Личностный (субъективный) фактор. Внутренние – собственно газетно-журнальные – формообразующие факторы

Внутренние – собственно газетно-журнальные – формообразующие факторы.

Типологический формообразующий фактор.

Первое, что необходимо учитывать при оформлении изданий, это их принадлежность к той или иной разновидности. При этом не исключается возможность заимствования оформительских приемов одним типом издания у другого, взаимообогащение дизайнерским опытом. Порой у читателей не возникает целостного представления о газете или журнале по причине отсутствия у последних своего «лица».

Соревновательный (конкурентный) формообразующий фактор.

Он понуждает редакции к поиску нестандартных приемов и способов подачи материалов, к совершенствованию оформительского мастерства на базе новых технологий, к выработке «фирменных» стилей оформления, выделяющих каждое конкретное издание среди подобных.

Эстетический фактор.

Сознательно или интуитивно журналисты (сотрудники редакционно-издательских служб) и дизайнеры создают удобочитаемые и привлекательные произведения периодической печати: усиливают или ослабляют контрасты, выравнивают пропорции частей полосы, уравновешивают их части, выстраивают симметричные или асимметричные конструкции…

 

Внешние факторы (они воздействуют на форму как бы извне, со стороны техники, коммерции, читательской среды и т.д.).

Технологический фактор.

Традиционная или современная (электронная) технология заметно влияют на внешний вид изданий. Внедрение в газетно-журнальное производство настольно-издательских систем (НИС) позволяет весь допечатный процесс осуществлять редакциям. Это ускоряет выпуск номеров, рационализирует труд сотрудников, расширяет возможности дизайна.

Рекламный фактор.

Сегодня в изданиях представлены и редакционная и рекламно-справочная части. Дизайнеры должны учитывать разную тональность редакционных и рекламных полос.

Международный фактор.

Выделяются англо-саксонская, германская, франко-итальянская, российская школы (стили) оформления. Наши дизайнеры все активнее перенимают мировой опыт оформления периодических изданий.

Национально-традиционный.

Опыт собственной печати, традиции и привычки своей читательской аудитории не может не оказывать влияния на «лица» российских газет и журналов.

Читательский фактор.

У каждого периодического издания – своя читательская аудитория. Оформители учитывают психологию восприятия представителей «читательского ядра» (возраст, пол, профессия, социальный статус и т.п.), мнения читателей о содержании и форме изданий, предложения и пожелания об изменениях в их структурах, в способах подачи публикаций, в подборе шрифтов и т.д.

 

Личностный (субъективный) фактор.

И внешние, и внутренние формообразующие факторы воздействуют на графическую форму изданий через конкретных участников оформительского процесса – сотрудников секретариата, художников, художественных и технических редакторов. Чем выше профессионализм, художественная культура дизайнеров, чем лучше они владеют компьютерной техникой, тем лучше результат.

«Из вышесказанного следует, что художественно-техническое оформление – это не произвольный, а строго детерминированный процесс, складывающийся под влиянием объективных и субъективных факторов, которые образуют закономерные связи между оформлением изданий и условиями их функционирования, их специфической природой», с. 10.

Понятия «оформление», «дизайн», «формообразование» стоят в одном синонимическом ряду и в то же время отражают разные стороны одного и того же процесса, разные его масштабы.

«С традиционным понятием «оформление» связана главным образом текущая работа над выпуском номера, начиная с подготовки редакционных материалов в печать и кончая макетированием полос или, при наличии настольно-издательской системы, их компьютерной верстки. Дизайн, кроме обычных операций с шрифтами и макетами, предполагает также художественно-техническое проектирование издания, создание его стабильной конструкции, которая служит моделью для серийного оформления номеров.

Понятие «формообразование изданий» включает в себя текущее и проектируемое оформление, нормирует и соподчиняет его с типологией, техникой, требованиями эстетики, читательской аудитории и т.д. Внешний, графический облик издания предстает здесь как результат воздействия формообразующих факторов. Процесс формообразования газет, еженедельников, журналов объясняет нам, почему данное издание или группа изданий имеет ту или иную конструкцию, что обусловливает преобладание тех или иных тенденций и стилей, воздействие каких факторов более значительно в один исторический период и менее значительно в другой.», с. 10.

 

Размерные характеристики периодических изданий

 

Система мер в газетно-журнальном деле.

До начала 60-х годов в полиграфии господствовала типографская система мер – типометрия. Она сложилась за несколько десятков лет до разработки метрической системы мер и поэтому имеет черты, свойственные прежней, дюймовой системе (1737 г. – Пьер Фурнье, затем – Франсуа Дидо).

Типографский пункт – 1/72 доля французского дюйма, 27,06 мм. 1 п = 0,3759 мм, 12 п = 1 цицеро (4,51 мм), 4 цицеро = 1 квадрат (48 п. Или 18,04 мм). 1 мм = 2,66 пункта.

Англо-американский вариант типографской системы мер был построен аналогично французскому, но базируется на других единицах. Один англо-американский пункт равен 0,3514 мм, что составляет 1/72 долю т.н. королевского дюйма (25,4 мм). 12 пунктов = 1 пика, или 4,217 мм. 1 мм = 2,845 англо-американских пункта.

Чтобы избежать путаницы, французский пункт часто называют Дидо-пункт, а англо-американский – пика-пойнт. Дидо-пункт равен 1,06 пика-пойнт; пика-пойнт равняется 0,94 Дидо-пункта. Вот почему во многих редакциях думают, что используют петит (8 Дидо-пунктов), на самом деле набирают тексты шрифтом меньшего размера, ухудшая тем самым восприятие текста.

Сегодня типографская система мер повсеместно вытесняется метрической (ширина, высота полосы, формат колонки, размеры иллюстраций и т.д.), но по-прежнему в пунктах и его долях измеряется кегль (размер) шрифта, толщина линий, отступы между линией и рисунком, линией и текстом и др. Правда, разработчики программных продуктов предусмотрели и возможность выбора между дюймами (inche) – базовой единицей измерений в США, пиками (pica) – единицей измерений в американской полиграфии, миллиметрами – используемыми во многих странах мира и цицеро (cicero) – единицей, обычно применяемой в европейской полиграфии.

А4: 210х297 мм; 8,268х11,693 (дюймы); 49р7,3х70р1,9 (пика или пайка); 46с6,665с10 (цицеро).

А3: 297х420 мм; 11,693х16,535 (дюймы); 70р1,9х99р2,55 (пика или пайка); 65с10х93с1,2 (цицеро).

Сегодня, с внедрением компьютерных технологий, можно использовать шаг настройки кегля шрифта – 0,1 пункта (в диапазоне от 4 до 650 пунктов); увеличение и уменьшение значений кернинга – изменения расстояния между символами – обеспечивается до 0,001 круглой (кегельной) шпации. Это позволяет применять более сложные композиционные и графические решения и с меньшей затратой сил готовить более тщательно выверенный в формном отношении продукт.

Форматы изданий.

Форматом печатного издания называется часть исходного размера бумаги, используемой для печати, в границах которой размещаются печатные символы, образующие полосу. Соотношения ряда бумажный лист – формат издания – полоса складывались исторически. Вся история полиграфии была связана со стремлением типизировать печатные издания, определить их оптимальные форматы, исходя из вида и назначения издания, нужд бумажного производства и промышленности, производящей полиграфическое оборудование.

Система стандартизации была предложена в 1911 году немецким ученым В. Оствальдом. В ее основу положены:

принцип «геометрического подобия», согласно которому форматы бумаги и все изделия из нее должны иметь единую пропорцию – 1:1,4142, что соответствует отношению диагонали квадрата к его стороне;

принцип «метрического измерения», согласно которому площадь основного стандартного формата была определена равной одному квадратному метру (так называемый «метровый» формат).

На основе этих принципов и были математически вычислены размеры одного основного и двух дополнительных форматов, ставших со временем тремя стандартными сериями Международной организации стандартов (ISO): А0 = 841х1189 мм; В0 = 1000х1414 мм; С0 = 917х1297 мм. Особенность указанной пропорции в том, что при фальцовке, то есть складывании листа в две, четыре и более долей, сохраняются исходные пропорциональные отношения сторон. Это хорошо видно по числовым значениям форматов серии А0: А0 – 841х1189, А1 – 594х841, А2 – 420х594, А3 – 297х420, А4 – 210х297, А5 – 148х210, А6 – 105х148, А7 – 74х105, А8 – 52х74, А9 – 37х52, А1- - 26х37.

Таким образом, начав с исходного и всякий раз складывая лист вдвое, мы дошли до размеров обычной марки, сохраняя гармоничные соотношения сторон. Каждая страна наряду с этими форматами использует свои традиционные, исторически сложившиеся, а также основанные на других пропорциях форматы.

Формат издания зависит от формата и доли бумажного листа. Он может выражаться:

1) в миллиметрах (например, 128х200; 143х225; 218х165, где первое число обозначает ширину страницы, второе – ее высоту);

2) в формате бумажного листа и доле, которую страница данного издания составляет от этого листа (например, 60х90 1/16, где первые два числа обозначают размеры бумажного листа в сантиметрах, а дробь показывает, какую часть листа составляет страница издания).

Единицей измерения натурального (фактического) объема издания служит печатный лист – оттиск на одной стороне листа бумажного формата 60х90 см. Оттиск на бумаге стандартных размеров других форматов (например, 70х90 см) называется физическим печатным листом данного формата. При планировании и учете издательской продукции физические печатные листы пересчитываются в условные печатные листы, приведенные к формату 60х90 см. Для подсчета объема печатного издания служат также учетно-издательский и авторский листы, равные 40 тысячам печатных знаков (включая пробелы между словами), или 700 строкам стихотворного текста, или 3000 кв. см графического материала.

Тексты, разбитые на колонки, в формальном смысле не что иное, как элементы графики. Раньше размеры колонок были стандартизированы. Сегодня ширина колонки при одинаковой разверстке может колебаться в заметных пределах и даже в одном издании (например, при четырехколонной верстке – от 58,6 до 63 мм).

Емкость газетно-журнальных полос, измеряемая обычно в строках, набранных основным текстовым шрифтом на формат стандартной колонки, или в символах, может меняться в зависимости от ширины колонки, установки интерлиньяжа или применения шрифта иного размера. Емкость нужно знать при составлении макета, чтобы подобрать необходимое количество материалов определенных объемов. Компьютерная технология избавила от скрупулезных расчетов объемов материалов: при наборе идет автоматический подсчет числа символов или строк текста; отпала надобность в пересчетах в случае изменения кегля и начертания шрифта, интерлиньяжа, ширины колонки набора (введя эти изменения – т.н. параметры форматирования, - мы тут же в версте получаем реальную картину расположения каждого материала).

 

Постоянные компоненты газеты и журнала

 

К начальным – постоянным – конструкционным элементам газет и журналов, служащих каркасом формы любого издания относятся формат и объем как размерные основы его конструкции, заглавная (или титульная) часть, текстовые колонки, заголовки, иллюстрации, колонтитулы, линейки, пробелы и др. Разделение на колонки, зарождение и развитие заголовков, использование различных форматов, дополнительных шрифтов, линеек, рамок, отбивок как средств разграничения, индивидуализации отделов и рубрик в отечественной периодике пришлись на последнюю треть XYIII века, когда стала расширяться тематика изданий, появились новые жанры.

Заглавная (титульная) часть – средство ориентации, «образ», фирменный знак и торговая марка издания. Уже по ней мы можем судить о темах, идеях, проблематике, наконец, о типе газеты или журнала. Графическая индивидуальность названия определяется специфическим рисунком шрифта. Возникают предварительные ассоциации (например, логотип «Российской газеты» стилизован под титульный шрифт кирилловского печатного полуустава старопечатных книг, что указывает на особую ее «российскость»).

В названиях многочисленных приложений к еженедельнику «Аргументы и факты» присутствует в виде фирменных знаков уменьшенный логотип «материнского» издания. Так обеспечиваются визуальные связи между отдельными изданиями, отдельными элементами формы, создается ее графическая целостность.

Внутренними титулами являются названия тематических разделов (блоков, секций и т.д.) – они могут объединять несколько подразделов, самостоятельных тематических полос (это как бы «газеты в газете»). Внешне повторяют основной титул издания.

Чем более полное представление об издании дается в титульной части, тем лучше: периодичность, вид издания, функциональное назначение и тематика, читательская аудитория и регион распространения, политическая ориентация. Часто в титульный комплекс вводятся цитаты или образные выражения, выступающие как девиз издания. Весьма популярна графическая символика. Применяются уточняющие характеристики («русское издание», «приложение», «выходит по средам», «цена договорная» и др.). Газеты, имеющие свои страницы в Internet, указывают соответствующий адрес.

По характеру и особенностям оформления титульной части издания можно разделить на две большие группы: газеты и еженедельники газетного типа; журналы и еженедельники журнального типа.

Оптимальная ширина текстовой колонки, наиболее удобочитаемая длина строки – 2,5 – 4 квадрата (45 и 72 мм). Следует учесть, что хотя широкие форматы более экономичны, они уменьшают возможности композиционных построений. Для крупного шрифта нужна более длинная строка, а для мелкого – наоборот (например, при наборе текста 10 кегля наиболее удобочитаемая строка – 4-6,5 квадратов; при 8-пунктовом наборе – 3-4 квадрата.

Возродился прием оформления текста в оборку (обтекание текста).

В газете оформление основной массы заголовков не требует сложных решений, но в «гвоздевых» публикациях реализуется не только функциональная, но и эстетическая функция заголовка. Стиль, методы, способы оформления заголовков тесно связаны с такими факторами, как формат и объем издания, количество материалов на полосе, содержание и объем публикации.

Иллюстрация может быть вспомогательным, равным или ведущим по отношению к текстовому материалу содержательно-смысловым компонентом и самоценным произведением фотографического или изобразительного искусства.

В дизайне периодического издания всегда решается двуединая задача – разделение и объединение частей формы. Реализуется она, в частности, в помощью вертикальных и горизонтальных линий и образуемых из них рамок. Линии различаются по рисунку, толщине и цветовой насыщенности. Самые тонкие, называемые волосными, имеют толщину, равную 1/4 пункта. Компьютерные программы позволяют создавать собственные линейки различного стиля и кегля – 0,1 до 800 пунктов (шаг измерений – 0,1 пункта). Цветовую насыщенность линий 9в том числе на протяжении одной) можно менять в пределах от 0 до 100 %.

Необходимое условие аккуратности, привлекательности издания – продуманное распределение горизонтального и вертикального пространств между элементами формы – свободных от печати участков полос, обычно называемых пробелами. Как и линейки, они могут разделять, выделять и объединять. Разнобой в применении пробелов делает полосу неряшливой, плохо читаемой.

Колонки текста по вертикали отделяются друг от друга пробелами определенной величины. Стандартный размер пробела, устанавливаемого по умолчанию в настольных издательских системах, равен цицеро. Минимальный, применяемый в газетах, - 6 пунктов. Но, как и любые другие элементы формы, межколонные пробелы должны находиться в соответствии со всеми размерными характеристиками каждого конкретного издания и быть в определенных масштабных отношениях с колонками, которые они разделяют. Так, стандартный пробел может оказаться непропорционально широким при узкой колонке и, наоборот, недостаточным для набора на широкий формат. Если для разделения каких-то материалов вместо линейки используют пробел, он должен быть больше пробела, делящего колонки внутри материала.

Расстоянием между строками абзаца управляют опции интерлиньяжа. В компьютерных технологиях, сохранивших типографское название операции leading (от lead – свинец), интерлиньяж устанавливается по умолчанию в 120 % (для шрифта 8 кегля интерлиньяж будет равен 9,6 пункта. Поскольку выбор интерлиньяжа зависит от требований конкретной публикации и от шрифта, программы допускают его пошаговую настройку с интервалом 0,1 пункта). Такой интервал считается достаточным для большинства текстов. Но надо иметь в виду, что с увеличением длины строки должен увеличиваться и межстрочный интервал, иначе затрудняется чтение текста, так как больше времени тратится на поиск начала следующей строки. В наборе на малые форматы межстрочные расстояния можно уменьшать, но тогда поле набора будет выглядеть темнее, особенно если применен шрифт насыщенного начертания.

Распределение пространства для межсловных промежутков определяет величину интервала между соседними словами, распределение пространства между символами – значение промежутков между соседними знаками. Стандартное значение для первых устанавливается в 100 % (обычно половина кегля шрифта), для вторых – 0 %, поскольку знаки в слове идут без зазора между собой (на самом деле за ноль принимаются расстояния между знаками, заложенными еще на стадии проектирования шрифта).

Правила набора допускают уменьшение или увеличение интервалов до некоторых пределов. Основное требование здесь в том, чтобы плотность текста была достаточно равномерной. Это значит, в частности, что пробелы внутри одной строки и в смежных строках не должны заметно различаться между собой, совпадать в смежных строках, образуя разрывы в тексте, а межлитерные и межсловные интервалы должны достаточно отличаться друг от друга. Иногда сужают или расширяют знаки (scale), не меняя их высоту.

Но следует помнить: ширина и высота шрифта, толщина основных и соединительных штрихов, межбуквенныен и внутрибуквенные просветы тесно связаны между собой. Ими определяются функциональные и художественные качества шрифтов, и разработчики учитывают эти взаимозависимости не только для отдельных шрифтов и их начертаний, но и для каждого кегля. Изменение одного из параметров шрифта без учета других искажает его облик, ухудшает качество набора и восприятие текста. Более приемлемым решением будет регулировка кегля шрифта и интерлиньяжа.

Некоторые буквы, разделенные стандартными промежутками, кажутся расставленными слишком широко («Г» и «о», «Т» и «о»). Такие пары символов называются кернинговыми по названию операции, позволяющей автоматически или вручную регулировать расстояния между ними, чтобы они располагались теснее. Другой способ регулировки плотности текста, применяемый ко многим символам одновременно, трекинг, меняет расстояния между символами во всем материале на одинаковую величину, при этом степень увеличения или уменьшения интервалов зависит от кегля шрифта.

Одним из видов пробелов являются интервалы между компонентами формы, называемые отбивками. Это интервалы между титулом и остальной частью полосы, колонтитулом и заголовком, между материалом и авторской подписью и т.д. По правилам типографской верстки шапки и заголовки следовало отбивать от колонтитула на 10-12 пунктов, заголовки от последующего текста – на 4-6, а от предшествующего – на 8-12, текст статей, заключенных в рамки, от самих рамок на 2-4, а рамку от смежного текста – на 4-8 пунктов. Действовало правило: все связанные между собой элементы должны отделяться одинаковыми пробелами, и при этом они всегда делаются меньше, чем пробелы в несвязанных элементах (пробел между рамкой и текстом, пробел между заголовком и его текстом всегда меньше расстояния между ним и предшествующим текстом и т.д.).

Колонтитул, колонцифра, дата выхода, номер выпуска входят в указатель принадлежности страницы данному изданию, но для удобства весь комплекс этих элементов называют колонтитулом. Сегодня он не просто служебная деталь, а акцентированная составляющая газетно-журнальной графики 9увеличенный размер. Сложная композиция, графические, цветовые, тоновые эффекты и др.).

Выходные данные позволяют получить дополнительную информацию об издании: адреса, телефоны, место и время регистрации, регистрационный номер, информация об учредителях и многое другое. Будучи элементом стереотипного оформления, они включаются в шаблон, играют служебно-вспомогательную роль.

 

Структура и композиция периодического издания

 

Структуру мы соотносим с внутренней формой, а композицию – с внешней.

Структура газеты представляет собой размещение основных разделов и рубрик в газете и связи между ними, а именно – соподчиненность, последовательность расположения, порядок следования основных разделов и постоянных рубрик газеты по номерам (или дням недели – временной аспект) в зависимости от их значения, актуальности и оперативности; установление соответствующих жанровых, размерных и других пропорций в зависимости от типа издания и его традиций. Может быть зафиксирована в сетевом графике.

Нет бесструктурных газет, однако для читателя внутреннее строение может быть простым, понятным и в этом смысле упорядоченным, организованным. Или же читатель с трудом установит структурные связи. Различают низкий, средний и высокий уровни организованности структуры.

Структура номера определяется принципами размещения и организации всех подборок (блоков), с ней связан порядок следования основных материалов на той или иной полосе в зависимости от структуры издания и значимости публикаций, сбалансированность рекламных и редакционных материалов, жанровые, размерные и другие пропорции. Эти структурные связи реализуются в плане номера.

Структура полосы – построение подборок, организация всех материалов на странице, размещение их на том или ином месте в зависимости от структуры номера и значимости публикаций. Структура полосы, представленная ее планом, реализуется в макете.

Взаимосвязь структуры и композиции. Композицией материала для дизайнера является взаиморасположение оформительских комплексов (то есть смысловых частей – рубрика, заголовок, вводка, текст, комментарий, иллюстрация с подписью, вынос в тексте – публикации после придания им соответствующей формы). Многие комплексы (например, заголовочный) обладаю формальной – композиционной – самостоятельностью).

Определенная проблема взаимосвязей, взаимоотношения частей комплекса, материала, полосы рассматривается в композиционном аспекте. Одна из важных сторон – верстка (прямая, ломаная; горизонтальная, горизонтальная с вертикальными пересечениями, вертикальная, вертикальная с горизонтальными пересечениями; симметричная, асимметричная; по ширине колонок – постоянная или переменная по горизонтали).

Пропорция, контраст, нюанс, масштаб являются средствами композиции. Ширина колонки – очень существенный признак ритма – одна из характеристик композиции.

 

Шрифтовое оформление

Типы и группы шрифтов.

Шрифт – основа дизайна. Главное требование к шрифтам – удобочитаемость, легкость восприятия набранного ими текста. Следует помнить и об их изобразительных свойствах, способности воздействовать на эмоции читателя, а следовательно и повышать действенность печатного слова.

В эпоху Ренессанса и позднее в печатном деле утвердились шрифты типа антиква (от лат. antiquus – древний), в графическую основу которых был положен рисунок древнеримских букв, отличающихся изяществом пропорций и линий. В России гражданский шрифт этого типа ввел в начале XYIII века Петр Первый. С появлением вариантов антиквы и новых стилей шрифтовой графики предпринимались попытки разделить шрифты на типы и группы, классифицировать их по формообразующим признакам – по контрасту основных и дополнительных линий и по конфигурации засечек. Существуют три классификации – историческая, типографская и компьютерная.

Историческая классификация шрифтов.

Современные шрифты в основной своей массе или копируют, или варьируют старые шрифты, в разработке которых участвовали Альд Мануций, Леонардо да Винчи, Лука Пачиоли, Альбрехт Дюрер, Клод Гарамон и другие знаменитые художники и графики. В этой классификации все шрифты делятся по вышеназванным признакам на три типа – антикву, египетские и гротеск.

Антиква в свою очередь подразделяется на три группы, в которых варьируются сила контраста между штрихами и форма засечек. В старой, или гуманистической, антикве контраст малозаметен, а засечки утолщены и слегка закруглены. В переходной антикве контраст умеренный, а конфигурация засечек приближена к форме треугольника. Для новой, или классической, антиквы характерны сильный контраст и тонкие, удлиненные засечки. Особое место среди шрифтов данного типа занимает так называемая ленточная антиква со слабо выраженным контрастом и засечками. Литературная гарнитура относится к этому типу шрифтов.

Египетские шрифты ведут свое происхождение от древнеегипетских письмен, выполненных на папирусе (один из современных шрифтов этого типа, Мемфис, назван именем столицы древнего Египта). Их отличает примерно равная толщина штрихов и засечек, причем последние имею форму брусочков (отсюда современное название шрифтов – брусковые). Со временем часть египетских шрифтов эволюционировала в сторону утончения соединительных штрихов и засечек. Брусковая газетная относится к этому типу шрифтов.

Шрифты типа гротеск не имеют ни контрастов, ни засечек, штрихи в них выделяются, как правило, жирностью начертания. Видимо, эта необычность рисунка и чернота линий послужила основанием для их названия (франц. grotesque – причудливый, комичный). В рекламных отделах русских газет они появились в первой четверти XIX века и долгое время не выходили за пределы этого отдела. Сегодня, с большим основанием названные рублеными, эти шрифты широко применяются в заголовках и текстах. Журнальная рубленая относится к этому типу шрифтов.

Классификация типографских шрифтов.

В государственном стандарте на шрифты 1972 г. все типографские шрифты разделены на шесть основных и одну дополнительную группы. Из трех разновидностей антиквы образованы три самостоятельные группы типографских шрифтов: новые малоконстрастные соответствуют рисунку старой антиквы, медиевальные – переходной, обыкновенные – классической. Ленточная антиква получила в типографском каталоге название шрифта с едва наметившимися засечками. Группа брусковых шрифтов вобрала в себя отличительные признаки египетских. Популярные ныне рубленые шрифты и в старых, и в новых гарнитурах соблюдают гротесковую природу шрифтов этого типа. Контрастные рубленые (например, гарнитура Центральная) вместе с другими «нарушителями» стандарта оказались за пределами классификации.

Гарнитуры – это подгруппы или подклассы шрифтов, одинаковых по рисунку, свойственному той или иной группе, и разных по начертанию и кеглю.

По насыщенности шрифты разделяются на светлые, полужирные и жирные. Степень насыщенности определяет соотношение толщины штрихов и величины просвета между ними. В среднем эти соотношения характеризуются такими величинами: в светлых шрифтах – 1:6, в полужирных – 1:2, в жирных – 1:1.

Наклонные, курсивные, полужирные и жирные начертания шрифтов придают им выделительную функцию.

Особую разновидность представляют декоративные шрифты, в которых буквы обозначены контуром, заштрихованы, дополнены тенью или комбинируются из контура, штрихов и тени.

Шрифты различаются по высоте. С 6 до 13 пунктов – текстовые шрифты, с 14-16 начинаются титульные. Их высшая градация может достигать двух (96 п.), трех (144 п.) и более квадратов. На этом уровне они переходят в разряд афишно-плакатных. В размерной классификации шрифтов зафиксирован последний этап их художественно-технического формообразования.

Классификация компьютерных шрифтов.

Импортное происхождение компьютеров сделало необходимым заимствование опыта и традиций зарубежных школ шрифтовой графики, описания компьютерных шрифтов в англоязычных терминах.

I. Классификация, принятая в системе Microsoft Windows:

1. Группа Roman определяет шрифты с засечками (например, Таймс и Бодони);

2. Группа Swiss – рубленые шрифты с переменной толщиной штрихов (Гельветика, Футура и др.);

3. В группу Modern входят шрифты с постоянной толщиной штрихов (например, Курьер);

4. Script определяет рукописные шрифты;

5. Decorative – декоративные шрифты;

6. Do not know – шрифты, о которых нет информации.

II. Более полно и конкретно описание шрифтов по системе IBM Classification (оно и более приближено к исторической классификации):

1. Первую группу составляют шрифты Oldstyle Serifs, основанные на латинской традиции XY-XYII веков. Они соотносятся с гуманистической антиквой, подклассам (гарнитурам) этой группы присущи малая контрастность и плавный переход штрихов к засечкам.

2. Группа Transitional Serifs унаследовала признаки переходной антиквы.

3. Группа Modern унаследовала признаки новой антиквы.

4. Clarendon объединяет признаки первых двух групп.

5. Slab Serifs – однотипные с брусковыми шрифтами.

6. Freedom Serifs – шрифты с засечками неопределенной формы.

7. San Serifs - беззасечковые шрифты.

8. Ornamentals - декоративные шрифты.

9. Scripts – рукописные шрифты.

10. No Classification – не поддающиеся определению шрифты.

Компьютерные шрифты классифицируются также по методам их цифрового описания: растровые, штриховые (векторные), контурные и алгоритмические.

Выбор шрифтов.

Одногарнитурный, малогарнитурный, многогарнитурный стили шрифтового оформления.

Наиболее удобочитаемым основным текстовым шрифтом в газете считается светлый, прямой, нормальный восьмого-девятого кегля.

Светлый – потому что это спокойный, не утомляющий при длительном чтении цвет; прямой – потому что мы с детства привыкаем к прямостоящим буквам и чтение курсива требует от нас большего напряжения; нормальный – потому что уравновешенная пропорция 4:5 более приятна нашему глазу, чем узкая или широкая; петит и боргес – потому что буквы этого размера сравнительно легко читаются в узкой колонке и достаточно экономны. С позиции удобочитаемости рекомендуется набирать основной текст шрифтами типа антиквы, так как буквы с контрастными штрихами и засечками узнаются быстрее, чем буквы рубленых шрифтов, лишенные этих графических признаков.

В выборе шрифтов для заголовков на первый план выступает функциональный подход к их графическим качествам, поэтому здесь обычно применяются жирные и полужирные начертания.

Можно с уверенностью сказать, что наиболее популярной гарнитурой XX века является Таймс. Ее создателем стал Стенли Морисон (1889-1967). В 1929 году он был зачислен в штат газеты «Таймс», и уже 3 октября 1932 года газета вышла в свет с новой, удивительно красивой и удобочитаемой гарнитурой Times New Roman. Морисон продолжал совершенствовать семейство шрифтов Times до 1960 года. В настоящее время существуют десятки русифицированных вариантов этой гарнитуры, как правило, с различными межбуквенными расстояниями.

Цифровая обработка шрифтов.

Допечатный процесс сегодня включает набор текста, сканирование и последующую обработку изобразительного материала, верстку и как заключительный этап – вывод фотоформ. Если издание монохромное, редакция может обойтись офисными принтерами, разрешаю способность которых сейчас доходит до 1800 dpi (dots per inch – точек на дюйм; американский дюйм составляет 25,4 мм). Но чтобы печатать полноцветное издание высокого качества, нужно использовать ФНА (фотонаборный автомат). Если использовать чужой 9удаленный) ФНА, можно обратиться к стандартизированному языку печати Postscript (данный стандарт разработан фирмой Adobe, в настоящее время наиболее распространенным форматом является Adobe PostScript Level 2). Для того чтобы написать файл корректно, необходимо точно знать марку выводного устройства и установить для него правильный драйвер в меню контрольной панели – иначе ФНА «не поймет» параметров печати.

Как правило, возникают две проблемы: программные ошибки в написании PostScript файла; несовпадение шрифтов (в том числе одноименных), разумеется, только в том случае, если шрифты не включены внутрь PostScript файла. Первая проблема решается довольно просто – следует использовать хорошо знакомые лицензионные программы известных фирм, например, Adobe и QuarkXPress фирмы Quark. Adobe PageMaker 6.5, Adobe Illustrator корректно генерируют PostScript, тогда как PageMaker 5.0 часто допускает ошибки. Со шрифтами дело обстоит сложнее. При русификации шрифтов возникает опасность получения плохо воспринимаемых гарнитур из-за программных ошибок.

Сегодня наиважнейшей задачей стал стандартизация гарнитур. В издательском деле и в СМИ используются совершенно различные компьютерные платформы. Для СМИ удобнее применять гарнитуры в международном формате PostScript, это обеспечит шрифтовое совпадение. Возможность использования гарнитур в данном формате возникла с появлением программ Adobe Type Manager, или, как ее обычно зовут в среде профессионалов, АТМ. Этот программный продукт предоставляет новые возможности работы со шрифтами в форматах PostScript Type I и TrueType. Пользователь воспринимает как должное мгновенное отображение шрифтов любого кегля или начертания на мониторе.

Если дизайнеры редко используют некоторые шрифты, их можно обозначить как отдельную шрифтотеку и подключать только в случае необходимости, не перегружая оперативную память многосотенным набором шрифтов. В этом случае упрощается и работа с типографией, где для каждого издания может существовать определенная шрифтотека.

Иногда редакции и типографии различаются настольно-издательскими системами и (что еще более существенно) компьютерными платформами: почти все российские типографии оборудованы графическими станциями на платформе Macintosh, в то время как многие редакции используют PC. Сейчас Adobe Type Manager, начиная с версии Deluxe 4,0 (6), позволяет импортировать и экспортировать сформированные шрифтотеки даже между различными компьютерными платформами.

 

Иллюстрация в газете и журнале

 

В периодических изданиях среди изобразительного материала преобладают фотографии (средства информации, документального свидетельства), которые воспринимаются быстрее, чем текст, которым читатель доверяет больше, чем рисункам. Это средство художественно-технического оформления газет и журналов.

Фотографии: заставка-символ (символико-пиктографическая функция), иллюстрация (иллюстрационная функция), самостоятельный фотоснимок (информационная функция), фото в объявлениях (рекламная функция).

Принципы иллюстрирования: ориентация на конкретную аудиторию; принцип организованности и целостности; принцип жанрового разнообразия; оптимальность изобразительного материала; выразительность фотопубликаций; единство стиля

 

Использование цвета.

 

Зрение человека можно условно разделить на две составляющие – зрение световое (яркостное) и цветовое. За эти виды зрения отвечают различные глазные рецепторы, и мозг, в свою очередь, суммируя информацию о яркости объекта и о его цвете, анализирует, что за объект мы видим на самом деле.

Черно-белая фотография не задействует цветное зрение. Она основана на воспроизведении полутонов, градаций яркости, игре света и тени, причем с очень высокой степенью правдоподобия. Но цветовоспроизведение совершенствуется, и уже немало газет и журналов переходят на цветную печать.

Число цветов, различаемых человеческим глазом, конечно – глаз человека способен различать до 100 тысяч цветов. Число рецепторов, отвечающих за восприятие определенных волн, у каждого человека индивидуально, восприятие цветов изменяется с возрастом, зависит от остроты зрения, от национальности человека, даже от цвета его волос и от того, что он ел (это, конечно, относится к тонким оттенкам цвета). Люди в основном воспринимают цвета одинаково, но глаз постепенно адаптируется к окружающим условиям (яркостная адаптация, цветовая адаптация). Человеческий глаз интеллектуально убирает любую постоянную примесь, адаптируясь к условиям освещения. В нашей памяти заложены характеристики так называемых известных, «памятных» цветов: бумаги, кожи человека, листвы и т.д. И мозг компенсирует цветовую вуаль, пересчитывая значения всех цветов, используя «памятные» цвета в качестве эталона. При этом ориентация идет на ахроматические цвета. Например, если лист бумаги при комнатном освещении имеет желтый цвет, но мы точно знаем, что бумага белая, то мозг автоматически вычтет нужную долю желтизны для получения правильного восприятия. Если работать за компьютером с неправильно калиброванным монитором, цвета которого имеют, к примеру, голубоватый оттенок, то минут через пятнадцать вы перестанете воспринимать этот оттенок.

Одновременный контраст связан со зрительной индукцией, суть которой состоит в том, что свет вызывает раздражение не только того участка сетчатки, на которую падает, но и соседних, изменяя их реакцию в ту или другую сторону. Действие одновременного контраста проявляется, например, в том, что объект на светлом фоне кажется темнее того же объекта на темном фоне. Если разместить цветные квадратики на черном фоне, то можно заметить следующее: черный фон усиливает яркость цветных полей, так что они выглядят более светлыми, но в то же время несколько ослабляет цвет – квадратики выглядят менее насыщенными.

Одновременный цветовой контраст приводит к тому, что цвет объекта, помещенного на цветной фон, смещается в сторону наибольшего отличия от цвета фона. Так, серый квадрат на красном фоне приобретает зеленоватый оттенок, а на синем – желтоватый. Изменяются квадраты одного и того же цвета на желтом и синем фоне.

Последовательный контраст возникает в результате резкой смены зрительного образа и связан с инерционностью глаза. Последовательный образ от первого излучения складывается с ощущением от второго. Если рассматривать яркий объект и после этого перевести взгляд на однородное цветовое поле, на нем сначала возникнет более светлый (положительный) образ, затем – менее светлый отрицательный. Если долго смотреть на красный круг, а потом перевести взгляд на белое поле, возникнет зеленое фантомное изображение круга.

Краевой контраст. На стыке двух полей разной яркости приграничная часть темного поля становится еще темнее, а светлого, наоборот, еще светлее. Если же закрыть белым листом бумаги любое поле, ощущение неравномерности исчезнет.

Контрастность свойственна и цветовым сочетаниям. Цвета, создающие эффект максимального контраста, - парны и называются дополнительными (см. цветовой круг). Дополняющие свойства цветов могут оказаться весьма полезными в дизайне периодических изданий, особенно когда необходимо сделать сильный акцент.

Физиологическое воздействие цвета составляет первый, или низший. Уровень влияния цвета, тогда как психологическое воздействие – второй, высший уровень его влияния. Психологическое воздействие, в отличие от физиологического, в принципе индивидуально. Но в психике человека проявляется психика общества. Исследования показывают, что один и тот же цвет и цветовые сочетания вызывают у различных людей близкие ассоциации и эмоции.