Антарктида: синоним бездны

 

 

«Я искал Божье Око и увидел

Орбиту черную и бездонную,

там излучалась ночь, постоянно концентрируясь.

Странная радуга окружала это небытие,

это преддверие древнего Хаоса, эту спираль,

пожирающую Миры и Дни.»

 

Доведенная до напряженности дихотомия монотеизма пульсирует в этих строках Жерара де Нерваля. Вряд ли это относится к самому поэту, который, как и многие современники, поклонялся божественности искусства — в подобной религии достаточно самых разных мотивов. Но в его строках чувствуется ледяное дыхание нового божества — небытия, смерти, ничто. Иудео-христианская точка зрения: современный мир дрейфует к югу, погружается в зюйд.

Несколько предварительных слов. В политеизме, где земля живой организм в живом космосе, географии в нашем понимании быть не могло. В стремлении стоиков, пифагорейцев, неоплатоников к схематическому единству и, следовательно, к той или иной системе координат, некоторые географические представления появились. Впоследствии арабские ученые ассоциировали небесное единство и полярную звезду, земное единство и северный полюс. И поскольку географические карты составлялись согласно религиозной системе соответствий, в картографии доминировали два направления, основанные на признании либо непризнании смерти как второго экзистенциального полюса.

Чистый монотеизм — дело совершенно безнадежное, поскольку персонификация и даже имя рождает тень или эхо, которые всегда можно интерпретировать негативно. Трансцендентный своему творению бог недоступен разуму. Как же тогда понимать однополюсные карты начала новой эры? Северный полюс — эманация фаллического первоединого в хаос космических элементов, северный полюс оплодотворяет, материя рождает бесконечные формации, ближе к полюсу организованные, на удалении — менее организованные.

Только дихотомией, присущей монотеизму, объясняется двухполюсный мир.

Еще на картах ренессанса, начертанных в духе неоплатонизма, северный полюс располагался где-то в Гиперборее или в Гелиодее («материк неподвижного солнца» за Гипербореей). Меридианы веерообразно уходили на все стороны и пропадали во вселенском Океане, в космосе «воды», в недоступных систематике метаморфозах. Реформация со своим акцентом на библию дала как парадигму земной рай: на севере — древо жизни и творение Адама, на юге — древо познания добра и зла и, соответственно, двойная женская ипостась — Ева-Лилит. Аббат Иоганн Тритем фон Спонгейм в сочинении «Steganografia» сравнил все это с пространственной ситуацией Палестины и религиозно санкционировал идею земного юга как целенаправленности меридиана. Почему? Эта страна вытянута точно по вертикали, Иордан, река жизни, берет начало в снегах горы Гермон и впадает в Мертвое море — символ смерти. В пролонгации подобная вертикаль дойдет до Южного Креста, вселенской Голгофы. Таким образом, земной мир оказался стянут к южному полюсу — средоточию Сатаны-Лилит. Библейский дуализм определил европейский географический принцип. В самом деле: сороковой градус северной широты и северней: Мадрид, Греция, расцвет цивилизации; сороковой градус южной широты и южней: практически ничего, далее необозримый океан. От севера к югу: жизнь — смерть, дух — материя, добро — зло. Действительно, моральный климат за экватором оставляет желать лучшего. Мореплаватель Авель Тасман писал в середине семнадцатого века: «Южные земли — антиподы во всех смыслах: что у нас предосудительно, здесь похвально, что у нас преступление, здесь высшая добродетель. На островах Южного океана процветают людоедство, разврат, колдовство, предательство, коварство, культы чудовищно жестоких богов и богинь.» Церковные конгрегации после знакомства с отчетами гуманистов-миссионеров перестали настаивать на распространении слова Божьего в тропиках. С конца семнадцатого века миссионеры действовали самостоятельно, либо заодно работали в интересах торговых компаний. Негативная реакция на работорговлю вызывалась не столько человеколюбием, сколько страхом. Знаменитый теолог Пьер Бейль писал: «Заселять Новый Свет неграми — этими детьми антихриста, значит готовить пришествие самого их прародителя.» Эти слова имеют определенное основание: африканские негры, соблюдая внешнюю христианскую обрядовость, распространили на островах Карибского моря и в южных американских штатах кровавые культы своей родины.

Так что строки Нерваля касательно «поиска Божьего ока» можно понимать совсем по-другому.

 

* * *

 

Артур Гордон Пим, юноша из приличной семьи города Нантукета, ринулся в морскую авантюру, долго не раздумывая. Уйти в море, бросив все — поступок нормально мужской, вполне в духе «Вояжа» Бодлера: «истинные путешественники уезжают, чтобы уехать.» Но причины все-таки есть: «Погрузиться в бездну — неба или ада, все равно. В сердце неведомого, чтобы найти: новое.»

После злоключений типичных для морских романов, начинается кошмар южного океана. Эдгар По холоден и точен как всегда: «Сообщение Артура Гордона Пима», скорее, судовой журнал, нежели роман: даты, географические координаты призваны как-то упорядочить и зафиксировать беспредельность Хаоса. Знаменитый прием Эдгара По вообще создает впечатление, что умные рассуждения и цифровые выкладки суть первые волны безумия.

Корабль с командой мертвецов часто фигурирует в морских повествованиях, но в «Сообщении» это просто деловая встреча на границе инобытия: «Никого не видно на палубе, пока мы не приблизились на расстояние в четверть мили. Тогда показались трое моряков — голландцев, судя по платью. Двое лежали на кватердеке на старом парусе, а третий стоял у бушприта, наклонясь вперед, и глядел на нас с любопытством. Крепкий, высокий, кожа очень темная. Он, казалось, призывал нас не терять бодрости, монотонно кивал и постоянно улыбался, обнажая ослепительные зубы. Его красный фланелевый берет неожиданно упал в воду, но моряк, не обратив внимания, продолжал кивать и улыбаться.» Пока А.Г. Пим и его спутники возносили хвалу за близкое спасение, с корабля пошел ток чудовищной трупной вони. Черный бриг остался позади, только большая белая чайка села на плечи приветливого моряка и вонзила клюв в голову.

Делались попытки алхимического объяснения романа, что, вообще говоря, оправдано — текст насыщен тремя цветами opus magnum — черным, белым и красным. Встреча с голландским бригом, понятно, означает нигре-до, обскурацию, путрефакцию, которая далее усиливается фосфоресценцией трупа Огастеса — друга нарратора. Парацельс называл такую фосфоресценцию «проблеском во тьме натурального света». Однако несмотря на точность в датах и координатах нельзя ожидать от художественного произведения точной последовательности герметических операций: те или иные символы, описания веществ там и сям разбросаны по тексту. Что касается географических аналогий магистерия, насколько нам известно, в «Сообщении» впервые использован вояж в антарктический океан.

Эдгар По, разумеется, в курсе знаний своего времени об Антарктиде. В первой половине девятнадцатого века знания эти блистали несовершенством. Нельзя сказать про сегодняшний особый прогресс. Многие географы до сих не уверены материк ли Антарктида или архипелаг, ибо толщина ледового щита препятствует однозначному ответу. Так же неопределенно дело обстоит геофизически: является ли Антарктида частью Гондваны — «великого южного материка», Антихтониуса греков? Поскольку Эдгара По все это не интересует, нам тоже ни к чему. Он, правда, упоминает о пещере, где стены покрыты странными письменами, но не делает далеко идущих выводов.

После разных мытарств в пустынном океане, Артура Гордона Пима и его спутника Питера подбирает шхуна «Джейн» под командой капитана Гая. Этот странный и меланхоличный капитан совершает смутный южный рейс, к полюсу, быть может. Миновав обозначенные на картах острова принца Эдуарда, Крозе, Кергелена, шхуна пересекает антарктический круг, исчезая в медлительной неведомости, где иногда появляются ледяные поля и необычная фауна: белый медведь в пятнадцать футов роста с кроваво красными глазами, грызун фута три длиной, покрытый совершенно белыми шелковистыми волосами, с когтями и зубами коралловой субстанции ярко красного цвета:

Проблематичное инобытие проступает альбиносами, недвижной, тревожной тишиной, снегом цвета лепры и неестественными колоритами в туманно-землистом веществе суши и воды. Остров Отчаянья поражает роскошной зеленью, но увы, его склоны покрыты ядовитым лишайником саксифрагом. Последний остров, известный мореплавателям. Капитан Гай отмечает дни и координаты, но что это дает в необозримой чуждости этих пространств?

В этой сомнамбулической атмосфере решимось, целеустремленность, способность суждения растворяются в безразличии, что обнаруживается при встрече с дикарями, у которых даже зубы черные. Как и полагается, внешнее дружелюбие туземцев обернулось изощренным коварством. Капитан Гай дает заманить себя в ловушку и гибнет со всей командой. Артур Гордон Пим и его друг Питер остаются одни в ужасной ситуации. Все это излагается так же спокойно, как и встреча с кораблем мертвецов. Энтузиазм Эдгара По вызывают другие моменты: при взрыве шхуны «Джейн», когда погибает не менее тысячи дикарей, на берег падает чучело диковинного белошерстного зверька. Оказывается, туземцы испытывают непреодолимый ужас перед белым цветом. Намек ли это на герметический подтекст романа? Путешественники наблюдают явление еще более поразительное — ручей невероятной воды: «Жидкость струилась лениво и тягуче, словно в простую воду вылили гумми арабик: Эта вода прозрачная, но не бесцветная, переливалась всеми оттенками пурпурного шелка. И вот почему: вода слоилась, словно распадаясь минеральными венами, и каждая фасета светилась своим колоритом: Лезвие ножа наискось рассекало эти вены, но они тотчас стекались. Если же лезвие аккуратно скользило меж двух вен, они смыкались не сразу.»

Это весьма точное описание редкостной алхимической субстанции, известной адептам как «белый меркурий», хотя имен у нее предостаточно: «вода, которая не смачивает рук», «гумми мудрых мастеров», «наша Диана», «девственное серебро», «молоко девы» и т. д. Это materia prima, женская субстанция в чистом виде, не затронутая действием формы. Она устраняет любые дефекты любой композиции и обладает многими удивительными свойствами. И что же? Подтверждает ли это версию об иници-атическом романе? Гастон Башляр, разбирая это место в книге «Вода и сны», считает, что да. Во всяком случае, знаменитые заключительные строки Эдгара По звучат вполне инициатически. Артур Гордон Пим и его спутник продвигаются на каноэ в самое сердце Антарктиды: «Беспредельный водопад бесшумно ниспадал в море с какого-то далекого горного хребта, темная завеса затянула южный горизонт. Беззвучие, угрюмая тишина. Яркое сияние вздымалось из молочной глубины океана, сверху падал густой белый пепел, растворяясь в воде: Только ослепительнось водопада проступала во тьме все более плотной. Гигантские мертвенно белые птицы врывались в завесу с криками «текелили». Нас неотвратимо несло в бездну водопада. И тут на нашем пути восстала закутанная в саван человеческая фигура — ее размеры намного превышали обычные. И ее кожа совершенной белизны снега…»

В послесловии Эдгар По сообщает: Артур Гордон Пим вернулся домой, но вскоре скончался, что и понятно: его душа осталась: там. Повторим: живой ход художественного повествования нельзя разграничить концептуально, наличие четких или смутных герметических эскизов еще ни о чем не говорит. Эдгар По в принципе разделяет современные идеи касательно формы и движения планеты земля, но его мистическая интуиция привела именно к такой трактовке Антарктиды. Вполне обычный ход морского повествования прерван тремя странными моментами: появлением зверей-альбиносов, «белого меркурия», который в сказках именуется «мертвой водой», и великолепным мистическим финалом. Зловещая атмосфера этого финала позволяет предположить: Антарктида — страна смерти, после встречи с кораблем мертвецов, вояж Артура Гордона Пима свершается по направлению к закутанной в саван фигуре. Поражает полная пассивность нарратора и других персонажей: они безвольно плывут навстречу року, иногда бесстрастно фиксируя любопытные, даже ошеломительные частности. Похоже, люди вовсе не являются героями повествования в драме белизны. Мы не собираемся задерживаться на бесчисленных познавательных ассоциациях белого цвета, скажем только несколько слов. Диапазон белизны идет от жизни к смерти, от белого, таящего любые цвета, до абсолютно стерильного, от блистающего снега и переходящего в голубизну горностая до извести, лепроидных ядовитых грибов и: мертвенно белых птиц (pallidly white birds). И когда мы читаем: «ее кожа совершенной белизны снега» (perfect whiteness of the snow), это весьма амбивалентно. Руал Амундсен пишет в «Дневниках»: «Снег Антарктиды непохож на обычный северный, он почти не блестит, вода из него получается совсем безвкусная, он безрадостен как и сама Антарктида.» Так.

Но классик алхимии Артефиус сказал: «Только в центре смерти ты найдешь фонтан жизни». Не забудем о ручье «молока девы».

 

Mannerism

 

 

«…в спутанных волосах иголки и мхи, лихие синие глаза, солнечные искры в курчавой бороде, адская боль в переполненных спермой тестикулах, гулкая кровь в висках, огромный, постоянно возбужденный пенис, пре-льстительнй зад нимфы, прыжок, суматоха криков, судорог, прерывистых дыханий, вагина пенится спермой, словно кастрюля кипящим молоком, сатир.»

 

Приблизительно такова активность сатиров в «Колодезе святой Клары» Анатоля Франса. Когда-то этот писатель отклонил от участия в известном литературном альманахе «Послеполуденный отдых фавна» Стефана Малларме. Популярного автора шокировал «декадентский» фавн поэмы, эстетствующий сибарит, изысканно и сложно рассуждающий о нимфах в мерцании сомнамбулической реальности. Поскольку об этих порождениях бога Пана достоверных сведений нет, любые изображения правомерны, и каждый автор создает их по-своему. Позиция Анатоля Франса, который любил называть себя эпикурейцем, не столько христианская, сколько матриархально материалистическая. Для христианских теологов фавны, сатиры, Пан, Дионис — бесы, демоны, деификация похоти, пьянства, «материально телесного низа». Однако Анатоль Франс весьма снисходителен к сатирам и сильванам — великолепно, на его взгляд, стремление к цели и победное утверждение. Позитивисты точно так же познают природу — мозг и сперма, согласно античным воззрениям, вещества аналогичные. И каков результат? Перед нами беспощадно изнасилованная природа и: познаватели — бессильные, бесцветные, пассивные: как буржуазные персонажи Анатоля Франса. Вероятно, поэтому так не понравился писателю «манерный и бескровный» фавн Малларме. Как и многие коллеги, Анатоль Франс хотел противопоставить вялым современникам особей приапических и non civilisee. Однако и мужчины, и сильваны этого писателя — сыновья великой матери, их энергетические приливы и отливы зависят от капризов ее магнетизма. Отсюда истощение и неизбежная децентрализация — великая мать медленно и верно высасывает плоть и кровь. И если сильваны Анатоля Франса похожи на чрезмерно возбужденных молодые людей, то герой «Послеполуденного отдыха фавна» представляет автономное мужское начало:

 

…люблю ли я сон?

Сомнение, проявленное из древней ночи,

сосредоточено на ветви.

Но эта ветвь бесспорно растет на реальном дереве,

и это доказывает, увы, что желание рождено

ложным идеалом роз.

Поразмыслим:

…если эти нимфы — нежная

галлюцинация.

У одной глаза синие и холодные,

может ее наколдовал шум ручья?

Но другая, страстная, словно жаркий ветер

в моих волосах:

…и этот странный укус:

здесь, на груди.

 

Поэма Стефана Малларме — достижение маньеризма. В двадцатые годы так называли стилистические особенности Эль Греко и Тинторетто. Знаменитые немцы — Эрнст Роберт Курциус и Густав Рене Хоке вообще противопоставили маньеризм классике. После первой книги Г.Р. Хоке «Мир как лабиринт» (1956 г.) и до сегодняшнего дня искусствоведы и филологи как правило возражают против такой оппозиции. «Когда объективный мир, — утверждает Хоке, — не предлагает ничего истинно реального и конкретно ценного, начинают превалировать отношения субъективные. Когда распадается структура, начинается транзитность, замена одного на другое, торжество метафоры.» Замечание касательно «объективного мира» в высокой степени проблематично: если искусство суть индивидуальное развитие, художнику этот объективный мир безразличен. Однако роль метафоры акцентируется справедливо.

Метафора не просто риторическая фигура среди других, это магический инструмент трансформаций. Абориген надевает шкуру казуара, смешивается с группой казуаров, которые принимают его за своего, неожиданно взмахивает дубинкой, убивает: Ортега-и-Гассет говорит: он убивает метафорой. Верно. И дело здесь не в искусном подражании повадкам птиц, не в подобии, не в сравнении. Казуары не такие дураки, чтобы подпустить охотника. Абориген «превращается» в казуара, поскольку владеет этой метафорой. Недоступная познанию трансформация одшого бытия в другое — вот что такое метафора. Разъеденный волчанкой труп нудиста на щербатом полу это белый павлин, северное сияние хвоста вспыхивает морозным фиолетом. Связь между этими объектами обнаружит, вероятно, только фрейдист, но уже в другой знаковой системе.

 

* * *

 

Непримиримая вражда оппозиций, жизнь in bello non in pace. Надо «плыть против потока, чтобы охотиться с быками на зайца», по словам знаменитого трубадура Арно Даниэля. Нарочитой диссонантностью отличались темы поэтических состязаний в Блуа, Тулузе, Аррасе. Например: «умираюший от жажды путник и хрустальный ручей». Некоторые участники принимали «хрустальный ручей» за метафору, но им говорили: простите, ручей из хрусталя, надо поэтизировать чувства путника при этом открытии, а также дать описание обитателей ручья.

Так как в любой стихии, в любой вещи живет: некто. В сонете Жерара де Нерваля «Золотые стихи Пифагора» сказано:

 

«Часто в темной вещи обитает тайное божество,

И светлый дух растет под грубой корой

Словно глаз, покрытый веками.»

 

Скульптор, художник, поэт стараются угадать «дух» или «божество» той или иной субстанции. В деревьях несомненно живут дриады, в камнях — диэмеи, в ручьях — нимфы и тритоны. Умирающий от жажды путник бродит по берегу, разглядывая неподвижные хрустальные волны в малиновой позолоте заходящего солнца, его отчаянье разбивается роскошным многоцветием, дивной формальной роскошью и — кто знает? — из подводной глубокой синевы протянет руки: Она. Вероятно, путник скорее умрет, нежели дождется такого счастья, но это пустяки. Не душа в теле, но тело в душе, сказал Уильям Блэйк. Мертвое тело путника останется легким изъяном на периферии души, быстро проходящим изъяном. Сравнительную ценность объектов определяет не материальный субстрат, но эманации, ассоциации, легкость метаморфоз. Отсюда излюбленные темы маньеризма: звезда, луна, павлин, летучая рыба, лебедь, Актеон, зеркало, веер. Джакомо Любрано (XVII в.) «Электрический скат»:

 

Чешуйчатый опиум в скользкой летаргии.

Каприз неподвижного вихря…

Отродье морское жадно выдыхает

Ледяную эпилепсию судорожной зимы.

 

Эффект и повадки опасной твари рождают нарочитость метафоры. Для прециозного поэта дистанция первична, потому данный образец морской фауны не вызывает ни малейшего любопытства, это просто стимул энергии метафоры. Маньеризм не интерпретирует этот мир идеологически и не считает нужным познавать.

Удивительной отчужденностью веет от поэмы Луиса де Гонгора «Полифем и Галатея». В одном эпизоде Полифем «отдал глаза и губы кристаллу неподвижному (спящая Галатея) и кристаллу подвижному (ручей)». Дистанция совершенно необходима для преодоления фатального притяжения. Артистам подобного плана чужды естествоиспытатели, революционеры, деструкторы, фанатики благ земных. Цель хороша своим присутствием, а не страстью непременного достижения — отсюда «любовь издалека». Вертикальная ось индивидуального бытия проецирует незримый радиус круга амбиций — выход за пределы грозит опасностью распада.

Во времена трубадуров и герольдов «любовь издалека» понимали точно: достаточно один раз увидеть даму или даже услышать имя. В небе микрокосма воспоминание восходило полярной звездой, по которой влюбленный ориентировал жизнь. В память-раковину попадали интонация, улыбка, белокурый завиток и, словно песчинки, окружались перламутровой нежностью любви. Однако открытие гравитации — главного «динамиса» вселенной — сократило дистанцию меж поклонником «amar» и предметом страсти.

Образовался поэтический жанр blason — воспевание женского тела. Почему так?

Логика ясна: женщина всегда ассоциировалась с природой (дама Натура), Спиноза и его последователи обожествили конкретную природу, поэты обожествили женское тело. В храме Природы мужчина — послушник, служитель, священнослужитель. Женщина — планета, мужчина — спутник, женщина — цветущий остров, материк, все материки, мужчина — мореплаватель. Норвегия ее рук, Красное море губ, Эфиопия глаз.

Это еще что. Галантные аббаты, которые наблюдали в замочную скважину как их возлюбленным ставили клистир, умирали от ревности к сим полезным инструментам. Каспар фон Лоэнштен не советовал мореплавателю спускаться ниже экватора (пупка), дабы не разбиться на рифах черной Африки: следует подняться к северу, благополучно миновать Сциллу и Харибду (грудь), обогнуть полюс (губы), где ждет блаженство, «небо мадам» (глаза). Небо — не только глаза, но и «созвездие Южного Треугольника», но и созвездие родинок. «На твоей левой груди родинки образуют созвездие Девы: О, дай прикоснуться губами к твоему целомудрию» — двусмысленно восклицает кавалер Марино. В стихотворении Джона Донна «блоха пробуждает пять розовых звезд на ослепительно белом небе мадам». Женское тело — земля, луна, вселенная и далее; прециозные поэты — деликатные странники, созерцатели, отлично знают о бесчисленных опасностях женского космоса, которых искусство метафоры позволяет избежать. Гофман фон Гофмансвальдау (XVII в.) воспевает «плаванье во Флориду»: «Gold, Perle, Elfenbein begehrt mein Herze nicht.» («мое сердце не желает золота, жемчугов, слоновой кости»). Сердце поэта жаждет «пустой Флориды» (Die leere Florida). Амур-лоцман приведет в порт, и Венера успокоит вояжера в своей дивной стране. В крайне темном стихотворении распознается, тем не менее, конкретное отчуждение. Дистанция меж кавалером и дамой зачастую насыщена холодом и отчуждением, например, у Агриппы д'Обинье: «Мадам, ваши чувства мне безразличны. Мне достаточно только моей любви, и этот огонь никогда не дает дыма.» Хочет ли поэт сказать, что достаточно ее образа в закрытых глазах? Разумеется, в пространстве воображения эротическая прихоть вольна поступать с дамой как угодно. Но воображение пассивно, лишено живой крови непосредственных ощущений, а потому дразнит и побуждает к новым встречам, что грозит массой неприятностей. Это так, если воображение питается лишь внешними впечатлениями. Но магическая техника централизации микрокосма, о которой рассуждают неоплатоники Ямвлих, Сириан и Синезий, способствует пробуждению «тайного огня» (flamma rosa, flamma liber) в «теле фантазии». Это недоступный разуму центр восприятия, расположенный в сфере квинтэссенции, по существу, «тело души». Ведь в пассивности нашей и внутренней пустоте мы ведем спровоцированную жизнь, поддаваясь любому магнетизму. «Тайный огонь» уничтожает «флогистон» (sulfur nigro) — горючее вещество, ответственное за нашу «пассивную воспламеняемость» (inflammation passiva), устраняет безвольную цент-робежность, наделяет субтильной плотью бледный и мимолетный образ, более того, рождает автономное желание, свободное от земных конкретизаций. И здесь важный момент, отличающий классику от маньеризма. Для классического автора земная жизнь — естественная и фундаментальная реальность, начало, середина и конец. Персонаж классической поэмы или романа может плавать, летать, гореть, предаваться невероятным сумасбродствам, но время от времени ему необходимо «возвращаться на землю», а в финале вернуться насовсем. Так выстроен «Дон Кихот», «Чайльд Гарольд», «Робинзон Крузо» и т. д.

Такая литература воспитывает, формирует, развлекает читателя, то есть ее наличие оправдано. Маньеризм, акцентированный на метафоре, метаморфозе, магии слова, «теле фантазии», сопротивляется научным и социальным константам, игнорирует земные ценности и фиксации. Это показалось настолько странным позитивисту Фрейду, который написал первые произведения еще в эпоху европейского нигилизма и декадентства, что побудило его сформулировать понятие «компенсация». По его мнению, «уход в иррациональное» вызван комплексом неполноценности, эскапизмом, страхом кастрации и соответственным понижением либидо. Безвольные и пугливые субъекты ищут «компенсации» в сексуальных девиациях, снах и воображении. «Послеполуденный отдых фавна» отличная иллюстрация подобных теорий. Мысль героя прихотливо движется в диапазоне реальности и нереальности нимф, предпочитая сомнамбулический пейзаж. Он просит флейту: «Своенравная Сиринкс, там, на озере стань снова нимфой и подожди меня.» Аллюзия на миф: нимфа Сиринкс, преследуемая Паном, превратилась в тростник; разочарованный бог, дабы утешиться, сделал из тростника флейту. И удивительно красивый образ:

 

Когда выпью сок виноградной кисти,

Я легко забываю сожаление:

Смеясь, поднимаю в летнее небо пустую гроздь,

Раздуваю поникшие ягоды и долго

Смотрю сквозь них на солнце…

 

Поникшие воспоминания обретают колорит и насыщенность в «тайном огне» желания. Компенсация ли это?

Да, для человека, признающего фундаментальную реальность земли и раздробленность психе. Однако фавн чужд дуализма современного бытия, не делит поступки на удачные и неудачные, у него нет другого, самокритического «я», нацеленного на так называемый успех, ибо он пребывает в центре своей интенсивной чувственности:

 

Ты знаешь, моя страсть: пурпурная и зрелая

Кожура граната трескается и пчелы золотеют,

И наша кровь бьется волной

И разлетается из вечного улья желания.

 

«Когда рыбе надоедает вода, она хочет стать птицей и глотает наживку, — объясняет Сент-Аман (XVII в.). — И вот она летит, изгибаясь в призрачном лабиринте ветра, чешуя ликует многоцветием алмазов, рубинов, сапфиров. Летучая утренняя клумба блестит в тюльпанах, гладиолусах, цинниях, рассыпается фиалковым серебром в заре.» Сент-Аман известен пристрастием к рыболовству, охоте, флоре и фауне. С помощью оксиморона — риторической фигуры, соединяющей несоединимое — он обнаружил «черных лебедей» за полтора века до их официального открытия в Австралии. «Лабиринт ветра» Сент-Амана логичная для маньеризма конструкция.

Любое пространство — земное, морское, воздушное суть лабиринт. В книге «Mundus subterraneus» («Подземные миры») Атанасиус Кирхер начертил планы пещер и туннелей, выходящих в необозримые страны, озаренные Плутоном, Прозерпиной, Черным Павлином и другими звездами. В письме Филиппу Сиднею Джордано Бруно высказался о лабиринте как о единственном методе познания: «Путешествие вокруг света не доказывает шаровидности земли, ибо нельзя ограничить живые элементы статичной схемой. Вернуться в исходный пункт всегда можно, что доказывают странствия в глухих лесах и лабиринтах.» И далее: «Аналитическое познание любой вещи рассеивается в беспрерывной делимости. Атрибуты, акциденции умножаются, но пропадает идея вещи, ее quidditas. Искатель обречен блуждать в лабиринте.»

В мифологическом плане лабиринт располагается между Ночью и Светом. Когда путник блуждает в темной степи, его следы образуют спираль, он всегда возвращается приблизительно в исходный пункт. После беспристрастного изучения, любой объект остается приблизительно таким же как при первой встрече, поскольку процесс наблюдения несколько его изменяет. Согласно Данте, «увиденный снег темнее, увиденная стрела летит медленней.» Иное дело въедливое любопытство: «научная любознательность» рассекает объект на составляющие, в сущности, уничтожает.

Отсюда «онтология лжи» в маньеризме. Анонимное французское стихотворение семнадцатого века: «Вы приснились, мадам, и, не умирая от страсти, я любил вас во сне: Утром, не умирая от разочарования, я заметил ваше отсутствие:» Какая истина сравнима с ложью! Ложь позволяет вкусить плод, не трогая цветка и плода. Стремление к «правде» это аналитический поиск «сущности» вещей и событий — отсюда современная мания «раскрытия секретов». Ложь, иллюзия это благоприятный климат развития объекта в воде, воздухе, огне, лунных и звездных пейзажах (на эту тему — замечательное эссе Оскара Уайльда «Упадок лжи»). Пристальные глаза освещают объект инфернальной тьмой однозначности. Представим: пастух видит спящую на лугу нимфу и, завороженный, фиксирует взгляд. Продолжение следует: классическое продолжение. Джузеппе Унгаретти в стихотворении «Остров» решает аналогичную проблему в стиле антилюбопытной мимолетности. Пастух спускается к реке: в водовороте, в бешеных турбуленциях волн «вертикально спит нимфа, обнимая вяз.»

Пастух уходит, набредает на опушку леса: «руки пастуха были стеклом, разглаженным вялой лихорадкой.» Любая интерпретация здесь — контаминация и насилие. Можно только следить за эволюцией пастуха и нимфы в акватической среде воображения.

Автономное желание творит объект из специфического «ничто», из неведомой и бесконечной потенции. Таковой была для Малларме «белая страница». Ни вдохновения, ни темы, ни даже смутного намека. Творческий процесс сводится к напряженному ожиданию, единственный ориентир — форма, форма сонета в данном случае. Когда появляется первое слово, задача поэта — не препятствовать аналитическим размышлением рождению следующих слов. Так возникло стихотворение «Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui:». Переводить поэта, который «отдал инициативу словам», невозможно. Остается как-то передать интонацию, следуя нашей теме. В первой строфе вопрос «к нему»:

 

Девственный, энергичный, прекрасный,

Сумеет ли он ударом пьяного крыла

Разбить озеро забытья, где прозрачный лед

Сковал никогда не реализованные полеты?

 

Речь идет о лебеде. В недвижности «стерильной зимы» единственное на весь сонет движение — лебедь энергичным поворотом шеи пытается нарушить «белую агонию». И все. Лебедь застывает «в холодном сне презрения». Несколько эмоционально окрашенных слов дают возможность реминисценций касательно позиции поэта в сугубо антипоэтическую эпоху, но это, на наш взгляд, нежелательно — климат стихотворения слишком холоден для человеческих ситуаций. «Презрение» в коннотациях своих — отчуждение, концентрация, дистанция. И поворот шеи лебедя — последнее «прости» космическому элементу земля в его перфекции — «ледяном одиночестве».