Рассуждения Франциска Ланга и Франсуа дель Сарте

Истории творческого тренинга столько же лет, сколько и истории театра. Иначе и быть не может: живет театр, и актеры его каким-то образом совершенствуют свое мастерство. Каким же? Это — нераскрытые страницы театральной истории.

Что делали актеры, стремясь достичь высот в технике своей профессии? Чему учили их наставники и режиссеры? Ответов на эти вопросы почти нет.

Можно догадываться, судя по архивным материалам, что тренинг актера был равнозначен репетированию пьесы. Напомним, что слово «репетировать» в переводе с французского (и с латыни) означает «повторять, возобновлять одно и то же». Репетиция — повторение пройденного. Конечно, повторяя еще и еще раз свою роль, актер не мог не совершенствоваться, приспосабливая свои умения к требованиям профессии. Но исчерпываются ли этим возможности совершенствования мастерства? Нет, конечно.

Скажем сразу: Станиславскому пришлось строить тренинг актерской психотехники на пустом месте, лишь частично приспосабливая к своим целям и видоизменяя то, что существовало к тому времени в традициях актерских упражнений, в традициях школы представления или ремесленных приемов, уходящих в глубь веков.

Приведем одну иллюстрацию, и яснее обозначится глубокая пропасть между тем, что веками бытовало в актерском тренинге, и тем, что внес в актерское воспитание Станиславский. Перелистаем «Рассуждение о сценической игре с пояснительными рисунками и некоторыми наблюдениями над драматическим искусством сочинения отца ордена Иисуса Франциска Ланга», изданное в 1727 году в Мюнхене.

Ф. Ланг суммировал множество актерских традиций и вывел «законы движения рук и кистей» и прочие обязательные, по его мнению, правила внешнего выражения каждого конкретного внутреннего переживания: «При удивлении следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю... При выражении отвращения надо, повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет... Для выражения горя и грусти нужно соединить руки пальцы в пальцы и поднять их... Взывая, мы скромно протягиваем руки кверху... Порицаем мы, согнув три пальца и развернув указательный...»

Тренинг Ланга заключается в «старательнейших занятиях этими упражнениями, благодаря чему пальцы приучатся путем долгих и упорных занятий хорошо исполнять свою роль и будут изображать любое выводимое на сцену лицо правильно и в то же время красиво». Необходимо, по Ф. Лангу, чтобы каждый актер «сделал наблюдения, какой мимики лица и глаз, по его понятию, требует то или иное душевное состояние. И, прежде чем перейти к представлению или обучению на сцене, пусть он сам приспособится к ней. Пусть серьезный актер обсудит, что, казалось бы, должны выражать глаза в разговоре, и пусть он приучит их к тому тщательными упражнениями «.

Тренировать речь следует, по Ф. Лангу, с учетом того, что «любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть — строгого и резкого, радость — легкого, возбужденного, горе — разбитого, жалобного, прерывающегося вздохами, страсть — дрожащего и неуверенного...» и т. д.

А вот, не угодно ли? «Об аффектах гнева. О гневе скажу следующее: как только он начинает загораться, то пока человек еще владеет собой, обыкновенно собираются на лбу морщины, сжимаются губы, походка делается быстрее, появляется больше жестов руками и кистями, речь становится возбужденнее, и по временам более прерывистой, затем на ненавистное лицо, если оно на сцене, обращается суровый взгляд, если же оно отсутствует, то в его сторону, на расстоянии, посылаются бранные слова, сильные жесты, начинают ломать пальцы, скрежетать зубами...»

Это большой трактат, в пятьдесят страниц, с приложением инструктивных рисунков, поз, жестов и мимики. Его переводили на разные языки, и сто лет актеры пользовались им как наиболее авторитетным справочником.

Недалеко ушли от Ф. Ланга и различные «Пособия для артистов», «Принципы сценического искусства» начала XX века. Конечно, в них уже не было описаний древних штампов и зубовного скрежета, они даже разбирали «правила естественности», но, по существу, правила эти сводились к требованию не обнаруживать перед зрителем внутренней пустоты. О тренинге же — ни слова. Любопытствующих можно отослать к таким, например, книгам, как руководство Е. Воронова «Как надо учиться драматическому искусству» (СПб., 1883) или Н. Сведенцева «Руководство к изучению сценического искусства» (СПб., 1874).

Большое влияние на сценическую педагогику конца XIX — начала XX века оказала теория Франсуа дель Сарте, парижского профессора пения и декламации (1811 — 1874), с которой знакомился и Станиславский.

Перед нами — тяжелый желтый фолиант, изданный в Париже в 1895 году, за три года до основания МХАТа. Его длинное заглавие на титульном листе переведем дословно:

«Мимика. Характер. Жесты. Практическое руководство. По системе Ф. дель Сарте. В помощь выражению чувств. Составлено А. Жироде, преподавателем музыки и декламации национальной консерватории и Оперы. С 34 гравюрами вне текста, содержащими 250 изображений, оригинальных рисунков, гравированных по меди Гастоном ле Ду и портретом автора, сделанным Е. Дуэзом».

Мимика, характер и жесты — что же об этих важных актерских средствах выражения чувств сообщает нам теория дель Сарте?

Оглавление книги — внушительно. Разделы такие: «Теория метода (Философия системы. Определение эстетики. Определение сущности: жизнь, разум и душа и т. д.). Язык мимики (Перечень мимических факторов). О жесте (Порядок очередности упражнений). Семиотика (Воплощение мимических факторов: Глаз. Веко. Взгляд. Бровь. Рот. Нос и т. д.). Статика. Динамика».

Видно, что внешние обозначения внутренних состояний зафиксированы в своих типических выражениях. А внутренние позывы и оправдания? О них в книге не говорится.

А о чем говорится?

Прежде всего о самом дель Сарте.

Как пишет составитель, Сарте стремился связать искусство с наиболее возвышенными свойствами человеческой души и в следующих кратких словах сформулировал задачи предмета своего преподавания:

«Искусство — есть материализация Идеала и Идеализация материи».

Составитель уточняет: «Человек чувствует, размышляет, вожделеет в силу принципов или сущностей, именуемых: Жизнь, Разум, Душа. Жизнь — это олицетворение душевной чувственной силы. Разум — это олицетворение отражающих возможностей бытия. Душа — это олицетворение впечатлительных житейских добродетелей. Эти три принципа, хоть они и различны, не могут существовать один без другого, формируя в своем единстве наше Я».

После этого теоретического кредо идут наукообразные формулы, чертежи и выводы, из которых приведем лишь некоторые:

«Синоптическая таблица. Состояния бытия по жанрам: интеллектуальному (а/ чисто рассудочному, б/ воодушевленно-рассудочному), воодушевленному (следуют те же подразделения) и жизненному (снова те же подразделения).

Формы и органические выражения состояния бытия по жанрам: концентрическому, нормальному и эксцентрическому (в которых отмечаются нормально-концентрические, эксцентро-нормальные, концентро-эксцентрические и прочие жанры)».

Такова теория. А вот практика — рисунки, гравированные на меди:

Первый лист. «Выражение глаз». Презрение. Вялость. Напряжение ума. Безразличие. Угрюмость. Удивление. Восхищение. Стыд. Решительность. Жестокость.

Есть и вариации:

Второй лист. «Дополнительные выражения глаз». Презрение с вызовом. Вялость с сопротивлением. Угрюмость с любопытством. Удивление с воодушевлением...».

Девятнадцатый лист. «Положения кистей рук». Судорожное состояние. Властность. Борьба. Обладание. Бессилие. Ожесточение. Восторженность «.

Двадцать пятый лист. «Положения ног». Вызов. Раздумье. Безразличие. Нерешительность. Бодрость. Пылкость. Возбуждение. Готовность».

Тут есть все — положения скрещенных рук, основные положения тела, образцы страстных жестов, гармоническая динамика движений и многое другое.

Газеты тех лет пестрели объявлениями о приеме в театральные школы и студии «по Дельсарту».

Тренинг Ф. дель Сарте обобщил многовековую актерскую практику выражения среднеарифметических «душевных состояний». Потом появилось много других инструктивных трактатов (не стоит их перечислять), говорящих даже о пользе «истинных чувств, необходимых для выражения актерского искусства», но ни в одном из них не выяснялось, что же это такое — эти чувства. Сохранялась традиция рассматривать чувства и эмоции обобщенно, независимо от характера данного образа роли, от данных предлагаемых обстоятельств жизни в конкретной пьесе.

Со схематическим отображением душевных состояний и повел решительную борьбу Станиславский.

Его тренинг должен быть основан — он был убежден в этом — на совершенно иных принципах, нежели среднеарифметические «тренинги состояний».

Происхождение тренинга и муштры Станиславского неразрывно связано с возникновением его системы в 1907 г. и с его мало удачными попытками провести систему в жизнь своего театра в 1911 г.

В эти годы он начал искать технические пути для создания такого самочувствия актера на сцене, которое, по его словам, создает благоприятную почву для прихода вдохновения, а само не является случайным, но создается по произволу самого артиста, по его «заказу».

4. ОТКРЫТИЕ «ДАВНО ИЗВЕСТНЫХ ИСТИН»

В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский рассказал, какие «давно известные истины» он заново открыл для себя. Он рассказал об убийственном актерском самочувствии, о противоестественности такого самочувствия, которое вынуждает актера «стараться, пыжиться, напрягаться от бессилия и невыполнимости задачи», потому что он «обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри».

Он рассказал, как ему удалось понять и почувствовать одну творческую особенность, присущую всем великим актерам — Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпину и многим другим: в момент творчества у этих артистов отсутствовало излишнее мышечное напряжение, весь физический аппарат был в полном подчинении приказам их воли, а большая общая сосредоточенность в сценическом действовании отвлекала от страшной черной дыры сценического портала.

Наконец, Станиславский рассказал, как он понял и почувствовал силу магического «если бы», необходимость чувства и правды; как открыл, что и чувство правды, и сосредоточенность, и мышечная свобода поддаются развитию и упражнению.

Интересно отметить, что открытие этих истин совершилось после неудачи со студией на Поварской, в которой по заданию Станиславского работал с учениками В. Э. Мейерхольд. Этот первый педагогический опыт Станиславского не получил развития, и студия была закрыта, потому что Станиславский увидел — талантливый режиссер пытается прикрыть своими постановочными ухищрениями технически беспомощных актеров. Это — не педагогика, не забота о развитии актерских способностей, а режиссерская демонстрация отвлеченных идей с помощью актеров, используемых как материал для конструирования красивых групп и мизансцен. Неудача со студией, очевидно, и натолкнула Станиславского на мысль о необходимости отыскать верные пути воспитания актерской индивидуальности.

В архиве Станиславского хранится любопытная рукопись этих лет. Она озаглавлена «Программа драматических классов» и, по всей вероятности, относится к периоду возникновения студии. Рукой Станиславского записан такой план работы с учениками:

«0) Все делать скромно и правдиво.

1) Выучить и подыскать небольшие монологи, сцены и пр.

2) Выполнить задачи: посадить в удобной позе и без жеста — заставить произносить, связать ниточкой с колокольч(иком).

3) То же меняя позы на разн(ые) лады.

4) — «— стоя, лежа, на коленях и пр.

5) — «— в разн(ых) позах — с разн(ыми) интонациями...»

Несколько ниже перечисляется, в каких интонациях следует произносить слова:

«...Торжественно, тихо, но темперам(ентно), то же, но скромно. Грозно. С отчаянием. С мольбой. С экстазом. С мистицизмом. С отдышкой. На умирающем тоне».

Здесь еще не видны элементы будущего тренинга. Задачи обучения ограничиваются воспитанием средств выразительности, а забота о внутренней психотехнике лишь декларируется в первом (даже «нулевом») пункте. Пройдет несколько лет, и позиция Станиславского изменится на противоположную: прежде всего — забота о внутренней психотехнике, о создании наилучших условий для нормального сценического самочувствия, а уж затем — внешняя выразительность. Еще многие годы работы — и поиски верного внутреннего самочувствия сольются с поисками внешнего выразительного действия в едином действенном анализе жизни роли.

А пока он ищет. В 1909 году у него дома, в Каретном ряду, начались занятия с молодыми актерами. Они делают упражнения на сосредоточенность, ищут чувство правды, анализируют природу чувств. А он проверяет на учениках то, что несколько лет тому назад проверял на самом себе.

Вероятно, к этому времени относится одна его заметка, в которой он пишет: «Но все это при ослабл(енных) мышцах. Иначе сценич(еское) настроение захватит все в свою власть». И на этой же странице — как результат мыслей о творческой сосредоточенности — вопрос к ученикам: «Можете ли из кажд(ого) предмета извлечь материал для детского наивного увлечения?».

Опыты переносятся и в театр. Осенью 1909 года он ставит «Месяц в деревне». Одновременно с постановкой, вспоминает Алиса Коонен, — «Константин Сергеевич начал заниматься системой. Это были первые его пробы, самые начальные искания, и, вероятно, я и еще несколько человек из молодежи, которых он вызывал, служили для него чем-то вроде подопытных кроликов». Спектакль имел успех. «Впервые были замечены и оценены, — пишет Станиславский, — результаты моей долгой лабораторной работы...» Главный же результат этого спектакля — открытие Станиславским еще одной истины: надо работать не только над собой, но и над ролью. Надо найти «способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней... Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнения и системы».

Алиса Коонен вспоминает, в каком направлении шли эти поиски: «Константин Сергеевич диктовал, а мы старательно записывали условные обозначения различных эмоций и внутренних состояний. Чего тут только не было! Длинное тире, например, обозначало сценическую апатию, крест — творческое состояние, стрелка, идущая вверх, — переход от апатии к творческому состоянию. Глаз означал возбуждение зрительного впечатления, какой-то иероглиф, напоминающий ухо, — возбуждение слухового впечатления. Стрелка, заключенная в кружок, — душевную хитрость при убеждении, стрелка, идущая направо, — убеждение кого-нибудь. Таких знаков — тире, многоточий, палочек, диезов и бемолей было великое множество».

Отметим здесь эти «зрительные и слуховые впечатления» — первый намек на будущую тренировку «пяти чувств».

Особенную увлеченность Станиславского приемом внутренней сосредоточенности можно проиллюстрировать таким рассказом Коонен: на спектакле «Живой труп» она стояла за кулисами в ожидании выхода в роли Маши и была, как она пишет, «собранна и спокойна. Неожиданно на цыпочках подошел Константин Сергеевич, игравший Абрезкова, и тихим шепотом сказал мне:

— Вы недостаточно сосредоточены, надо сосредоточиться. Я робко возразила.

— Нет, вы недостаточно сосредоточены, — настаивал Константин Сергеевич и, показав на белый канат, свисавший с колосников, тихо добавил:

— Сосредоточьте зрение на этой веревке и считайте от одного до ста».

Поскольку Коонен, как она пишет, и прежде внутренне сопротивлялась таким приемам, он и в этом случае чуть было не погубил ее сцену. Вот это внутреннее сопротивление первым техническим упражнениям Станиславского, о чем с полной откровенностью вспоминает Коонен и что так затрудняло внедрение системы, было свойственно, конечно, не ей одной. Но приведем еще один характерный эпизод из ее воспоминаний (он относится, вероятно, к 1911 году):

«В один из дней Константин Сергеевич задал мне задачу на самовыявление. По счету «раз, два, три» я должна была упасть в обморок. Внезапно во мне поднялось какое-то дикое упрямство. Я не хотела, не могла падать в обморок по счету... Я стояла как истукан и не падала. Еще и еще раз Константин Сергеевич повторял:

— Раз, два, три...

Я стояла и не падала. Станиславский нервничал, щурился, наконец, понимая, что со мной происходит что-то неладное, сказал:

— Ну, хорошо, к этой задаче мы вернемся позднее. Сейчас возьмем другую задачу, веселую. По знаку «раз, два, три» вы кричите «кукареку».

Я опять стояла истуканом... Когда я пришла домой и взглянула на часы, я глазам своим не поверила — оказалось, что я пробыла в Каретном больше шести часов! Несмотря на свое отчаянное состояние, я была потрясена упорством, фанатизмом этого удивительного человека, который мог в течение шести часов добиваться от своей ученицы выполнения одной-единственной маленькой задачи».

Упражнения на напряжение и расслабление мышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые контролю чувства правды, были тем зерном, из которого выросла техническая часть системы. Эти упражнения и стали первоначальными «тренингом и муштрой «. Оно и естественно. Нужно вспомнить атмосферу тех лет.

Годы 1907-1911 Станиславский характеризует как период своих сомнений и беспокойных исканий. Исторически — это были годы декаданса в литературе и искусстве, поисков «новых форм», временем очередного ниспровержения реализма. Годы, когда и сам Станиславский поддался влиянию декадентских новшеств.

1907 г. — «Драма жизни» К. Гамсуна, поставленная вместе с Л. А. Сулержицким. Успех этого спектакля носил «несколько скандальный оттенок», как вспоминает Станиславский. Зрители разделились на два лагеря — одни кричали: «Позор Художественному театру! Долой декадентов! Да здравствует старый театр!», а другие аплодировали, восклицая: «Смерть реализму! Долой сверчков и комаров! Да здравствуют левые!».

В том же году — пессимистическая «Жизнь Человека» Л. Андреева, в постановке которой Станиславский и Сулержицкий впервые использовали прием «черного бархата» и так увлеклись внешними эффектами, что «оторвавшись от реализма, мы — артисты — почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами».

1911 г. — эстетская и претенциозная постановка «Гамлета» Гордоном Крэгом (мечтавшим об актере-сверхмарионетке) при участии Станиславского и Сулержицкого.

В эти годы исподволь зрели элементы системы и создавались упражнения тренинга. Только пройдя сквозь декадентские искусы и преодолев их, Станиславский приступил к внедрению системы в жизнь. В театре на первых порах трудно было наладить планомерные занятия, поэтому была организована студия (будущая Первая студия МХТ), художественное и административное руководство которой осуществлял Сулержицкий. Он и проводил большую часть уроков и репетиций.

Замечательный человек исключительного таланта, как называл его Станиславский, Сулержицкий воспитал многих крупнейших актеров и режиссеров. Человек горячей души, острого и сердечного ума, редкого обаяния, он пользовался громадным авторитетом у всех, с кем сталкивала его жизнь, и не мог не влиять на формирование взглядов своих учеников. Однако нельзя думать, что мировоззрение этого талантливого художника не наложило отпечатка на его истолкование системы, а мировоззрение это не было свободно от некоторых идеалистических заблуждений, далеких от задач российской современности.

Характер студийных упражнений очень выразительно раскрывался в дневниковых записях Александра Блока, чутко уловившего самые основы тренинга тех давних лет из разговоров со Станиславским. Приводим эти записи:

«Первые три шага, которые делают актеры в студии, заключаются в следующем:

1. Приучаются к свободе движений, сознавать себя на сцене; если актера взять за руку перед выходом и сказать: помножьте 35 на 7 — прежде всего упадут его мускулы, и только тогда он начнет кое-как соображать. Вся энергия уходит во внешнее. Это и есть — обычное «самочувствие» актера на сцене. К. С. сам был, как говорит, всегда этому подвержен. Первое, значит, ослабление внешнего напряжения, перенос энергии во внутрь, «свобода». Анекдоты: на экзамене, на курсах Халютиной, демонстрировали это: актер и актриса лежали на диване в непринужденной позе. Им сказали (или они так поняли): чувствуйте себя свободно, говорите только то, что захотите, и как раз не хотелось говорить, проходит час, два — лежат, слегка мычат. Здесь упущено то, что при свободе самочувствия все время требуется направление воли, владение ею.

2. Приучаются к тому, чтобы «быть в круге». Сосредоточивание внутренней энергии в себе, не отвлекать внимания, не думать о публике (не смотреть, не слушать зала), быть в роли, в «образе».

3. «Лучеиспускание» — чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в студии занимались только «лучеиспусканием», гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: «лучеиспускание нутром» — напирание на другого.

Все эти первоначальные стадии ведут к тому, чтобы приучить актера к новому «самочувствию» на сцене. Это волевые упражнения. По словам К. С., к этому так привыкают, что и в жизни продолжают быть — со свободными мускулами и в круге...»