белил или сажи, а для того, чтобы изменить их цветовой тон, нужно будет добавить другую краску — например, краплак.

 

Насыщенность — понятие особенно важное для художественно-педагогической практики. Обычно у начинающих художников предметы как-то неопределенно трактуются по свету. Особенно заметно сказывается это в живописи человеческого тела, которое получается то белильным или грязно-серым, то неестественно ярким. В пейзаже от того, насколько верно будет передана насыщенность, например, неба и воды, света и теней, в основном зависит и правильность передачи состояния. Работы, в которых недостает насыщенности цвета, кажутся, как правило, монотонными и вялыми. Здесь речь идет о насыщенности именно светлых, блеклых тонов, убедительность и звучность которых достигается не путем простого усиления их красочного компонента, а в большей степени через систему светлотных и цветовых отношений.

 

У художников встречается также понимание насыщенности как некой «густоты» или «плотности» цвета, свойственной обычно темно-коричневым, темно-красным и другим темным цветам, противопоставляемым светлым, ненасыщенным. Такое понимание насыщенности связано с психологическим восприятием цвета.

 

В практике живописи взаимозависимость понятий «светлота» и «насыщенность» настолько велика, что различие между ними иногда бывает трудно провести; в то же время, подходя к вопросу теоретически, нельзя этого различия не учитывать. Потемнение или посветление цвета есть всегда и понижение его насыщенности. Разбеливая цвет, мы делаем его бледным, менее цветным, а затемняя, допустим, черной или иной темной краской, также заглушаем, делаем малонасыщенным. Таким образом, выходит, что затемнение цвета до определенного предела повышает его насыщенность, а затем идет понижение последней. Так, смоченный водой или маслом пигмент становится темнее и пока еще повышает свою насыщенность.

 

Изменение насыщенности без изменения светлоты пятна краски возможно представить лишь теоретически, ибо в действительности большая цветность, то есть насыщенность красочного пятна, изменяет и его светлотные качества, а поэтому и изменение насыщенности цвета без изменения светлоты возможно только до известной степени. Из двух красочных пятен, характеризуемых как одинаковые по светлоте, но разные по насыщенности, более насыщенный обязательно будет восприниматься и как более светлый, ибо психологически цвета «яркие», «чистые», «интенсивные» (то есть насыщенные) всегда воспринимаются как более светлые, чем цвета «тусклые», «блеклые», то есть ненасыщенные.

 

В известной мере насыщенность зависит и от цветового тона. Цвета чистых красок, взятых в их оптимальной насыщенности, будут обладать различной степенью насыщенности. Желтый цвет характеризуется большей насыщенностью, нежели синий или красный, а кадмий красный, например, насыщеннее ультрамарина. При разбеле желтая краска в значительно большей мере сохраняет свою желтизну (насыщенность), чем другие. Если учесть, что при разбеле красного мы получаем розовый цвет, который, становясь светлее, приобретает холодный оттенок, то можно сказать, что с изменением светлоты и насыщенности происходит и некоторое изменение цветового тона.

 

Сопоставляя естественнонаучные данные о цвете, сравнивая содержание цветоведческих и искусствоведческих терминов, следует иметь в виду, что естествознание имеет дело с иным цветом, нежели теория живописи. Физики, психофизики, психологи изучают преимущественно цвета, получаемые в лабораторных условиях, путем разложения и синтеза световых потоков различного волнового состава, что позволяет наблюдать и измерять цвет довольно точно. Художники и искусствоведы имеют дело в первую очередь с визуально наблюдаемым цветом красочного пятна, то есть с цветом поверхности красочного слоя. И насыщенность самой «чистой», «яркой» краски никогда не сравнится с насыщенностью чистого спектрального цвета.