Основные закономерности и тенденции

Оглавление

Оглавление.. 2

Русская литература 20-90-х годов XX века: основные закономерности и тенденции.. 3

А.А. Блок.. 25

М. Горький.. 31

И.А. Бунин.. 45

И.С. Шмелев.. 56

С.А. Есенин.. 64

В.В. Маяковский.. 76

О.Э. Мандельштам... 90

М.И. Цветаева.. 103

М.А. Шолохов.. 205

А.И. Солженицын.. 236

В.С. Высоцкий.. 253

И.А. Бродский.. 261

Литература.. 270

 

История русской литературы XX века (20-90-е годы).

Основные имена.

Под редакцией С. И. Кормилова.

Основные закономерности и тенденции

 

В конце 10-х и в 20-е годы XX века литературоведы новейшую русскую литературу иногда отсчитывали с 1881 г. - года смерти Достоевского и убийства Александра II. В настоящее время общепризнанно, что в литературу «XX век» пришел в начале 90-х годов XIX столетия., А.П. Чехов - фигура переходная, в отличие от Л.Н. Толстого он не только биографически, но и творчески принадлежит как XIX, так и XX веку. Именно благодаря Чехову эпические жанры - роман, повесть; и рассказ - стали разграничиваться в современном понимании, как большой, средний и малый жанры. До того они разграничивались фактически независимо от объема по степени «литературности»: повесть считалась менее «литературной», чем роман, рассказ был в этом смысле еще свободнее, а на грани с нехудожественной словесностью был очерк, т.е. «набросок». Чехов стал классиком малого жанра и тем поставил его в один иерархический ряд с романом (отчего основным разграничительным признаком и стал объем). Отнюдь не прошел бесследно его опыт повествователя. Он также явился реформатором драматургии и театра. Однако последняя его пьеса «Вишневый сад» (1903), написанная позже, чем «На дне» Горького (1902), кажется в сравнении с горьковской завершением традиций XIX века, а не вступлением в новый век. Символисты и последующие модернистские направления. Горький, Андреев, даже ностальгический Бунин - это уже бесспорный XX век, хотя некоторые из них начинали в календарном XIX-м.

Тем не менее в советское время «серебряный век» определялся чисто хронологически как литература конца XIX - начала XX века, а принципиально новой на основании идеологического принципа считалась советская литература, якобы возникшая сразу после революции 1917 г. Независимо мыслящие люди понимали, что «старое» кончилось уже с мировой войны, что рубежным был 1914 г. - А. Ахматова в «Поэме без героя», где основное действие происходит в 1913 г., писала: «А по набережной легендарной / Приближался не календарный - / Настоящий Двадцатый Век». Однако официальная советская наука не только историю русской литературы, но и гражданскую историю всего мира делила по одному рубежу - 1917 г.

Идеологические догматы рухнули, и теперь очевидно, что художественную литературу измерять главным образом идеологическими и даже преимущественно политическими мерками нельзя. Но нельзя их и игнорировать. Из-за грандиозного политического катаклизма единая национальная литература была разделена на три ветви (беспрецедентный провой истории случай): литературу, именовавшуюся советской, «задержанную» (внутри страны) и литературу русского зарубежья. У них достаточно различные художественные принципы, темы, состав авторов, периодизация. Революция определила чрезвычайно многое во всех трех ветвях литературы. Но великий раскол произошел не в октябре-ноябре 1917 г. Пользовавшаяся льготами со стороны новых властей «пролетарская» поэзия, возникшая раньше, при всех потугах осталась на периферии литературы, а определяли ее лицо лучшие поэты «серебряного века»:

А. Блок, Н. Гумилев, А. Ахматова, В. Ходасевич, М. Волошин, В. Маяковский, С. Есенин, внешне как бы затаившиеся М. Цветаева и Б. Пастернак. Разруха первых послереволюционных лет почти полностью истребила художественную прозу (В. Короленко, М. Горький, И. Бунин пишут сразу после революции публицистические произведения) и драматургию, а один из первых после лихолетья гражданской войны романов - «Мы» (1920) Е. Замятина - оказался первым крупным, «задержанным» произведением, открывшим целое ответвление русской литературы, как бы не имеющее своего литературного процесса: такие произведения со временем, раньше или позже, включались в литературный процесс зарубежья либо метрополии. Эмигрантская литература окончательно сформировалась в 1922-1923 годах, в 1923 г. Л. Троцкий явно преждевременно злорадствовал, усматривая в ней «круглый нуль», правда, оговаривая, что «и наша не дала еще ничего, что было бы адекватно эпохе».

Вместе с тем этот автор тут же отмечал: «Литература после Октября хотела притвориться, что ничего особенного не произошло и что это вообще ее не касается. Но как-то вышло так, что Октябрь принялся хозяйничать в литературе, сортировать и тасовать ее, - и вовсе не только в административном, а еще в каком-то более глубоком смысле». Действительно, первый поэт России А. Блок не только принял революцию, хоть и понял ее отнюдь не по-большевистски, но и своими «Двенадцатью», «Скифами», статьей «Интеллигенция и Революция», совершенно не «советскими» в точном смысле, тем не менее положил начало будущей советской литературе. Ее основоположник - Блок, а не Горький, которому приписывалась эта заслуга, но который своими «Несвоевременными мыслями» основал как раз антисоветскую литературу, а в советскую вписался и возглавил ее значительно позже, так что из двух формул, определяющих русскую литературу после 1917 г., - «От Блока до Солженицына» и «От Горького до Солженицына» - правильнее первая. У истоков советской литературы оказались еще два крупнейших и очень разных русских поэта - В. Маяковский и С. Есенин. Творчество последнего после революции, при всех его метаниях и переживаниях, и больше и глубже дореволюционного. В конечном счете все три основоположника советской поэзии стали жертвами советской действительности, как и В. Брюсов, принявший революцию во второй половине 1918 г., и многие другие поэты и прозаики. Но порученное им историей дело они сделали: в советской стране появилась сначала более или менее «своя», а потом и действительно своя высокая литература, с которой не шли ни в какое сравнение потуги «пролетарских поэтов».

Таким образом, литература с конца 1917 г. (первые «ласточки» - «Ешь ананасы, рябчиков жуй, / день твой последний приходит, буржуй» и «Наш марш» Маяковского) до начала 20-х годов представляет собой небольшой, но очень важный переходный период. С точки зрения собственно литературной, как правильно отмечала эмигрантская критика, это было прямое продолжение литературы предреволюционной. Но в ней вызревали качественно новые признаки, и великий раскол на три ветви литературы произошел в начале 20-х.

«Рубежом был, - писал один из лучших советских критиков 20-х годов В. Полонский, - 1921 год, когда появились первые книжки двух толстых журналов, открывших советский период истории русской литературы. До «Красной нови» и «Печати и революции» мы имели много попыток возродить журнал «толстый» и «тонкий», но успеха эти попытки не имели. Век их был краток: старый читатель от литературы отошел, новый еще не народился. Старый писатель, за малым исключением, писать перестал, новые кадры были еще немногочисленны». Преимущественно поэтический период сменился преимущественно прозаическим. Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение», - писал в статье 1924 г. «Промежуток», посвященной поэзии, Ю. Тынянов, используя скорее поэтическую метафору. В 20-е годы, до смерти Маяковского, поэзия еще в состоянии тягаться с прозой, которая, в свою очередь, многое берет из поэтического арсенала. Вл. Лидин констатировал, что «новая русская литература, возникшая после трех лет молчания, в 21-м году, силой своей природы, должна была принять и усвоить новый ритм эпохи. Литературным провозвестником (пророчески) этого нового ритма был, конечно, Андрей Белый. Он гениально разорвал фактуру повествования и пересек плоскостями мякину канонической формы. Это был тот литературный максимализм (не от формул и комнатных вычислений), который соответствовал ритму наших революционных лет». В то время первым советским писателям «взорванный мир казался не разрушенным, а лишь приведенным в ускоренное движение» и в немалой мере действительно был таковым: на еще не вполне разрушенной культурной почве «серебряного века» грандиозный общественный катаклизм породил исключительный энтузиазм и творческую энергию не только среди сторонников революции, и литература 20-х, а в значительной степени и 30-х годов действительно оказалась чрезвычайно богатой.

Но с самого начала 20-х годов начинается (точнее, резко усиливается) и культурное самообеднение России. В 1921 г. умер от «отсутствия воздуха» сорокалетний А. Блок и был расстрелян тридцатипятилетний Н. Гумилев, вернувшийся на родину из-за границы в 1918-м. В год образования СССР (1922) выходит пятая и последняя поэтическая книга А. Ахматовой (спустя десятилетия ее шестая и седьмая книги выйдут не в полном составе и не отдельными изданиями), высылается из страны цвет ее интеллигенции, добровольно покидают Россию будущие лучшие поэты русского зарубежья М. Цветаева, В. Ходасевич и сразу затем Г. Иванов. К уже эмигрировавшим выдающимся прозаикам добавляются И. Шмелев, Б. Зайцев, М. Осоргин, а также - на время - сам М. Горький. Если в 1921 г. открылись первые «толстые» советские журналы, то «августовский культурный погром 1922 года стал сигналом к началу массовых гонений на свободную литературу, свободную мысль. Один за другим стали закрываться журналы, в том числе «Дом искусств», «Записки мечтателей», «Культура и жизнь», «Летопись Дома литераторов», «Литературные записки», «Начала», «Перевал», «Утренники», «Анналы», альманах «Шиповник» (интересный между прочим тем, что сближал молодых писателей со старой культурой: редактором был высланный Ф. Степун, авторами А. Ахматова, Ф. Сологуб, Н. Бердяев, а среди «молодых» - Л. Леонов, Н. Никитин, Б. Пастернак); закрыт был и сборник «Литературная мысль», в 1924 году прекратилось издание журнала «Русский современник» и т.п. и т.д.» Культурное самообеднение страны в тех или иных формах продолжается (и с конца 30-х едва ли не преобладает) до конца 50-х - начала 60-х годов (1958 год - моральная расправа над автором «Доктора Живаго» Б. Пастернаком, 1960 - арест романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба») и уже с конца 60-х, когда начинается третья волна эмиграции, возобновляется опять. Эмигрантской же литературе, особенно первой волны, всегда трудно было существовать из-за отсутствия родной почвы, ограниченности финансов и читательского контингента.

Рубежный характер начала 20-х годов очевиден, но не абсолютен. В некоторых отношениях, например, в области стихосложения, «серебряный век» «жил» до середины 20-х годов. Крупнейшие поэты «серебряного века» (в их же ряду такой необыкновенный прозаик, как Андрей Белый, который умер в начале 1934 г.) и в советское время, при всей их эволюции и вынужденном долгом молчании, в главном сохраняли верность себе до конца: М. Волошин до 1932 г., М. Кузмин до 1936, О. Мандельштам до 1938, Б. Пастернак до 1960, А. Ахматова до 1966. Даже расстрелянный Гумилев «тайно» жил в поэтике своих советских последователей, пусть и не стоивших «учителя». «Н. Тихонов и А. Сурков, каждый на свой лад, перерабатывали интонации и приемы Гумилева в те годы, когда имя Гумилева было под запретом...». Хотя его прямые ученики и младшие соратники по перу - Г. Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп и др. - эмигрировали и ряд других молодых эмигрантов испытал его влияние, в Советской России оно «было и сильнее и длительнее». Наконец, среди прозаиков и поэтов, пришедших в литературу после революции, были такие, которых при любых оговорках трудно назвать советскими: М. Булгаков, Ю. Тынянов, К. Вагинов, Л. Добычин, С. Кржижановский, обэриуты и др., а с 60-х годов, особенно после появления в литературе А. Солженицына, критерий «советскости» объективно все больше теряет смысл.

Рассеченная на три части, две явные и одну неявную (по крайней мере для советского читателя), русская литература XX века все-таки оставалась во многом единой, хотя русское зарубежье знало и свою, и советскую, а с определенного времени немало произведений задержанной на родине литературы, советский же широкий читатель до конца 80-х годов был наглухо изолирован от огромных национальных культурных богатств своего века (как и от многих богатств мировой художественной культуры). Русская культура вплоть до начала 1990-х годов оставалась литературоцентричной. При огромных пространствах России и СССР и трудности (в силу как административных, так и материальных причин) передвижения по ним типичное русское познание - книжное познание. Издавна писатель в России почитался учителем жизни. Литература была больше, чем только и просто художественная словесность. И при царях, и особенно при коммунистах она во многом заменяла россиянину, а тем более советскому человеку и философию, и историю, и политэкономию, и другие гуманитарные сферы: в образах зачастую «проходило» то, что не было бы пропущено цензурой в виде прямых логических утверждений. Власти, со своей стороны, охотно пользовались услугами лояльных им литераторов. После 1917 г. «руководящая функция литературы получает исключительное развитие, оттеснив и религию, и фольклор, пытаясь непосредственно строить жизнь по рекомендуемым образцам...». Конечно, была и сильнейшая непосредственная идеологическая обработка советского человека, но газет он мог и не читать, а к советской литературе хотя бы в школе приобщался обязательно. Советские дети играли в Чапаева, правда, уже после появления кинофильма, юноши мечтали походить на Павла Корчагина и молодогвардейцев. Революцию советские люди представляли себе прежде всего по поэмам Маяковского (позже - по кинофильмам о Ленине и Сталине), коллективизацию - по «Поднятой целине» Шолохова. Отечественную войну - по «Молодой гвардии» А. Фадеева и «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого, а в иные времена - по другим во многих отношениях, но тоже литературным произведениям Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Богомолова, В. Астафьева и т.д.

Эмиграция, желавшая сохранить свое национальное лицо, нуждалась в литературе еще больше. Изгнанники унесли свою Россию, в большинстве случаев горячо любимую, с собой, в себе. И воплотили ее в литературе такой, какой ее не могли и не желали воплотить советские писатели. Б. Зайцев в 1938 г. говорил, что именно эмиграция заставила его и других понять Родину, обрести «чувство России». Так могли сказать многие писатели-эмигранты. Литература хранила для них и их детей русский язык - основу национальной культуры. В быту они часто должны были говорить на иностранных языках, но, например, И. Бунин, первый русский нобелевский лауреат, прожив последние три десятка лет во Франции, французского языка так и не выучил. Довольно долгое время эмигрантов морально поддерживало чувство некоего мессианизма. Многие из них считали себя хранителями единственной подлинной русской культуры, надеялись, что обстановка в России изменится и они вернутся возрождать разрушенную большевиками духовную культуру. В. Ходасевич уже через десять лет после революции полагал, что на эту тяжелейшую работу уйдут труды нескольких поколений.

Установки в разных ветвях литературы были противоположны. Советские писатели мечтали переделать весь мир, изгнанники - сохранить и восстановить былые культурные ценности. Но утопистами были и те и другие, хотя первые - в большей степени. Построить земной рай, тем более с помощью адских средств, было невозможно, но невозможно было и вернуть все на круги своя именно таким, каким оно было или казалось на временном и пространственном расстоянии. Что касается «задержанной» литературы, то тут не было устойчивой закономерности. Тоталитарная власть отторгала и действительно чуждых ей художников, и верных ее адептов, провинившихся иногда в сущей малости, а порой и вовсе не провинившихся. Многое зависело от субъективных причин, от случайностей. «Почему Сталин не тронул Пастернака, который держался независимо, а уничтожил Кольцова, добросовестно выполнявшего все, что ему поручали?» - удивлялся в своих воспоминаниях И. Эренбург. Среди уничтоженных тоталитаризмом прозаиков и поэтов, чьи произведения тут же вычеркивались из литературы вместе с их именами, были не только О. Мандельштам, И. Катаев, Артем Веселый, Борис Пильняк, И. Бабель, крестьянские поэты Н. Клюев, С. Клычков, П. Васильев и другие не очень вписывавшиеся в советскую литературу художники, но и большинство ее зачинателей - пролетарских поэтов, многие «неистовые ревнители» из РАППа и огромный ряд не менее преданных революции людей. В то же время жизнь (но не свобода творчества) была сохранена А. Ахматовой, М. Булгакову, А. Платонову, М. Зощенко, Ю. Тынянову и т.д. Часто произведение вовсе не допускалось в печать либо подвергалось разгромной критике сразу или спустя некоторое время по выходе, после «его как бы исчезало, но автор оставался на свободе, периодически проклинаемый официозной критикой без опоры на текст или с передергиванием его смысла. «Задержанные» произведения частично вернулись к советскому читателю в годы хрущевской критики культа личности», частично в середине 60-х-начале 70-х годов, как многие стихи Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, «Мастер и Маргарита» и «Театральный роман» М. Булгакова, но полное «возвращение» состоялось лишь на рубеже 80-90-х годов, когда российский читатель получил и ранее скрытые от него (скрытые за исключением некоторых, преимущественно бунинских) произведения эмигрантской литературы. Практическое воссоединение трех ветвей русской литературы к концу века состоялось и продемонстрировало ее единство в главном: высочайшие художественные ценности были во всех трех ветвях, в том числе и в собственно советской литературе, пока ее одаренные представители искренне верили в утверждаемые ими идеалы, не позволяли себе сознательно лгать, выдавать желаемое за действительное и не подчиняли свое творчество официальной мифологии, когда ее искусственность стала уже угрожающей для ума и таланта.

Раскол произошел по идеологической, политической причине. Но в большой исторической перспективе, в которой проверяются художественные ценности, идеология и политика не столь уж важны: язычник Гомер или мусульманин Низами велики и для христианина, и для атеиста, а их политические взгляды мало кому интересны. Идеологическое же разделение ветвей русской литературы не было ни абсолютным, ни однозначным. При всей идеологической унификации в Советском Союзе были несоветски и антисоветски настроенные писатели, а в русском зарубежье - настроенные просоветски, и вообще там была большая идеологическая дифференциация писателей. Хотя откровенных монархистов среди крупных писателей не было, в целом произошел сдвиг «литературы первой эмиграции «вправо» - в направлении православно-монархических ценностей. Изживание либерально-демократических иллюзий было свойственно большинству беженцев...». Но в эмигрантской печати преобладали левые партии, преимущественно эсеры. Левые издатели и редакторы, по сути, не дали И. Шмелеву закончить роман «Солдаты», усмотрев в нем «черносотенный дух», при публикации романа В. Набокова «Дар» в журнале «Современные записки» была изъята язвительная глава о Чернышевском (около пятой части всего текста): демократы XX века обиделись за вождя «революционной демократии» века XIX.

Со своей стороны, православные ортодоксы могли проявить категоричность и нетерпимость не меньшую, чем советские критики. Так, И. Ильин утверждал, что Шмелев воспроизвел в своем творчестве «живую субстанцию Руси», которую лишь «прозревали Пушкин и Тютчев», Достоевский «осязал в своих неосуществленных замыслах», Чехов «коснулся» раз или два, «целомудренно и робко». «И ныне ее, как никто доселе, провел Шмелев...» И. Шмелев - действительно наиболее последовательный выразитель русского православия, но для Ильина эта заслуга чуть ли не превыше всех заслуг русской классики. Зато он беспощаден не только к Д. Мережковскому, взыскующему «третьего завета», но и к А. Ахматовой, которую К. Чуковский в 1920 г. охарактеризовал как «последнего и единственного поэта православия». Процитировав ее стихотворение «Мне ни к чему одические рати...» (1940) - «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда», - И. Ильин называет эти строчки «развязными» и продолжает: «Конечно, бывает и так; но только это будет сорная и бесстыдная поэзия. Возможно, что именно такая поэзия и «нравится» кому-нибудь. Нашлась же недавно в эмигрантском журнальчике «Грани» какая-то Тарасова, которая написала революционную (!) апологию... безобразнейшему из хулиганов-рифмачей нашего времени Маяковскому, которого мы все знали в России как бесстыдного орангутанга задолго до революции и гнусные строчки которого вызывали в нас стыд и отвращение». Брань апологета одного «единственно верного» учения практически ничем не отличается от брани апологетов другого «единственно верного» учения - марксистского. И насколько отличны от этих инвектив позиции Ахматовой, написавшей тогда же уважительное стихотворение «Маяковский в 1913 году», или Цветаевой, отдавшей должное в статье «Эпос и лирика современной России» (1933) как Пастернаку, так и Маяковскому, а в стихах - и Блоку, и тому же Маяковскому, и Есенину.

Разумеется, «преобразователи» относились к фундаментальным переменам в жизни восторженно. В. Полонский писал: «Рушится быт, понятия, вкусы. От буржуазного порядка в буквальном смысле не остается камня на камне. Разламываются вековые устои жизни. Умирает религия. Рассыпается старая семья. Терпит крах старая философия. Утрачивают власть старые эстетические догмы... Земля встает дыбом - все переворотилось, сдвинулось со своих мест». Так говорил отнюдь не самый рьяный разрушитель «старой» культуры. Понятно, что от нового времени ждали во многом совершенно новой литературы. Защитник классиков А. Воронский, редактор «Красной нови», в 1922 г. свидетельствовал: «Тургенева-то многим не под силу становится читать». Подозрительный для большевиков К. Чуковский еще в 1920 г. записал в дневнике: «Читая «Анну Каренину», я вдруг почувствовал, что это - уже старинный роман. Когда я читал его прежде, это был современный роман, а теперь это произведение древней культуры, - что Китти, Облонский, Левин и Ал. Ал. Каренин так же древни, как, напр. Посошков или князь Курбский. Теперь - в эпоху советских девиц, Балтфлота, комиссарш, милиционерш, кондукторш, - те формы ревности, любви, измены, брака, которые изображаются Толстым, кажутся допотопными». В. Брюсов в статье «Пролетарская поэзия» (1920) заявлял, что поэзия будущего, которую он лишь условно, приняв уже распространившийся термин, называет пролетарской, «будет столь же отличаться от поэзии прошлой, как «Песнь о Роланде» от «Энеиды», как Шекспир от Данте». А уж большевистские лидеры воображали новую культуру не только качественно отличной от старой, но и неизмеримо более высокой, чем она. По воспоминаниям А. Луначарского, во время революционных боев 1917 г. в Москве он. обеспокоенный «разрушениями ценных художественных зданий», «подвергся по этому поводу весьма серьезной «обработке» со стороны великого вождя». Ленин сказал Луначарскому: «Как вы можете придавать такое значение тому или другому зданию, как бы оно ни было хорошо, когда дело идет об открытии дверей перед таким общественным строем, который способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом?»

Большевистский утопизм и максимализм проявлял себя как в политике, так и в отношении к культуре. Но он завораживающе действовал даже на нейтральных и стремившихся к объективности литераторов. 26 мая 1922 г. Чуковский записывал: «Чудно разговаривал с Мишей Слонимским. «Мы - советские писатели, - ив этом наша величайшая удача. Всякие дрязги, цензурные гнеты и проч. - все это случайно, временно, и не это типично для советской власти. Мы еще доживем до полнейшей свободы, о которой и не мечтают писатели буржуазной культуры. Мы можем жаловаться, скулить, усмехаться, но основной наш пафос - любовь и доверие. Мы должны быть достойны своей страны и эпохи».

Он говорил это не в митинговом стиле, а задушевно и очень интимно».

Именно из любви к литературе и культуре через месяц, 28 июня 1922 г., А. Воронский заявил в «Правде» о молодой литературе: «Это не пролетарская литература, не коммунистическая... В целом эта литература - советская, враждебная и эмиграции, и последним «властителям дум» в литературе». Закрепление понятия - первоначально не узко идеологического - «советская литература» (что звучало непривычно и, вероятно, даже дико - примерно как «департаментская литература») при всей конфронтационности к эмиграции имело тогда положительный смысл, объединяло писателей России, которых «марксистская» и «пролетарская» критика именовала лишь «пролетарскими», «крестьянскими», «попутчиками» и резко противопоставляла друг другу (председатель ЦК Пролеткульта В. Плетнев 27 сентября 1922 г. в той же «Правде», в статье «На идеологическом фронте», закавычивал слово «советские» как неприемлемое для него, упоминая «споры о «советских» и не «советских» писателях и ученых» и предрекая «не имеющую примера в истории схватку двух идеологий»).

Глобальные ожидания марксистской критики не подтвердились, так же как уничижительные заявления Л. Троцкого, А. Воронского, В. Полонского о состоянии эмигрантской литературы. В целом прав был В. Ходасевич, написавший в статье «Литература в изгнании» (1933), что вследствие разделения русской литературы надвое «обе половинки» подвергаются мучительствам, одинаковым по последствиям. Но и в чрезвычайно неблагоприятных условиях своего существования русская литература XX века создала художественные ценности, сопоставимые с классикой XIX столетия. Правда, нет фигур, которые можно было бы поставить рядом с величайшими: Пушкиным, Достоевским, Л. Толстым, - но само время способствует более. дробной специализации», теперь не может быть писателя, который был бы, как Пушкин, «наше все» (по определению Ап. Григорьева), равным образом невозможны новые «титаны Возрождения», Ломоносов или Наполеон. Но в XX веке к числу классиков относятся М. Горький (хотя его творчество очень неровно), М. Булгаков, А. Платонов, М. Шолохов в «Тихом Доне» и даже А. Толстой в «Петре Первом». Вполне допустимо соотносить с классиками масштаба Гончарова, Тургенева, Лескова таких прозаиков XX века, как Бунин, Шмелев, Набоков (при всей противоположности духовных ориентации двух последних). Исключительную роль в литературе (и не только в ней) сыграл А. Солженицын. В поэзии XIX столетия пять бесспорных классиков: Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Некрасов, Фет. В XX веке, хотя нет «нового Пушкина», есть Блок, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Пастернак, Маяковский, Есенин, Твардовский (чей «Василий Теркин» заслуживает признания поэмой классического уровня), Бродский. В тесном развитии с литературой развился новый вид искусства - кинематограф, явно «оттянувший» ряд талантов из литературы. Такие выдающиеся режиссеры, как С. Эйзенштейн, В. Шукшин, А. Тарковский, имели прямое отношение к литературной основе своих фильмов. Возник интереснейший феномен синкретического искусства - «авторская песня». Значение В. Высоцкого в нашей культуре не меньше значения любого «профессионального» поэта.

Важное отличие литературы XX века от литературы предшествующего столетия состоит в том, что в XIX веке довольно мало поэтов и прозаиков второго ряда (Батюшков, Баратынский, А.К. Толстой, Писемский, Гаршин), после первого ряда как бы сразу следует третий (Дельвиг, Языков, Вельтман, Лажечников, Мей, Слепцов и т.д.), а в XX веке (не только на рубеже XIX и XX) такой многочисленный и сильный второй ряд, что порой его нелегко бывает отличить от первого: в поэзии это Н. Гумилев (ряд стихотворений позднего Гумилева - настоящая классика), М. Кузмин, М. Волошин, Н. Клюев, В. Ходасевич, Н. Заболоцкий, поздний Г. Иванов, Н. Рубцов; в повествовательной прозе - Е. Замятин, Б. Зайцев, А. Ремизов, М. Пришвин, Л. Леонов, Борис Пильняк, И. Бабель, Ю. Тынянов, С. Клычков, А. Грин, К. Вагинов, Л. Добычин, М. Осоргин, Г. Газданов, впоследствии, возможно, Ю. Домбровский, некоторые писатели 70-80-х годов. Огромное влияние на раннюю (и лучшую) послеоктябрьскую литературу оказал Андрей Белый, хотя его собственные лучшие стихи и высшее достижение символистской прозы, роман «Петербург», появились до революции. Иной раз прозаик или поэт входил в большую литературу «лишь одной вещью, одной строкой... (тут вспоминается Исаковский и, скажем, его великое стихотворение «Враги сожгли родную хату...», Олеша с его «Завистью», Эрдман с «Мандатом» и «Самоубийцей», Симонов с «Жди меня» и т.п. и т.д.)». Некоторые авторы, как Вс. Иванов, К. Федин, А. Фадеев или Н. Тихонов, В. Казин, высоко оценивались критикой, иногда подавали надежды небезосновательно, но потом не смогли их оправдать. В XX веке родилась подлинная классика детской литературы, интересная «научная» фантастика. На одного Козьму Пруткова (и еще, может быть, И.Ф. Горбунова) в XIX веке приходятся такие сатирики и юмористы XX столетия, как предваренные ранним Чеховым («переходной» фигурой) А. Аверченко, Саша (Александр) Черный, Тэффи, Дон-Аминадо в русском зарубежье и М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров в России (на развившейся в XX веке эстраде соответствие им - А. Райкин), ярок и юмор.Н. Толстого; сатира М. Булгакова, В. Маяковского, А. Галича, В. Высоцкого при всей неблагоприятности условий для сатиры в СССР способна кое в чем «тягаться» с произведениями великого сатирика Щедрина; никто в XIX веке не дал таких сочетаний юмора с драматизмом или трагизмом (подчас сильнейших по художественному эффекту), как М. Шолохов.

Достижения литературы XX века могли бы быть гораздо выше, имей она нормальные условия развития или хотя бы такие, как в предыдущем столетии. Но ненаучно было бы списывать все беды на злую волю политиков-большевиков и слабохарактерность многих писателей. Большевики сочли себя вправе жертвовать миллионами человеческих жизней, поскольку многие из них, особенно рядовые, начинали с самопожертвования, да жертвовали собой и позднее. Но и Ленин, и Троцкий, и даже Сталин при всем его цинизме наверняка были уверены что их великие преступления во имя светлого будущего человечества история освятит благоговейной благодарностью потомства, по крайней мере за «главное» в их делах.

С писателями было еще сложнее. В учебном пособии Л.Я. Шнейберг и И.В. Кондакова «От Горького до Солженицына», целиком посвященном тому, как плохая власть угнетала хороших писателей (мысль справедливая, но неоригинальная и явно недостаточная), с презрением отброшены крупнейшие художники, которые часто нехорошо себя вели. Однако самые достойные люди в страшную эпоху совершали поступки, которые легко осуждать. Б. Пастернак по заказу покровителя творческой интеллигенции Н. Бухарина написал и напечатал в «Известиях» 1 января 1936 г. хвалебные стихи о Сталине: возможно, не решился отказать опальному политику, но, безусловно, были и творческий интерес и попытка «вписаться» в общество, уже с 1934 г. восхвалявшее Сталина вовсю. Очень скоро Пастернак коренным образом изменил свою позицию, зато М. Булгаков, который в конце 1924 г. занес в дневник переданную ему самокритичную фразу А. Толстого «Я теперь не Алексей Толстой, а рабкор-самородок Потап Дерьмов» со своим приговором: «грязный, бесчестный шут», - во второй половине 30-х пишет пьесу «Батум» о молодом Сталине, возможно, испытывая «желание первым из русских драматургов - вслед за поэтом - написать о Сталине», и это «могло подогреваться слухами о работе Толстого над повестью «Хлеб». Роман «Мастер и Маргарита» доказывает, что Булгаков искренне предпочитал Сатану реальным, не фантастическим «мелким бесам», губящим все живое, чистое и талантливое, - у Сатаны по крайней мере есть над ними власть. М. Зощенко писал рассказы о Ленине в духе обычной советской мифологии. А. Платонов отдал дань официальной фразеологии как критик (хотя и проводил в своих лучших статьях мысль о приоритете общечеловеческих гуманистических ценностей над всякими другими).

Все это делалось более или менее добровольно. Но были и другие ситуации. Сломленный ссылкой, под угрозой смерти О. Мандельштам вымучивал из себя «оду» Сталину и сопутствующий ей цикл стихов. А. Ахматова ради спасения сына напечатала в 1950 г. официозный цикл «Слава миру!» Она хотела, чтобы об этом забыли. Но об этом надо помнить, чтобы понять поведение и произведения тех, кто, тоже терпя от власти, в отличие от Ахматовой и Мандельштама все-таки искренне верили в эту власть, в провозглашаемый ею идеал будущего счастья всего человечества - или мучительно колебались. «Таким образом популярное в современной критике и публицистике деление «действующих лиц» литературного процесса... на «жертв» и «палачей» сильно упрощает реальное положение дел», - пишет Н.Н. Примочкина. И официально возвеличенный Горький, и многие другие «пытались более или менее честно и искренно служить своему народу, обществу, государству и в результате все оказались (хотя каждый по-своему) жертвами сталинской авторитарной системы. Репрессированы были либо они сами, либо их произведения, либо подлинный смысл их творчества». Последнее в значительной степени относится к творчеству официальных «основоположников советской литературы» Горького и Маяковского (а также Шолохова), освещавшемуся апологетически, но либо весьма избирательно, либо тенденциозно и односторонне. Нет нужды доказывать, как много потеряли лишившиеся родины писатели первой волны эмиграции, хотя многих и многое эмиграция, безусловно, спасла, сохранив и возможность открытого свободного слова для русского человека.

Три ветви русской литературы объединяет не только то, что все это русская литература, что у них общие корни, что во всех ветвях появлялись замечательные произведения и что никто из писателей не был застрахован от превратностей исторической судьбы. При очень различном отношении к традициям все это - в лучших проявлениях - новаторская, новая литература, литература двадцатого века не по одному лишь времени создания произведений. Она в известном смысле разнообразнее классики XIX столетия - не по индивидуальностям художников и произведений, а по исходным глобальным творческим принципам. В этом смысле она наследница «серебряного века». Классики от Пушкина и Грибоедова до Лескова и Чехова - в основном реалисты и отчасти романтики (в поэзии). Конечно, реализм эволюционировал в ХIХ веке. Но у всех классиков-реалистов много общего, различия идут чаще не столько от художественного метода, сколько от творческой индивидуальности. Это все гуманистическая литература, в центре которой - человек, личность. Она исповедует высокие нравственные ценности, в истоках своих христианские, православные - даже у великого скептика Н. Щедрина и бесстрашного вольнодумца Л. Толстого. Многообразию советских литературных группировок 20-х годов соответствовали достаточно разнообразные явления в русском зарубежье. Свои аналоги западничества и славянофильства (подчас несопоставимые по качеству и характеру) были и остаются и в литературе метрополии, и в эмигрантской, где «европеец» Д. Мережковский изначально выглядел альтернативой Б. Зайцеву и слывшему «руссопетом» И. Шмелеву. Когда в СССР стали очевидными унификация и обезличивание основного массива литературы, разнообразие все-таки сохранялось благодаря ярким индивидуальностям: М. Горькому, М. Булгакову, А. Платонову, А. Толстому, Ю. Тынянову, М. Зощенко, М. Шолохову, А. Ахматовой, О. Мандельштаму, Б. Пастернаку, А. Твардовскому, хотя не все они участвовали в текущем литературном процессе. С 60-х годов, хотя классики XX века уходят, мы видим не менее разнообразную картину, например, в поэзии от народного Н. Рубцова до космополита (в безоценочном смысле слова) И. Бродского и постмодернистов, причем для них всех характерна ирония в отличие от большинства поэтов предшествующих десятилетий, а ирония - враг всякой однозначности.

Символизм, акмеизм, футуризм в чистом виде прекращают свое существование вскоре после 1917 г., однако их представители и наследники продолжают обновлять и обогащать литературу. Еще до революции критика заговорила о неореализме - реализме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений. В 20-е годы советская критика возобновила разговор о синтетизме и новом реализме как синтезе реализма с символизмом, «романтизмом» и т.д. при доминировании реализма. Тем или иным образом эта проблематика затрагивалась в статьях В. Брюсова, Е. Замятина, А. Воронского, В. Полонского, А. Лежнева, А. Луначарского и др. Высказывания писателей и критиков не сводились к пожеланиям. Традиционные понятия, такие, как «романтизм», не приложимы без оговорок даже к не самому сложному творчеству А. Грина. И классический реализм XIX века после художественного опыта рубежа столетий уже не мог сохраниться ни в советской, ни в «задержанной», ни даже в литературе русского зарубежья. Картина мира усложняется, судьбы человека и человечества выглядят трагичнее, в чем нельзя не видеть влияния не только жизни, но и литературы модернизма.

В. Набоков мог быть автором близкого к экспрессионизму «Приглашения на казнь» и других, внешне строго реалистических, но модернистских (в чем-то и постмодернистских) по глубинной сути романов с той же проблемой фатализма, что в «Приглашении на казнь», причем изменение в поэтике не диктовалось изменениями мировоззрения. И. Бунин и Б. Зайцев - реалисты с сильной примесью импрессионистичности и «символичности», особенно первый, Д. Мережковский, всегда шедший от готовой идеи, в «романах» эмигрантского периода сделал свой иллюстративизм еще более очевидным.

И. Шмелев, до революции отнюдь не идеализировавший Россию («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана»), убедительно показавший причины ухода в революцию униженного молодого человека, благородного духом (сына официанта Скороходова), стал в эмиграции, к во многом и Б. Зайцев, «бытописателем русского благочестия» (по словам архиепископа чикагского и детройтского Серафима). В его центральном произведении «Лето Господне» (1934-1944) отношения хозяина-подрядчика (отца автобиографического героя) и его работников, по мысли писателя, близки к идиллическим (хотя «реальная критика» могла бы выявить в тексте немало менее лестного для Сергея Ивановича, обожаемого «папашеньки»), а увиденный детскими глазами мир Замоскворечья 1880-х годов так чист и светел, что даже тараканы в родном доме описаны с нежностью: «С пузика они буренькие в складочках, а сверху черные, как сапог, и с блеском. На кончиках у них что-то белое, будто сальце, и сами они ужасно жирные. Пахнут как будто ваксой или сухим горошком» (и понюхать надо). «У нас их много, к прибыли - говорят». Ласково спугнутые старой Домнушкой, «как цыплятки», они «тихо уползают», видимо, проявляя приличествующую этому дому степенность. И. Ильин безоговорочно признавал шмелевские описания адекватной картиной «святой Руси», Г. Адамович сомневался в этом: «Была или не была (Русь такой. - Авт.), - все равно: должна была быть! Проверять теперь поздно...» - но, главное, отмечал, что Шмелев не приемлет никакой другой России, а только ту и «притом только в этой оболочке».

Шмелевская художественная «борьба за прошлое» (Г. Адамович), во всяком случае тональность рисуемых картин и человеческих отношений представляет собой идеализацию, говорит об изрядной доле «нормативности» в методе писателя. Но Шмелев исключительно честен как художник. Переживший после гражданской войны расстрел горячо любимого единственного сына, страшные душевные и физические страдания, совместные с многими тяготы, описанные им в «Солнце мертвых» (1923), Шмелев как никто другой имел моральное право любовно описывать старую Россию. Его идеализация была обращена в прошлое, уже не существующее, и тем коренным образом отличалась от «пасторального романтизма» (по выражению Ф. Абрамова) советских колхозных романов послевоенных лет, где беспардонно приукрашивалось даже не светлое будущее, еще не наступившее, но тяжелейшее настоящее.

В литературе России 20-30-х годов и в эмигрантской исследователи находят разные художественные методы и принципы отражения, например, с завидной ясностью относят к «критическому реализму» творчество В. Вересаева, И. Шмелева, С. Сергеева-Ценского, М. Алданова, И. Одоевцевой, Н. Берберовой и др., к натурализму - Артема Веселого, к «романтизму» - футуризм и левое искусство (В. Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака, И. Северянина и др.), всю пролеткультовскую поэзию (воинствующе антиличностную и тем самым антиромантическую), к экспрессионизму - М. Булгакова, А. Платонова, Е. Замятина, Ю. Олешу, Ю. Тынянова, молодого В. Каверина, А. Грина, к импрессионизму - А. Белого, Б. Пильняка, О. Мандельштама, к примитивизму - поэзию Д. Бедного и «Падение Дайра» А. Малышкина. В другой работе оптимистический футуризм и отчасти проза Горького (рассказ «Рождение человека») рассматриваются как «авангард», а «странная проза» 20-30-х годов - К. Вагинова, Л. Добычина, С. Кржижановского, Д. Хармса, А. Платонова («Чевенгур») - как его полюс, «поставангард» («фило-софско-эстетический мистицизм»): «Если авангард - форма художественного воплощения рационального, основанного на доверии к разуму способа мировосприятия... то поставангард - это ответ на неудачу мышления и деятельности человека, стремящегося к общему счастью, но не знающего пути к счастью «частного» человека... В экзистенциальном плане он обнаруживает неспособность автора-творца имманентно и свободно пережить все богатство и ценности жизни. В эстетическом плане его характеризует кардинальная переоценка знаков внешнего и внутреннего, повлекшая изменения в поэтике по сравнению с реалистическим искусством. Поставангард завершил процесс дегуманизации искусства, начавшийся не столько под влиянием роста промышленной мощи, сколько под воздействием потери человеком прежних духовных оснований бытия».

Безусловно, даже у таких непохожих художников, как Замятин, Булгаков и Платонов, могут быть общие черты, в том числе экспрессионистичностъ (но вряд ли экспрессионизм как цельный метод). Можно и рассматривать Платонова как поставангардиста наряду с Вагиновым и Хармсом. Но не стоит полностью отлучать его от реализма, как и Булгакова, и вообще пытаться однозначно, игнорируя «синтетизм», определить его основной художественный принцип, метод. В статье «О первой социалистической трагедии» (1934), ратуя за гуманизм (а не за дегуманизацию), Платонов писал о трагедии преодоления «собственной убогости» - трагизм этого процесса (в изложении историка критики) в том, «что он необычайно медленен, духовность человека не поспевает за развитием техники: «Сам человек меняется медленнее, чем он меняет мир. Именно здесь центр трагедии...» Разрешение этой трагедии писатель связывал с соцреалистическим идеалом». Приведенная цитата и комментарий исследователя уточняют мнение другого литературоведа, писавшего, что Платонову «был близок и дорог живой социальный почин, Но - при одном условии: если этот почин был органичен, шел от внутренней потребности народной жизни, а не был следствием социального принуждения». В том-то и дело, что противник социального принуждения Платонов и «внутреннюю потребность народной жизни» считал совершенно недостаточной, неразвитой. Отсюда парадоксальное сочетание в его прозе утопии и антиутопии, вообще парадоксальность - явная низменность, примитивность, комизм и потаенная возвышенность неявная сложность, трагизм его художественного мира. Ни платоновский, ни булгаковский, ни ахматовский, ни пастернаковский, ни мандельштамовский художественный метод нельзя определить одним словом или понятием. Это разные творческие принципы, зачастую во многом реалистические, но и непременно «универсалистские», воссоздающие мир в его глобальных общечеловеческих, природных, космических и «запредельных» закономерностях.

В 1932 г. возникло понятие «основного метода советской литературы» - «социалистического реализма». Задним числом, но небезосновательно к нему были отнесены и многие более ранние произведения начиная с «Матери» Горького. Первоначально некоторые критики стремились сделать это понятие предельно широким и как бы адогматичным, отнюдь не сводимым к одному методу и стилю. А. Луначарский (доклад «Социалистический реализм», 1933): «Социалистический реализм есть широкая программа, она включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще приобретаем...» А. Лежнев (из книги «Об искусстве», 1936): «Социалистический реализм не является стилем в том ограниченном смысле, в каком является им символизм или футуризм. Это - не школа с разработанным до мелочей художественным кредо, обладательница чудодейственного секрета, исключительная и нетерпимая по своей природе. Это широкая, открытая в большую даль времени установка, способная совместить в себе целую радугу школ и оттенков. Ее следует сравнить скорее с искусством Ренессанса, которое, при общности основных устремлений, являло огромное разнообразие манер и направлений». Но этих критиков не послушались. Опальный Луначарский умер в том же году, а Лежнева через два года после выхода его книги «Об искусстве» расстреляли.

Социалистический реализм - не выдумка Сталина. Он действительно существовал и действительно был реализмом, основанным на социально-историческом детерминировании развития всего общества, я не только судеб отдельных людей или даже больших социальных групп и народов. Это более детерминистское искусство, чем классический реализм, а не менее (как полагали теоретики, выводившие соцреализм из скрещения реализма и «революционного романтизма»), человек в нем активен и порой даже могуч, но постольку, поскольку этот человек выражает то, что считалось общественно-историческими закономерностями, и ими направляется. В соцреализме изначально был немалый элемент утопизма. Но свои элементы утопизма были и в реализме XIX века. Соцреализм оставался реализмом, пока идеализировал несуществующее будущее (это по-своему делали и «критические» реалисты от Гоголя до Чехова), но с 30-х годов стал превращаться в откровенный нормативизм и иллюстрирование политических лозунгов, сталинского заявления о том, что «жить стало лучше, жить стало веселей». Идеализация далеко не идеальной реальности не могла быть реализмом, но соответствующая литература сохранила прежнее наименование - литературы социалистического реализма.

Иногда так же назывались произведения, чья принадлежность к соцреализму даже в его собственно реалистической ипостаси довольно сомнительна, например «Тихий Дон» и «Василий Теркин». Но к нему относятся «Жизнь Клима Самгина» и уж во всяком случае «Дело Артамоновых» М. Горького, ранние произведения А. Фадеева, Л. Леонова и др., «Петр Первый» А.Н. Толстого, первая книга «Поднятой целины» (хотя и сочетающая реализм характеров и частных обстоятельств с нормативным утверждением обстоятельств глобально-исторических) и «Судьба человека» М. Шолохова, «За далью - даль» и даже «задержанная» поэма «По праву памяти» А. Твардовского. Сложнее с Маяковским. Талантливые поэмы «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» - не реализм, ни социалистический, ни «тенденциозный» (собственный термин Маяковского). Но в первой вообще определяющим принципом является не метод как таковой, а жанр поэмы-плача. Это скорбное надгробное слово, которое никогда не претендует на истинность, но лишь на выражение чувств говорящего. Искусство здесь состоит в том, чтобы нечто банальное сказать совершенно небанально. Это Маяковскому удалось. А в финале «Хорошо!» - прямое обращение к идеалу будущего, не выдаваемому за действительность. Здесь поэт лиро-эпическими средствами попробовал осуществить, в сущности, то же, что с большей мощью он осуществил чисто лирическими средствами в своей последней поэме «Во весь голос».

Выродившийся же соцреализм, т.е. нормативизм и идеологизированная иллюстративность, дал в основном антиискусство. От него серьезная литература фактически отказалась «на рубеже 60-х годов. Отказалась дружно и резко, потому что резко изменилась жизнь...» Но Е. Сидоров справедливо назвал позднейшие романы П. Проскурина и А.Н. Иванова «агонией соцреализма». Его «эстетические нормы уцелели и после краха «единственно верной» идеологии, например, в одном из романов П. Алешкина - о восстании антоновцев на Тамбовщине: «Написано, как положено, в пользу белых, а не красных, но качество текста - самое соцреалистическое. Жестокий Тухачевский изготовлен тем же способом, каким раньше изображались враги советской республики, со всей классовой ненавистью автора к образованности, вымытости, к игре на скрипке». Традиционность реалистической манеры А. Солженицына побудила современного эмигрантского писателя Б. Хазанова объявить представителем социалистического реализма того, кто более других способствовал краху псевдореализма, а заодно Г. Владимова, В. Максимова и, с оговоркой, В. Гроссмана - автора романа «Жизнь и судьба».

Как бы то ни было, социалистический реализм в обоих значениях термина даже в самые трудные для литературы России годы никогда не оставался единственным или двояким ее методом. Многие сферы словесности - интимная лирика, фантастика («научная» и с «чертовщиной»), детективы и другие виды массовой беллетристики , детская литература и т.д. - находятся вообще вне существующих теоретических представлений о методах, хотя тот же соцреализм мог влиять и на них: в детской литературе были и А. Гайдар, и «красный граф» А. Толстой, у которого даже деревянный Буратино перевоспитался в духе товарищества и коллективизма, но все-таки это не социалистический реализм. М. Чудакова даже рассматривает детскую литературу, расцветшую во второй половине 30-х годов, и ранний советский исторический роман как отдушины для творческих личностей, игравшие «эволюционную роль» для литературы, как сферы еще возможного эксперимента - при том, что ориентация «основной» советской литературы на образцы и нормы придавала текущей литературной продукции все более и более детские черты: она становилась рассчитанной скорее на детей, на обучаемых, чем на взрослых читателей». Инфантилизм «сталинистов» бесспорен. Во времена лидерства А. Фадеева в Союзе писателей «роман «Молодая гвардия», представляющий собой образцовую повесть для детей и подростков, был воспринят как «взрослый» - критикой, читателем и самим автором. Он был новым эталоном, с нужной, то есть образцовой, мерой «романтики», «героики», предательства, дружбы и любви». И, соответственно, практически уже не был полноценным реалистическим романом.

В 60-е годы литература выбирается из этого инфантилизма, а детская литература в последующие десятилетия проникается «взрослой» иронией (Э. Успенский).

Многообразию, пусть еще не осознанному теорией, творческих методов литературы XX века в общем отвечает разнообразие других элементов ее поэтики. Но здесь есть свои особенности. В литературе нового времени в принципе ведущую роль играет роман. Так было и в Советской России, и в зарубежье. Жанр повести значил меньше, но в советской литературе второй половины 50-80-х годов его роль возросла, появились писатели, работающие преимущественно и исключительно в этом жанре. Тут и там писалось немало рассказов, для советских писателей они с середины 30-х годов стали «копилкой мастерства», видимо, потому, что от них критике труднее было требовать эпически масштабного изображения славной современности. Самым почитаемым был жанр романа-эпопеи. К нему бесспорно относится «Тихий Дон». Относили к нему «Жизнь Клима Самгина» (не без оснований, хотя Горький обозначил свой четырехтомный труд одновременно нейтрально и условно - «повесть», т.е., очевидно, свободное повествование без единого романного сюжета) и «Хождение по мукам» (с чем нельзя вполне согласиться), иногда - «Поднятую целину» (безосновательно) и «Петра Первого» (очень спорно), даже «Судьбу человека» Шолохова называли «рассказом-эпопеей», а один литературовед из большого уважения к С. Есенину предложил определить его поэзию как «лиро-эпический роман-эпопею». Дилоги, трилогии и тетралогии рождались постоянно, особенно в период «позднего сталинизма». А. Фадеев, К. Федин, М. Шолохов задуманные ими трилогии (Шолохов - «Они сражались за родину») так и не смогли окончить, зато Анна Антоновская в 1937-1958 годах, утверждая дружбу народов, напечатала шесть толстых книг романа «Великий Моурави» о борьбе грузинского народа за независимость в конце XVI-начале XVII века. Огромными «панорамными романами» с действием, иногда растягиваемым на ряд десятилетий, прославилась «секретарская» литература (создававшаяся секретарями правления Союза писателей - литературным начальством) в период «застоя». Но в 1958-1978 годах появилась и ценная, во многом новаторская тетралогия Ф. Абрамова «Братья и сестры» (первоначально трилогия «Пряслины»). Русское зарубежье также благоволило к эпопейности. Большой роман (по определению А.Л. Афанасьева, четырехтомная эпопея) генерала П.Н. Краснова «От двуглавого Орла к красному знамени» (1921-1922) «был в течение многих лет самой ходкой книгой на зарубежном рынке... Замысел Краснова был еще более честолюбивый, чем у Алексея Толстого (также возникший в эмиграции. - Авт.) - дать панораму русской жизни на всем протяжении царствования Николая II и первых четырех лет революции...» Небольшое произведение «Солнце мертвых» (1923), состоящее из лирических и трагических очерков с глубоко личностной интонацией, противоположной эпической объективной манере, И.С. Шмелев все-таки снабдил подзаголовком «эпопея», видимо, подчеркивая, что имеет в виду судьбу всего своего народа. А увенчалась эмигрантская литература многотомным «повествованьем в отмеренных сроках», состоящим из «узлов», - «Красным колесом» А.И. Солженицына, самым большим произведением во всей русской литературе.

Тип исторического романа XX века, в частности многосубъектная организация повествования, обработка документов и прочие приемы, свойственные как А. Толстому и Ю. Тынянову (которых критика 30-х годов противопоставляла в пользу первого), так и чрезвычайно популярному в русском зарубежье автору серий исторических романов Марку Алданову, восходит, очевидно, к одному источнику - первым романам Мережковского. Эмигрантом Романом Гулем, который до 1927 г. числился корреспондентом нескольких ленинградских газет в Берлине, кроме изданного в России «Ледяного похода» (о походе корниловцев с Дона на Кубань) «были выпущены также «романсированные» биографии Дзержинского, Ворошилова и других советских вождей» - жанр, распространившийся и в советской литературе, правда, как едва ли не агиографический. В те или иные времена и в советской, и в эмигрантской прозе активизировались очерковое и документальное начала, важную роль играл автобиографизм.

Драматургия в русском зарубежье представлена мало из-за проблемы с театрами (хотя, скажем, пьеса Ильи Сургучева «Реки вавилонские» непосредственно перекликается с булгаковским «Бегом», причем Сургучев более строг в отношении своих собратьев-эмигрантов, чем советский гражданин Булгаков, исполненный сочувствия даже к генералу-вешателю Хлудову, который не может жить без родины). В СССР пьес было много, но лучшие - булгаковские - почти все оказались надолго задержанными, да и драматургом Булгаков стал не только по внутреннему влечению, но и вынужденно, лишившись доступа к печати. Советские пьесы Горького ниже дореволюционной «На дне». Маяковский все-таки, пожалуй, сильнее в поэзии, чем в прозаических комедиях. Пьесы А.Н. Толстого и Платонова - не лучшее в их наследии. Классика драматурга (и только драматурга, как А.Н. Островский) в XX веке нет. Вообще драматургия после 1917 г. не достигает классического уровня, кроме некоторых вещей Булгакова, отчасти из-за конкуренции театра и развивающегося кинематографа, но во многом из-за запретов на подлинный драматизм, на не «оптимистическую» трагедию, на слишком острый, сатирический комизм, которые на сцене усиливались бы игрой талантливых актеров (их в России хватало). Был очень оригинальный драматург Е. Шварц, перелагавший для сцены литературные сказки с философским подтекстом; в 60-е годы восходила звезда рано погибшего А. Вампилова, чьи странные герои (даже женщины и юноши называются у него непривычно - по фамилиям) как бы вобрали в себя черты персонажей прозы В. Шукшина, Ю. Трифонова и некоторых других несходных между собой писателей. Но классиками ни Шварц, ни Вампилов не стали. Первому, может быть, помешали, второй, может быть, не успел. Совершенно не приходится говорить об удачах стихотворной драматургии, давшей в XIX веке несколько классических пьес («пьесы» В. Хлебникова и М. Цветаевой - типичные драматические поэмы), хотя потуги в этой области имели и имеют место. Можно признать лишь относительную удачу Д. Кедрина в драме «Рембрандт» (1940). Очень специфическая область - драматургия обэриутов (Д. Хармса, А. Введенского), но ее судьба была такова, что проверить сценичность этих пьес возможности практически не было.

По сравнению с XIX веком после 1918 г. - «Двенадцати» Блока - мало выдающихся поэм. На уровне высокой классики лишь две (если ахматовский «Реквием» считать циклом стихотворений), обе созданные в СССР и почти в одно время, но во многом противоположные по характеру и судьбе, - «Поэма без героя» А. Ахматовой и «Василий Теркин» А. Твардовского. Но лирика XX века - сильная, особенно в первой половине столетия. И тот же жанр поэмы, изначально эпический, а в XIX веке в основном лиро-эпический, дал в XX столетии также поэму чисто лирическую, разросшееся лирическое стихотворение. Основали этот вид жанра как бы самый советский из советских поэтов В. Маяковский и чуждая и эмиграции, и Советской России эмигрантка-репатриантка М. Цветаева (почти целиком лирична и последняя поэма А. Твардовского «По праву памяти»). Оба основателя лирической поэмы - революционеры в поэзии, оба «поэты непесенные, строящие стих не на эстетике напева (как почти все до них), а на эстетике крика», даже «ора». Все выдающиеся поэты «серебряного века» в советских условиях раньше или позже, совсем (в смерти и в жизни) или на время замолкали, но и из многочисленных уехавших поэтов активными оказались лишь Г. Иванов, Н. Оцуп, Саша Черный, Дон-Аминадо и лучшие среди них М. Цветаева и В. Ходасевич, причем Ходасевич практически перестал писать стихи за десять лет до смерти, в конце 20-х, а щедрая на стихотворные излияния Цветаева еще в 1926 г., в 34 года, испытала «резкий спад поэтического вдохновения», продолжавшийся целых 15 лет до самоубийства в 1941 г.: «Лирический, затянувшийся, кризис определен был у нее все углубляющимся «онтологическим» раздвоением в области религиозной, социально-политической и формально-творческой».

Е.Г. Эткинд отмечает, что политизированная поэзия была как в метрополии (Демьян Бедный), так и в эмиграции (Зинаида Гиппиус, писавшая: «О, петля Николая чище, / Чем пальцы серых обезьян» - и т.п.), что В. Ходасевич близок к неоклассицизму О. Мандельштама и А. Ахматовой, что у него, как и у Гумилева, в СССР было немало последователей. «Ходасевич первый (1923) создал психологический образ современного человека, в котором материалистические мотивировки скрещиваются с фантасмагорией... Свойство этого нашего современника - понимание себя и в то же время предощущение чего-то, смутное угадывание неведомого, непознанного, может быть, и непознаваемого, хотя и созданного им же самим... Именно эта тема, пусть приглушенная и замаскированная, стала одной из важнейших в так называемой «поэзии мысли» послевоенных лет; она одолела даже таких «кларистов», как Маршак и Заболоцкий». «Возвращение в общую историю русской словесности В. Ходасевича, Г. Адамовича, З. Гиппиус, Г. Иванова, Дон-Аминадо, Игоря Северянина, Н. Оцупа и многих других поэтов более молодых поколений (например, Поплавского) заставляет пересмотреть исторический процесс, но никак не заставляет написать две истории якобы двух разных русских литератур».

В основном классическая поэзия пришла в литературу 20-50-х годов из «серебряного века». Но И. Бродский (впрочем, духовный «внук». серебряного века») доказал возможность высокой культуры стихотворного слова и в 60-80-е. и почти в самом конце XX столетия. При этом в интервью 1993 г. он, не называя имен, говорил о современной поэзии: «Совершенно замечательный уровень! Произошел фантастический качественный скачок, так же, впрочем, как и количественный... И качество стихосложения на сегодняшний день чрезвычайно высокое. Если бы мне было сейчас не 52. а, скажем, 30 лет, я бы подумал: может, мне переменить профессию? Потому что есть действительно замечательные поэты». Хотя, вероятно, это поэтическое же преувеличение.

В русской литературе сюжет традиционно играл неглавную, подчиненную роль. Ее сила в идейности, философичности, психологизме. Пушкинский стихотворный роман о неудачной любви скучающего русского денди и провинциальной барышни, формально оставшийся без «конца», оказался «энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением» (Белинский). Достоевский с его пристрастием к сюжетной остроте и детективности остался исключением в большой литературе. У Чехова «ничего не происходит». В XX веке «хорошо построенный сюжет» также не получил широкого распространения. Но в 20-е годы Е. Замятин, В. Шкловский, Л. Лунц и др. призывали обратиться на Запад, поучиться там искусству сюжетосложения и архитектоники («западники» заявляли о себе и в 30-х годах). В раннем творчестве И. Эренбурга, В. Каверина и др. эти призывы реализовались. Мастерами сюжетного действия и увлекательного повествования проявили себя такие разные писатели, как Булгаков и А.Н. Толстой (у последнего авантюрность нередко уже вредит серьезным по намерению произведениям). Появилась и собственно приключенческая литература, в основном детская и юношеская. Детективы при тоталитаризме считались явлением сугубо буржуазным (в годы «борьбы с космополитизмом» бичевался, например, Эдгар По, «писатель крайне враждебный нам. склонный к мистике, положивший начало всему жанру так называемой детективной литературы, с ее нарочитой социальной выхолощенностью и развлекательностью, духовный отец американских гангстеровских новелл и фильмов»), но со смягчением обстановки в СССР появились и детективы. Однако большая литература в основном осталась верна национальным классическим традициям - содержательности без обязательного эффектного оформления.

Традиционно, исконно в русской литературе и преобладание выразительности над изобразительностью, чувственной представимостью того, о чем говорится в произведении (пушкинский шедевр «Я помню чудное мгновенье...» изобразительности практически начисто лишен), Особенно избегалось прямое изображение всего безобразного, отталкивающего, жестокого и нецеломудренного. Тем или иным способом сообщалось о чем угодно, но очень деликатно и тактично. «Серебряный век», самый «европейский» в истории русской литературы (потому что 1990-е годы - уже самые «американские»), внес свои коррективы, снял многие табу. Появились такие мастера передачи с помощью слова зрительных образов, звуков, запахов, осязательных ощущений, как Бунин и Шмелев. Любил яркие изобразительные мазки и Горький, но на экспрессивной основе. Часто он, жизнелюб, которому был интересен любой человек, описывал внешность и одежду даже третьестепенных персонажей, появляющихся в произведении лишь однажды. Так и в советское время; писатель старается, чтобы никто не затерялся среди огромного количества персонажей «Жизни Клима Самгина».

Ранняя советская литература, окунувшаяся в гущу народной жизни •в крайне тяжелое, «неделикатное» время, усилила «бытовизм» и «физиологизм». Это было и следствием молодой раскованности, революционной ломки традиций, и реакцией на отвлеченность символизма. Появилось много описаний, в том числе того. до чего прежняя литература не снисходила. Мир предстал, особо остро ощущаемый всеми органами чувств. «Никто из писателей русских до сих пор не написал столько ноздрями, как Вс. Иванов», - констатировал в статье 1923 г. «Новая русская проза» Е. Замятин. В литературе, прежде всего посвященной гражданской войне, распространились натуралистические подробности, в том числе эротические. Обилие крови, насилия и грубого секса сразу замечается в «Конармии» Бабеля. Позже эти подробности убывают и наконец совсем исчезают в произведениях советских писателей. Изобразительность вообще остается значительной в творчестве А.Н. Толстого, очень сильна в «Тихом Доне» и уже менее сильна в первой книге «Поднятой целины» Шолохова, а потом решительно потесняется у него разговорами персонажей, сохраняясь во второй книге колхозного романа преимущественно в пейзажах. Убывает даже знаменитая ахматовская «вещность», но опять-таки описания природы (исконно связанные с лирической тональностью) в «Докторе Живаго» Пастернака Ахматова поставила очень высоко при скептической оценке романа в целом.

Убывание изобразительности и описательности - тенденция всей мировой литературы XX века начиная с 30-х годов: она не вступает в бесполезную тяжбу с набирающим силу и популярность кинематографом ищет собственные новые пути. Но «грубая», «непристойная» изобразительность в советской литературе исчезает