Глава 2. Функции экфрасиса в рассказах А.С. Байетт «Китайский Омар» и «Боди Арт».
Экфрасис является одной из часто используемых форм интертекстуальности в художественной литературе [Banea 2012]. Большое количество писателей и поэтов различных эпох прибегали к использованию включения в текст экфраз. Яркими примерами подобного метода могут выступать такие гении, как Оскар Уальд в «Портрете Дориана Грея» (1890 г.), Вирджиния Вулф в «На Маяк» (1927 г.), Джулиан Барнс в «История Мира в 10/5 главах» (1989 г.) и многие другие. В каждом произведении экфрасис играет определенную роль, тем самым неся в себе важную для понимания идей информацию.
Являясь одной из крупнейших фигур постмодернистской литературы, Антония Сьюзан Байетт создает неповторимые литературные произведения, наполненные символами и загадками. С их помощью она играет с читателем, заставляя его расширять свое сознание, а именно, - «всматриваться» в текст и находить в нем нечто более глубинное и скрытое, чем бы могло показаться на первый взгляд. В рассказах «Китайский Омар» (1993 г.) и «Боди Арт» (2003 г.) одним из основных приемов такой «игры с читателем» становится использование экфрасиса.
Для проведения анализа функций экфрасиса, нами были выбраны именно эти рассказы, поскольку, они содержат в себе примеры описания произведений искусств различных современных художественных направлений XX в.: картины Анри Матисса, работы абстракционистов (Ноеля Фостера, Патрика Херона, Эдуардо Паолоцци и др.), и, наконец, примеры «современных видов искусства», в этих рассказах авторами которых являются молодые женщины. С другой же стороны рассказы представляют собой разные этапы в творчестве А.С. Байетт, тем самым мы имеем возможность в динамике проследить роль экфрасиса для писательницы.
В нашем исследовании мы будем пользоваться историко-поэтологическим, историко-культурным, искусствоведческим, сравнительным и функциональным методом.
Экфрасис и его функции в рассказе «Китайский Омар».
«Китайский Омар» является завершающим из трех рассказов (Medusa's Ankles» и «Art Work»), входящих в сборник «The Matisse Stories», впервые изданном в 1993 г. Лейтмотивом, проходящим через все произведения, выступают личность и творчество, в частности картины, Анри Матисса, великого французского художника XX в., который прошел огромный путь через многие художественные направления (импрессионизм, пуантилизм, фовизм). Он считал, что будущее искусства - «световое» [Матисс отвечает на 20 вопросов, 1953], поэтому уделял огромное внимание вопросу о соотношении цвета и формы в изобразительном искусстве, тем самым, оказав воздействие на молодые поколения художников и скульпторов по всему миру.
Рассказ «Китайский Омар» представляет собой беседу декана женского студенческого сообщества доктора Герды Химмельблау (Gerda Himmelblau) и профессора Перегрина Дисса (Peregrine Diss). Их встреча в небольшом китайском ресторане посвящена провокационному письму, адресованному доктору Химмельблау от студентки-художницы Пегги Ноллетт (Peggi Nollett). В нем она обвиняет руководителя своей диссертационной работы (профессора Дисса) в том, что он не понимает ее идей касательно искусства и творчества Матисса, более того, домогается до студентки. Доктор Химмельблау считает необходимым лично обсудить сложившуюся ситуацию с профессором Диссом. Тем не менее, его интерпретация данного происшествия коренным образом отличается от истории Ноллетт.
Экфрасисы, которые А.С. Байетт использует в рассказе, можно разделить на два типа: описание работ всемирноизвестных художников (в этом рассказе — картин Матисса) и описание работ молодых, неизвестных художников (здесь — произведений П. Ноллет). Эти два типа, в какой-то степени, противопоставлены друг другу, иными словами, они представляют две части, две стороны одного процесса, но кардинально разные. В нашем анализе мы будем выделять экфрасисы по композиционному принципу, то есть по порядку их расположения в тексте.
Пегги Ноллетт в письме доктору Химмельблау пишет о работах Матисса: «But I had writen some notes on Matisse's distortions of the Female Body with respect especially to the spercificaly Female Organs, the Breasts the Cunt the Labia etc etc and also to his ways of acumulating Flesh on certain Parts of the Body which appeal to Men and tend to imobilise Women such as grotesquely swollen Thighs or protruding Stomachs. I mean to conect this in time to the whole tradition of the depiction of Female Slaves and Odalisques but I have not yet done the research I would need to write on this. Also his Women tend to have no features on their faces, they are Blanks, like Dolls, I find this sinister» [Byatt 1993]. Очевидным является тот факт, что Пегги придерживается феминистических взглядов, более того, она настроена весьма радикально. Это можно понять по ее «однобокому» взгляду на творчество художника — ее рассуждения основаны лишь на ее чувствах и эмоциях, исторически же она никак не подкрепляет свои слова, даже напротив, показывает полную неосведомленность в биографии Матисса. В данном примере экфрасис выполняет мировоззренческую функцию, заостряя внимание на идеологических убеждениях студентки, которые играют для нее столь важную роль. Развивая эту идею, мы можем говорить и о хронотопической функции экфрасиса. В рассказе действие происходит в Лондоне, но нет четко маркированных указателей на время, поэтому фанатичная одержимость Пегги идеями о феминизме отсылает нас ко второй волне феминисток, 1960 -1980 гг.
Далее Мисс Ноллетт рассказывает в письме, как она пытается доказать свою позицию профессору Диссу, углубляясь в историю (непосредственно, в биографию Матисса) и приводя пример уже своего «искусства»: «So I explained how busy I was with my art-work and how my art-work, which is a series of mixed-media pieces called Erasures and Undistortions was a part of my criticism of Matisse. <...> I tried to explain my project of revising or reviewing or rearranging Matisse. I have a threedimensional piece in wire and plaster-of-paris and plasticine called The Resistance of Madame Matisse which shows her and her daughter being tortured as they were by the Gestapo in the War whilst he sits like a Buddha cutting up pretty paper with scissors. They wouldn't tell him they were being tortured in case it disturbed his work. I felt sick when I found out that. The torturers have got identical scissors» [там же]. В этом примере мы можем выявить характерологическую функцию экфрасиса. Пегги Ноллетт действительно не компетентна в своих обвинениях. Во-первых, к 1944 г. супруги Матисс уже находились в разводе более 10 лет, а у самого художника был бурный роман с Лидией Делекторской. Во-вторых, его жена и дочь были схвачены гестапо за участие в деятельности «Сопротивление», а не за их принадлежность к семье знаменитого фовиста [Эсколье]. Более того, информации о том, что художник «преднамеренно» не знал об их заточении, в ходе поиска литературы по Матиссу нами найдено не было, поэтому, можно сделать вывод о том, что мнение и позиция Пегги Ноллетт не может считаться достоверно правильной. Более того, столь жесткая критика художника, противопоставление его и себя явно выражают один из конфликтов произведения, отсюда экфрасис выполняет сюжетообразующую функцию. Кроме того, обращая внимание на материалы, из которых была сделана инсталляция студентки (проволока, алебастр и пластилин), с одной стороны, можно определить ее материальное положение — не из лучших (материалы недорогие), с другой же стороны, она не описывает свою инсталляцию детально - лишь предмет, инициаторов, причину и орудие пыток - что вновь наталкивает на мысль о ее странных психических проблемах.
Профессор Дисс выступает в роли антагониста Мисс Ноллетт. Встретившись с доктором Химмельблау и узнав о письме-обвинении, он называет это полнейшей провокацией, разоблачая «творчество» его подопечной: «Anyway, I went and looked at her so-called Work. The phraseology is catching. "So-called". A pantechnicon contemporary term of abuse. <...> The work is horrible, Dr Himmelblau. It disgusts. It desecrates. Her studio - in which the poor creature also eats and sleeps - is papered with posters of Matisse's work. La Rêve. Le Nu rose. Le Nu bleu. Grande Robe bleue. La Musique. L'Artiste et son modèle. Zorba sur la terrasse. And they have all been smeared and defaced. With what looks like organic matter - blood, Dr Himmelblau, beef stew or faeces -I incline towards the latter since I cannot imagine good daube finding its way into that miserable tenement. Some of the daubings are deliberate reworkings of bodies or faces - changes of outlines - some are like thrown tomatoes - probably arethrown tomatoes - and eggs, yes -and some are great swastikas of shit. It is appalling. It is pathetic» [Byatt 1993]. В этом случае экфрасис выполняет сразу несколько функций: сюжетообразующую, символическую, мировоззренческую и, вновь, разоблачающую.
Описание «творчества» Ноллет, в первую очередь, отображает сюжетообразующую функцию, так как мы впервые видим истинную причину конфликта студентки и преподавателя — их координально разное понимание искусства. Отсюда вытекает более глобальная проблема, проявляющая себе в символической функции экфрасиса, которая, в свою очередь, подводит нас к главному вопросу искусства: о соотношении искусства и анти искусства. Важна ли эстетическая сторона искусства в XX в. или главное — донести идею любым путем, и, наконец, каковы критерии искусства, и есть ли они вообще. Байетт предлагает поразмышлять об этом читателю, предварительно, предложив разные точки зрения на эту проблему. Мировоззренческая функция проявляется через отвергание Диссом подхода Пегги — он считает, что ее бессмысленный акт творчества не несет в себе ничего ценного, а материалы, цвет и техника только подтверждают этот факт.
В рассказе картины формально выделены курсивом, что говорит об определенном тоне, которым профессор Дисс выделяет их, обращая внимание на то чудовищное «исправление», которому они были подвергнуты. Кроме названий картин курсивом выделены слова, посвященные работе самой Ноллетт: «Это ужасно! <...> Дерьмом в форме свастики!» В этих словах вновь проявляется характерологическая функция экфрасиса, которая выражает мнение профессионального художника, преподавателя по поводу Мисс Ноллетт и ее некомпетентности в творчестве Матисса, и в творчестве вообще. Мировоззренческая функция наблюдается в диалоге, который происходит сразу после описания Перри Диссом работ Пегги.
«'In recent times,' says Dr Himmelblau, 'art has traditionally had an element of protest.'
'Traditional protest, hmph,' shouts Perry Diss, his neck reddening. 'Nobody minds protest, I've protested in my time, we all have, you aren't the real thing if you don't have a go at being shocking, protest is de rigeur, I know. But what I object to here, is the shoddiness, the laziness. It seems to me - forgive me, Dr Himmelblau - but this - this caca offends something I do hold sacred, a word that would make that little bitch snigger, no doubt, but sacred, yes - it seems to me, that if she could have produced worked copies of those - those masterpieces - those shining - never mind — if she could have done some work - understood the blues, and the pinks, and the whites, and the oranges, yes, and the blacks too - and if she could still have brought herself to feel she must - must savage them - then I would have had to feel some respect'» [Byatt 1993]. Профессор противопоставляет творчество Ноллетт творчеству Матисса, называя первое - «caca» («какашкой»), а второе - «something I do hold sacred» («то, что я почитаю священным») и «those masterpieces - those shining» («эти шедевры — эти сияющие». Мировоззренческая функция экфрасиса отражена, когда Дисс определяет для себя творчество Матисса как нечто «священное», именно оно является высшим смыслом для него. Он настолько идеализирует художника, что измеряет «творчество» Пегги критериями Матисса: «Пускай бы она могла просто скопировать эти шедевры...». Неслучайно Байетт вводит этот «совет», ведь Анри Матисс, опираясь на личный опыт, считал, что художнику изначально необходимо научиться копировать другие произведения, а уже потом пытаться найти что-то свое, индивидуальное. Именно этим он руководствовался, обучая молодых художников в собственной Академии с 1908 по 1911 гг. [Эсколье]. Впервые, мы сталкиваемся с явлением реминисценции, под которой в данном случае можем понимать неявную цитату (т.е. цитирование без кавычек), поскольку доподлинно известно, что слова принадлежат Матиссу. Этот элемент художественной системы играет немаловажную роль, вновь выполняя характерологическую функцию, отображая идейные взгляды преподавателя.
Доктор Химмельблау и профессор Дисс продолжают обсуждать произошедший инцидент, причем Герда заостряет внимание на психическом состоянии девушки: «She is neither physically nor mentally well. She suffers from anorexia. <...> And is in a very depressed state. There have been at least two suicide bids - to my knowledge», в то время как Перри повторяет несколько раз: «Why Matisse?» [там же]. Они понимают, что в основе столь лютой ненависти Ноллетт к пышным, блестящим, форменным женщинам художника, лежат психическое, моральное, физическое расстройства (разоблачающая функция). Химмельблау замечает: «Because he paints silent bliss. Luxe, calme et volupté, How can Peggi Nollett bear luxe, calme et volupté?» [Byatt 1993]. Смешение регистров — высокого о Матиссе (французские термины) и низкого о Ноллетт (to bear) - вновь сталкивают нас с диалектикой ситуации.
Дисс постоянно говорит о цветах, колористике картин художника. Краски, их наличие, представляются для него смыслом жизни: «Who is it that understands pleasure, Dr Himmelblau? Old men like me, who can only just remember their bones not hurting, who remember walking up a hill with a spring in their step like the red of the Red Studio. Blind men who have had their sight restored and get giddy with the colours of trees and plastic mugs and the terrible blue of the sky. Pleasure is life, Dr Himmelblau, and most of us don't have it, or not much, or mess it up, and when we see it in those blues, those roses, those oranges, that vermilion, we should fall down and worship - for it is the thing itself. Who knows a good armchair? A man who has bone-cancer, or a man who has been tortured, he can recognise a good armchair» [Byatt 1993]. Мы можем вновь выделить здесь мировоззренческую функцию, которая в очередной раз прямым образом отражает идеологию профессора и подчеркивает, что он действительно одержим фовистом. Кроме того, аллюзия на жизнь художника - после тяжелой болезни Анри Матисс начал терять зрение, поэтому цвета в его картинах заиграли с новой силой – и аллюзия на мысли самого Матисса из его книги «Записки Художника» 1908 г. – «То, о чем я мечтаю, это искусство уравновешенности, спокойствия и чистоты. <…> что-то вроде удобного кресла, в котором можно отдохнуть от физической усталости» [Матисс] - выражают, опять же, характерологическую функцию – одержимость Дисса художником.
Бурная беседа резко меняет свое направление, когда, обсуждая Ноллетт, Перри и Герда затрагивают тему самоубийства. Перри Дисс говорит: «That is true. You look around you and everything is bleached, and clear, as you say. You are in a white box, a white room, with no doors or windows. You are looking through clear water with no movement - perhaps it is more like being inside ice, inside the white room. There is only one thing possible. It is all perfectly clear and simple and plain. As you say.' They look at each other. The flood of red has subsided under Perry Diss's skin. He is thinking. He is quiet» [Byatt 1993]. Несмотря на то, что данная цитата не является описанием какой-то определенной картины, она несет в себе ключевые символическую и смыслообразующую функции. Смыслообразующая функция подтверждает то, что было нами выявлено ранее - Перри Дисс является фанатичным последователем Анри Матисса, идеология которого, будто, религия для профессора. Р. Эсколье, биограф Матисса, лично знавший его, так пишет о белом цвете и художнике: «По крайней мере, тут Матисс может без стеснений проявить свою великую любовь к белому, любовь, о которой Арагон так удачно сказал, имея в виду потолок у Матиссов в Симье: «Это белое небо. Это бумажное небо. Белое бумажное небо. Небо Матисса» [Эсколье]. С научной точки зрения, белый цвет – это смешение всех существующих цветов. Исходя из этой позиции, это идеальная гармония. Символическая функция этого описания выражается в том, что доктор Химмельблау прекрасно понимает эту «комнату» Дисса, несмотря на то, что до этого они во многом не были до конца согласны друг с другом. Страшное потрясение, которое может случиться в жизни каждого человека, способное привести его к мыслям о суициде, загоняет человека в ловушку – подобную комнату, которая у всех одна. То есть похожие чувства, вызванные ужасным горем, приводят разных людей, людей разного пола к одинаковому ощущению. Но разве это счастье? Доктор Химмельблау, глядя на Дисса, думает: «He is hardly treated seriously. Like Gerda Himmelblau he carries inside himself some chamber of ice inside which sits his figure of pain, his version of kind Kay thick-spoken and malevolent in a hospital hospitality-chair»[Byatt 1993].
Герда Химмельблау, Пегги Дисс, душевнобольная подруга Герды – Кей – все они побывали Пегги Ноллетт однажды: доктор Химмельблау – в молодости «будучи нервной», профессор Дисс – будучи не таким талантливым художником как Матисс, Кей – обезумев от невыносимой утраты. Все они хотели свести счеты с жизнью, кто-то не раз, но они продолжали жить, спрятав боль в эту «комнату».
После у них происходит диалог, где профессор Дисс описывает день, когда он однажды побывал в гостях у старого Матисса: «Oranges are the real fruit of Paradise, I always think. Matisse was the first to understand orange, don't you agree? Orange in light, orange in shade, orange on blue, orange on green, orange in black - 'I went to see him once, you know, after the war when he was living in that apartment in Nice. I was full of hope in those days, I loved him and was enraged by him and meant to outdo him, sometime soon, when I had just learned this and that - which I never did. He was ill then, he had come through this terrible operation, the nuns who looked after him called him 'le ressuscite'. 'The rooms in that apartment were shrouded in darkness. The shutters were closed, the curtains were drawn. I was terribly shocked - I thought he lived in the light, you know, that was the idea I had of him. I blurted it out, the shock, I said, "Oh, how can you bear to shut out the light?" And he said, quite mildly, quite courteously, that there had been some question of him going blind. He thought he had better acquaint himself with the dark. And then he added, " and anyway, you know, black is the colour of light ". Do you know the painting La Porte noire? It has a young woman in an armchair quite at ease in a peignoir striped in lemon and cadmium and... over a white dress with touches of cardinal red - her hair is yellow ochre and scarlet - and at the side is the window and the coloured light and behind - above - is the black door. Almost no one could paint the colour black as he could. Almost no one.'» [Byatt 1993].
Смыслообразующая функция проявляется в аллюзии на слова самого Матисса: «Кроме того, свет – черного цвета» (иначе: «Черный – это тоже цвет»). В то же время с точки зрения физики, черный – это отсутствие света. Получается некий каламбур, но Дисс уверен, что Матиссу удалось его разгадать, именно, поэтому он достигает своего мастерства изображения черного цвета.
Описывание картины «Черная Дверь» лишь в очередной раз подтверждает эту же функцию экфрасиса: профессор использует палитру всевозможных цветов, чтобы описать то, что изображено на картине: «белый с красновытым отливом», «пестрый», «лимонно-кадмиевый», «полосатый», «охряно-желтый». И вместе с тем - «черная дверь». Основываясь, опять же, на исследованиях И. Ньютона, который утверждал, что сами предметы цвета не имеют. Освещенные светом, они отражают часть световых волн, а часть поглощают, в зависимости от своих физических свойств. Отраженные световые волны и будут цветом предмета» [ ]. Тогда получается, что единственный, действительно существующий цвет – это черный. Поэтому он не нуждается в детальном, приукрашенном описании. Дверь черного цвета является единственным предметом на картине, имеющим свой цвет и может символизировать как слепоту и в дальнейшем – погружение в темноту - так и, с точки зрения философии, переход в другой мир – царство цвета и света, где, «прозрев» - «навсегда увидев» - можно познать их. В таком случае, экфрасис выполняет и смыслообразующую, и с имволическую функции.
Доктор Химмельблау продолжает разговор: «'He wrote, "I believe in God when I work."' 'I think he also said, " I am God when I work." Perhaps he is - not my God, but where - where I find that. I was brought up in the hope that I would be a priest, you know. Only I could not bear a religion which had a tortured human body hanging from the hands over its altars. No, I would rather have The Dance. '» [Byatt 1993]. Этот экфрасис выполняет характерологическую, смыслообразующую и сюжетообразующую функции. Первая проявляется в личном понимании религии Диссом, что действительно заставляет его верить и поклоняться – прекрасные формы и цвет, которые без лишних комментариев способны рассказать о жизни правду. Вторая функция определяет то, что религия и искусство – соотносимые категории, которые пользуются одинаковыми объектами «поклонения» - визуальными изображениями, но часто с разными целями. Последняя функция на уровне сюжета подводит читателя к развязке.
«Gerda Himmelblau is gathering her things together. He continues, That is why I meant what I said, when I said that young woman's - muck-spreading - offended what I called sacred. What are we to do? I don't want her to - to punish us by self-slaughter - nor do I wish to be seen to condone the violence - the absence of work ' Gerda Himmelblau sees, in her mind's eye, the face of Peggi Nollett, potato-pale, peering out of a white box with cunning, angry eyes in the slit between puffed eyelids. She sees golden oranges, rosy limbs, a voluptuously curved dark blue violin-case, in a black room. One or the other must be betrayed. Whatever she does, the bright forms will go on shining in the dark. She says, 'There is a simple solution. What she wants, what she has always wanted, what the Department has resisted, is a sympathetic supervisor -Tracey Avison, for instance - who shares her way of looking at things - whose beliefs - who cares about political ideologies of that kind -who will'» [Byatt 1993].
Герда представляет Ноллетт в той же белой комнате в том же состоянии, но доктор видит выход для студентки – она предлагает назначить ей схожего по убеждениям куратора по ее работе, тем самым, «обесцветив» Пегги на фоне новой преподавательницы, сделав ее такой же. Этим самым она дает ей шанс осознать, что мир слишком велик, чтобы однобоко глядеть на него, и прозреть в будущем. Экфрасис опять же выражает в данном примере сюжетообразующую и смысловую функции.
В конце рассказа на выходе из ресторана Дисс и Химмельблау видят аквариум, на который они обратили внимания и при входе. Живущие в нем лобстер, крабы и гребешки напоминают обоим самим себя, в их маленьких стеклянных белых комнатах. «They leave the restaurant together. Perry Diss thanks Dr Himmelblau for his food and for her company. She is inwardly troubled. Something has happened to her white space, to her inner ice, which she does not quite understand. Perry Diss stops at the glass box containing the lobster, the crabs,
the scallops - these last now decidedly dead, filmed with an iridescent haze of imminent putrescence. The lobster, and the crabs are all still alive, all, more slowly, hissing their difficult air, bubbling, moving feet, feelers, glazing eyes. Inside Gerda Himmelblau's ribs and cranium she experiences, in a way, the pain of alien fish-flesh contracting inside an exo-skeleton. She looks at the lobster and the crabs, taking accurate distant note of the loss of gloss, the attenuation of colour» [Byatt 1993]. Сюжетообразующая функция этого экфрасиса подводит повествование к его логическому финалу. Слабые умирают, а сильные остаются, но не те, кто с пеной у рта доказывает правильность своих убеждений и укоряет других за иные взгляды, а те, кто способен выслушать чужую точку зрения, понять и отпустить ее, ведь, в конечном счете, важно то, что чувствуешь и думаешь ты сам.
