|
В тот период, когда мир архитектуры был чреват радикальными процессами формообразования, резко возросло влияние мастеров с ярко выраженными формообразующими и стилеобразующими талантами. Именно такие архитекторы оказали большое влияние на процессы формирования стиля XX в. Характер их влияния был весьма различен. Творчество одним возвышалось в виде величественных монументов, и влияли сами произведения мастера например, К. Мельников). Такие мастера не имели практически своей школы, так как их творческая концепция не содержала разработанной формальной системы, т. е. под них трудно было стилизовать. Другие и сами возвышались как уникальные художники (И. Леонидов), и их концепция содержала художественно-композиционную систему средств и приемов выразительности, что позволяло их последователям стилизовать в духе творческой манеры мастера, хотя в художественном отношении работы учеников и последователей не поднимались выше работ главы школы.
Но была и еще одна группа лидеров, которые не разрабатывали стилевую систему, а вносили свой вклад в такие уровни творческих процессов, которые внешне были как бы далеки от художественно-композиционной системы, но на самом деле составляли ее функционально-конструктивную основу (роль такого лидера играл в коллективе архитекторов М. Гинзбург) или объемно-пространственную структуру (Н. Ладовский).
Ладовский был уникальным творческим лидером - бурно генерирующим идеи концептуально-формообразующим центром. Он и сам создавал хорошие произведения, но, главное, так влиял на своих учеников, что они создавали оригинальные произведения на очень высоком художественном уровне. Это не были произведения, стилизованные под Ладовского (как, например, стилизовали под Леонидова), - это были действительно оригинальные произведения, но все же круга Ладовского, вернее, спровоцированные его формообразующими идеями.
Ладовский во взаимоотношениях с учениками, консультируя их, не эскизировал сам. Нет, он только говорил и оценивал их эскизы. Но методы его заданий и консультаций были таковы, что соприкасавшиеся с ним ученики своими руками делали высокохудожественные оригинальные проекты, причем уровень проектов в школе Ладовского меньше зависел от таланта ученика, чем в других творческих школах. Поражает то обстоятельство, что даже не очень талантливые люди, соприкасаясь с Ладовским, создавали высокие по уровню проекты, хотя позднее, работая самостоятельно, они были посредственными архитекторами. Ладовский обладал редким даром максимально обострять и стимулировать творческие потенции практически любого своего ученика.
Я подробно беседовал со многими учениками Ладовского и почти все из них отмечали, что это был удивительный руководитель, не столько сам генерировавший формообразующие идеи и щедро раздававший их ученикам, сколько умевший настраивать в самом ученике его творческий генератор.
Ладовский при консультациях никогда не советовал смотреть какие-либо образцы, чтобы ученик не переходил на копирование, а создавал свое новое. Он учил пониманию основных принципов архитектуры не на анализе прошлого опыта и не на анализе новой техники и материалов (как делали тогда почти все), а на логическом анализе формы. Конкретные архитектурные детали для метода преподавания Ладовского были не существенны. Он прививал ученикам понимание таких основ формообразования, которые присущи архитектуре всех веков и не зависят от смены стилей и вкусов. Это была глубинная профессиональная грамота, дававшая возможность создавать подлинно оригинальные вещи. В результате такого метода школа Ладовского формировалась как подлинно оригинальное творческое направление - рационализм. Ученики Ладовского вспоминают, что нередко они очень болезненно реагировали на суровую и беспощадную логическую критику своих эскизов с его стороны. Уходили расстроенные, но все же потом, подумав, всегда признавали правоту Ладовского и все совершенно переделывали, соглашаясь с критикой.
Бывшие ученики Ладовского рассказывали в беседах со мной, что он так ставил творческие задачи, устно излагая задания, что решить их можно было, лишь создав совершенно своеобразную объемно-пространственную композицию. Постановка задания была, как правило, такой, что, направляя мысль ученика, она не стимулировала поисков аналогий в прошлом. Как образно выразился один из моих собеседников, после получения задания ходили несколько дней, как с забитым в голову гвоздем, и не могли думать ни о чем другом, все время перебирая в уме пути и варианты решения и эскизируя, пока не приходил в голову совершенно необычный вариант. Они признавались, что умение Ладовского стимулировать творческую энергию учеников ни с чем не сравнимо, в их последующей творческой жизни такого уже не было, и они редко работали с такой же самоотдачей, как рядом с Ладовским. Все это мне много раз говорили совершенно разные люди, творческая судьба которых в последующие десятилетия сложилась далеко не одинаково. Многие из них затем отошли от школы Ладовского. Но его уроки и тот творческий импульс, который получали от соприкосновения с ним, помнили все и вспоминали с большой благодарностью и даже удивлением.
И дело не только в устных рассказах учеников и соратников Ладовского, но прежде всего в самом проектно-творческом наследии его школы. Вызывает восхищение, что практически все проекты круга Ладовского сделаны на высоком уровне и в целом образуют одно из своеобразнейших творческих явлений архитектуры XX века.
Все это мы начинаем по-настоящему осознавать лишь в последние годы, что связано, во-первых, с изменением проблемной ситуации в процессах формообразования в современной архитектуре, и, во-вторых, с судьбой самой школы Ладовского. Рационализм формировался в нашей стране в сложных в психологическом отношении условиях. Еще с середины XIX в. в российской эстетике и искусствоведении критерии оценки степени прогрессивности того или иного творческого направления традиционно связывались с этическими и жизнестроительными концепциями. В политических условиях царской России искусство (прежде всего литература и изобразительное искусство) стало тем каналом, через который в широкую общественную среду шли социально-политические и нравственные идеи. Проблема новизны художественной формы не только была отодвинута в этих условиях на второй план, но и само форсирование формообразующих процессов нередко воспринималось как уход от общественно-значимых идей.
Эта традиция сказалась и в тех критериях оценки, с которыми в 20-е годы подходили к оценке новаторских течений. Конструктивизм с его ярко выраженной жизнестроительной концепцией и опорой в вопросах формообразования на функционально-конструктивную основу тактически оказался в более выгодном положении по сравнению с рационализмом. Оба течения боролись за лидерство в сфере архитектурного авангарда и резко полемизировали между собой. С легкой руки сторонников конструктивизма рационалистов, много внимания уделявших художественным вопросам формообразования, стали называть формалистами. Это название в 20-е годы закрепилось за ними, и некоторые рационалисты даже сами иногда называли себя формалистами. Сначала этот термин носил чисто лингвистический характер (от слова форма), но вскоре в нашем искусствоведении он стал синонимом одностороннего, а затем и неприемлемого метода в искусстве. В результате все творческое течение, за которым в публикациех закрепилось название "формализм", было оценено как лежащее в стороне от основного пути развития архитектуры.
В конце 60-х и в 70-е годы, когда постепенно, но неуклонно стал возрастать интерес к творческой школе Ладовского, в архитектурной печати было восстановлено самоназвание сторонников этой школы - рационалисты.
Когда во второй половине 50-х годов советские архитекторы, отвергнув традиционализм, обратились к наследию 20-х годов, оно оказалось прочно забытым и весьма неравномерно представленным в государственных хранилищах. Особенно плохо обстояло дело с документами и проектно-графическими материалами рационализма ("формализма"). Многое объясняется тем, что даже в годы "сталинского ампира" к двум наиболее авторитетным творческим течениям 20-х годов - конструктивизму и рационализму - относились неодинаково. О конструктивизме писали и говорили весьма критически, но все же как о внутрипрофессиональном явлении. Что же касается "формализма", то в обзорах по истории советской архитектуры (в книгах, статьях, лекциях) примеры произведений этого течения нередко использовали в качестве анекдотического "гарнира".
После изменения творческой направленности советской архитектуры в середине 50-х годов наследие двадцатых не сразу все было оценено по достоинству. В творческой "реабилитации" мастеров советского архитектурного авангарда была своя последовательность, во многом связанная с тем, что тогда в вопросах формообразования в нашей архитектуре возобладала утилитаристская концепция. Быстрее и легче из отечественного наследия 20-х годов переоценивалось то, что было ближе к этой концепции и к тогдашней зарубежной архитектуре, интенсивно осваивавшейся в те годы советского архитекторами. Уже к концу 50-х годов заняли свое законное место в ряду пионеров советской архитектуры лидеры конструктивизма Веснины, М. Гинзбург. А. Никольский и с некоторым запозданием, в начале 60-х годов, И. Леонидов. И лишь затем наступила очередь "формалистов", по отношению к которым еще и в 60-е годы у многих советских архитекторов сохранялось настороженное отношение.
А время шло. Уходили из жизни сторонники рационализма, унося с собой так и не записанные никем сведения о творческой жизни этого одного из оригинальнейших архитектурных течений XX в. Исчезали личные архивы, материалы которых никем не собирались. Историки советской архитектуры все еще продолжали считать рационалистов "формалистами" и только начинали приглядываться новыми глазами к их постройкам и проектам.
Вот в таких условиях приходилось начинать выявление и изучение материалов и документов по рационализму. Сразу обнаружилось почти полное отсутствие проектно-графических и текстовых материалов по многим узловым, наиболее важным для истории рационализма явлениям. Прежде всего отсутствовал архив творческого, теоретического и организационного лидера рационализма - Ладовского. У него не было семьи, он жил один. Умер он в Москве в первый, самый трудный для нашей страны год войны (1941), когда проблемы архитектуры отошли на второй план, а многие его соратники и ученики были на фронте или в эвакуации. В результате его богатейший личный архив оказался утраченным (исчезли тексты, эскизы, проекты, переписка). Пришлось по крохам выявлять и собирать остатки архива Н. Ладовского - кое-что хранится в государственных архивах, некоторые документы - в частных собраниях.
Сходная судьба могла постигнуть архив одного из лидеров рационализма, ученика Ладовского - В. Балихина. Он также жил один, но после его смерти его соратники, разделив архив на части, хранили материалы у себя, и мне удалось выявить основные части этого архива, о чем говорилось выше.
Сторонникам рационализма удалось осуществить в натуре лишь ничтожную часть своих проектов. Лучшие из них (экспериментальные, конкурсные, учебные) - это нереализованное наследство, которое почти отсутствует в государственных хранилищах. Не собирались и не систематизировались протоколы, программы и другие документы связанных с рационализмом организаций - Живскульптарха, рабочей группы архитекторов ИНХУКа. Обмаса (объединенных левых мастерских ВХУТЕМАСа), психотехнической лаборатории ВХУТЕИНа, АСНОВА, АРУ и др.
Не повезло рационализму и с публикациями. У конструктивистов был свой печатный орган - журнал "Современная архитектура" (1926- 1930), где были опубликованы основные теоретические и проектные материалы. Комплект этого журнала дает достаточно полное представление об архитектурном конструктивизме. Рационалистам же так и не удалось создать свой периодический орган, хотя они и пытались это сделать.
Все это безусловно осложняло процесс выявления и изучения материалов по рационализму. В результате в общей массе введенных уже в научный и творческий обиход материалов по советской архитектуре 20-х годов долгое время материалы по рационализму по количеству во много раз уступали материалам по конструктивизму. В последние годы соотношение это постепенно начинает меняться.
По мере выявления, изучения и введения в научный обиход материалов по рационализму становится все более ясно, что в структуре советского архитектурного авангарда это творческое течение было не менее важным (а, возможно, потенциально и более перспективным), чем конструктивизм. Кроме того, если в конструктивизме основным лидером был А. Веснин, но была и плеяда близких ему по уровню лидеров (В. Веснин, М. Гинзбург, И. Леонидов, А. Никольский и др.), то в рационализме был фактически один лидер, который был идеологом, теоретиком, творческим лидером и организатором. Это был Н. Ладовский, который создал и группу архитекторов ИНХУКа, и первую новаторскую творческую организацию в советской архитектуре - Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА), и Объединение архитекторов-урбанистов (АРУ), и Объединенные левые мастерские (Обмас) ВХУТЕМАСа, и психотехническую лабораторию, а также разработал пропедевтическую дисциплину "Пространство", психоаналитический метод преподавания, оригинальную градостроительную концепцию.
Рационализм как творческое течение сформулировался в период, переломный в процессах формообразования для всей мировой архитектуры. Вот уже более полустолетия новая архитектура развивается на базе стилеобразующего фундамента, заложенного в 20-е годы. И хотя в последние десятилетия неоднократно делались заявления о том, что новый стиль изжил себя, он продолжает успешно развиваться, преодолевая различные традиционалистские и декоративистские тенденции.
Если с этой точки зрения оценивать стилистические процессы, происходящие в последние годы в архитектуре и в предметно-художественной сфере творчества в целом, то многое выглядит по-иному. Становится понятным, почему, критикуя ранний этап развития нового стиля, современные архитекторы и художники проявляют неослабевающий интерес к творчеству тех, кто стоял у его истоков. В конечном счете именно произведения пионеров современной архитектуры продолжают определять наиболее характерные фундаментальные черты нового стиля. Ничего принципиально нового в вопросах стилеобразования, что можно было бы противопоставить заложенной в 20-е годы стилевой системе, не было создано в последующие десятилетия. Обогащали и развивали созданную тогда стилевую систему - да, но иной стилевой системы не создали. Пожалуй, даже и не было серьезных попыток создать такую систему, хотя было несколько попыток уйти в сторону от стилеобразующего стержня новой стилевой системы (неоклассика 30-х и 50-х годов, постмодерн 70-х и 80-х годов).
Критика основ новой архитектуры чаще всего связана с отношением к наследию раннего функционализма и раннего конструктивизма, концепция формообразования которых провозглашала функционально-конструктивную целесообразность новой формы. Эта концепция была чрезвычайно популярна на этапе становления новой архитектуры и нашла широкое отражение в реализованных сооружениях. Вместе с тем было бы неправильным считать, что эта концепция формы определяла все процессы стилеобразования в 20-е годы, поскольку существовала и вторая, не менее влиятельная тенденция формообразования, которая, однако, хотя и оказала существенное влияние на общие процессы стилеобразования, в меньшей степени оказалась реализованной в сооружениях, оставшись в основном в проектах.
Так как история архитектуры включает в себя в основном построенные здания, то нередко создается неполное представление о формообразующих истоках нового стиля. Прежде всего недоучитываются собственно художественные импульсы формообразования, полемически противостоявшие в 20-е годы ориентации на выявление функционально-конструктивной основы, хотя и составлявшие вместе с ними общий сложный фундамент формирования нового стиля.
Влияние Н. Ладовского на процессы стилеобразования в архитектуре в архитектуре в чем-то сходно с влиянием Малевича на общие процессы стилеобразования, но во многом оно было все же иным. Импульсом процесса в формообразовании, характерного для круга произведений рационалистов, было не стремление выявить функционально-конструктивную основу и не использование предложенной главой течения некой предельно простой "формулы стиля" (как это было в супрематизме Малевича). Здесь формообразующий импульс, оставаясь в пределах художественных закономерностей формообразования, был как бы убран со стилистической поверхности в некую профессиональную подоснову и действовал оттуда.
Все это привело к тому, что художественные поиски сторонников рационализма действительно были лишены влияния предшествующих стилистических течений.
Такие качества нереализованного наследия 20-х годов, которыми обладают произведения рационалистов, - это результат сложных, требующих тщательного анализа процессов формообразования, связанных с характерной для школы Ладовского концепцией формы.
Во всяком случае школа Ладовского, с одной стороны, ориентировалась на художественные закономерности формообразования, а с другой - в стилистическом отношении оказалась независимой от предшествующих стилевых направлений. Все это делает рационализм чрезвычайно интересным творческим явлением архитектуры XX в. и заставляет внимательнее присмотреться к процессу его становления, к его взаимоотношениям не только с конструктивизмом и функционализмом, но и с таким традиционалистским течением, как неоклассика начала XX в.
Н. Ладовский родился в 1881 г., поступил на архитектурный факультет Московского училища живописи, ваяния и зодчества только в 1914 г. и получил диплом архитектора в возрасте 36 лет.
Но еще до учебы в училище он профессионально работал в архитектуре.
К сожалению, о жизни, учебе, работе и творчестве Ладовского до 1914 г. известно очень мало, так как его личный архив утрачен. Кое-какие сведения содержатся в его анкетах, заявлениях, выступлениях.
В 1914 г. в прошении на имя директора Училища живописи, ваяния и зодчества Н. Ладовский писал:
"Я работаю в архитектуре 16 лет, люблю и живу ею. В течение этого времени я получил 3 раза премии от Петроградского Общества архитекторов за конкурсные проекты:
1) За проект здания Земской управы в г. Ананьеве 1-я премия (приблизительно в 1901 году).
2) За проект здания Городских учреждений в г. Благовещенске 1-я премия.
3) За проект Городского театра для города Перми 2-я премия.
За этот последний проект я получил премию еще в 1907 году, с тех пор я непрерывно работал по архитектуре в Петрограде, проектируя и заведуя технической стороной построек"1.
В 1921 г. на одном из заседаний ИНХУКа Ладовский говорил, что он знает "два производства и теоретически, и практически, работая 4 года литейщиком и 15 лет строителем".
Конструктивизм оградил себя от стилистического влияния предшествующих направлений тем, что его концепция формообразования ориентировалась на выявление функционально-конструктивной основы.
С рационализмом дело обстояло сложнее. Его концепция признавала самоценность художественной формы и вроде бы в художественных вопросах формообразования должна была в чем-то ориентироваться на предшествующий опыт. Многое однако зависело оттого, какой уровень формообразования в этой концепции был взят за основу. Ладовский, разрабатывая свою концепцию формообразования, сумел, не подчиняя ее задаче выявления во внешнем облике функционально-конструктивную основу здания, уйти и от влияния конкретных художественно-композиционных систем, характерных для определенных стилей или стилевых периодов.
На этапе становления новой архитектуры задача удержаться от традиционалистской стилизации и в то же время не перейти на чисто утилитаристские или техницистские позиции в вопросах формообразования, а сохранить иные (прежде всего художественные) формообразующие импульсы была очень сложной.
Рационализм как творческое течение формировался в процессе преодоления художественного влияния неоклассики и прежде всего школы Жолтовского. Причем сразу обозначились два основных русла борьбы с неоклассикой - в сфере творчества и в архитектурной школе. Первое направление возглавил Н. Ладовский, второе - В. Балихин, студент архитектурного факультета Вторых государственных художественных мастерских. В конце 1920 г. оба направления объединились в возглавлявшихся Н. Ладовским Объединенных левых мастерских (Обмас) ВХУТЕМАСа, которые стали базой и центром формирования рационализма.
Для первоначального этапа формирования рационализма, до создания Н. Ладовским и его соратниками в 1923 г. Ассоциации новых архитекторов, принципиальное значение имели процессы становления концепции нового творческого течения и консолидации его сторонников вокруг Н. Ладовского в Живскульптархе, в Рабочей группе архитекторов ИНХУКа и в Обмасе ВХУТЕМАСа.
