Идеи Джона Рёскина. С резкой критикой наступающей эпохи индустриального общества выступал английский искусствовед Джон Рескин (1819-1900)

В своих книгах, статьях, написанных в жанре эссе, осо­бенно в публичных лекциях об искусстве, сопровождавшихся показом диапозитивов (что было новым для тех лет) он вел образный и широкий разговор об эстетическом, под

 

 

ПОИСК НОВОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ

В НАЧАЛЕ XX ВЕКА

К концу XIXв. широкое внедрение методов ма­шинного производства не только привело к по­явлению класса рабочих, но и создало неви­данное ранее обилие доступных товаров. По. явление телеграфа, поездов и пароходов зна­чительно расширило возможности связи и пе­редвижений. Мир стремительно преображал­ся. Художественных стилей, призванных отра­зить появление нового, все еще не было.

Арт Нуво. Новый стиль возник на рубеже XIX - XX вв. почти одновре­менно во многих европейских странах. Его важной чертой стало освобождение от излишков декора, возврат к функ­циональности, обращение к национальным традициям. Но, в отличие от эклектичного историзма с его вульгарной "все­ядностью" по отношению к наследию прошлого, это были продуманные эстетические критерии и создание совершенно новых форм, подчинение единому формообразующему на­чалу. Ретроспективизм в новом стиле сочетался с новатор­ской мыслью. Для нового стиля характерно наличие трех составляющих: декоративных, волнистых линий; определенной темати­ки; подчеркнутой цельности замысла. Стилистической особенностью стал отказ от прямых ли­ний и углов в пользу более естественного плавного движе­ния изогнутых линий. Фирменным знаком линии Арт Нуво стала знаменитая вышивка Германа Обриста "Удар бича на портье 1895 года.

Другой особенностью нового стиля стало стремление ар­хитекторов и художников к созданию единого архитектурно-художественного ансамбля, в котором все элементы, начиная от убранства интерьеров и заканчивая мебелью и даже наборами канцелярских предметов и посуд были бы связаны в единое художественное целое. Живописи, скульптурным формам мастера модерна уделили особое внимание. Они играли активную роль в общей композиции художественного произведения: выглядели объемно, контрастно выделяясь на плоскости стены, как бы "вырастая из нее". При этом они не разрушали ее цело­стности и общей тектоники интерьера. Принцип художественного единства всех элементов пред­метно-пространственной среды придавал каждому проек­ту поразительную целостность и художественную завер­шенность.

 

Динамика стилевых направлений Арт Нуво. Важнейшим для нового стиля стал лозунг Анри Ван де Вель-де "Назад к природе". Природа была неиссякаемым источ­ником идей для художников арт нуво, многие из них обла­дали обширными познаниями в ботанике и черпали вдох­новение в мире растений. Яркие и грациозные насекомые и птицы: стрекозы, павлины и ласточки, цветы, стебли и листья - благодаря своим естественно изогнутым силуэ­там служили щедрым материалом для творческих фанта­зий. Это художественное направление получило название "флореального" (от названия книги Рюприш-Робера "Flore ornamentale"). Образцами флореального направ­ления в модерне являются интерьерные работы Виктора Орта и Анри ван де Вельде, скульптуры Франса Хооземан-са, решетки парижского метро и мебель Гектора Гимара, фантастические постройки в Барселоне Антони Гауди, ме­бель Августа Энделя, Рихарда Римершмидта, Берхарда Пан-кока.

Свободно текущие линии здесь были под строгим контро­лем. В центре их внимания были чистые геометри­ческие формы, во многом предвосхитившие прямоуголь­ную функциональность модернизма двадцатого века.

Строгость и контролируемый констраст форм в произве­дениях Сецессиона стало началом превращения "класси­ческого" арт нуво в основу нового стиля - функционализ­ма.

Почти все создатели немецкого и австрийского нового сти­ля вышли из среды графиков, живописцев, декораторов, осваивали архитектуру и прикладное искусство в процес­се проектирования зданий и вещей, становились конст­рукторами, технологами, детально изучали историю ис­кусства. А когда спустя несколько лет увлечение орна­ментальными композициями стало стихать, довольно лег­ко начали переходить к конструктивным, рациональным по своей основе решениям, как бы постепенно вызревав­шим внутри их творчества. С их отношением к этому пер­вому периоду формирования стиля XX века... Именно тог­да предметное творчество, делание вещей - через актив­ные поиски нового стиля - было поднято до уровня искусства в целом, что оказалось необычайно важным для фор­мирования теории дизайна. Впервые европейская общественность столкнулась с аме­риканскими изделиями и бытовым оборудованием на 1-й Всемирной промышленной выставке в Лондоне в 1851 году, где, наряду с другими изделиями, была показана школь­ная парта на чугунных опорах. В ней все было тщательно приспособлено к возрасту ученика, его анатомическому строению, характеру занятий. Простота, техническая точ­ность и правильность формы представленных в экспози­ции выставки изделий поражала наблюдателей. Известный ученый Ф.Рело, возглавлявший немецкую де­легацию на Филадельфийской промышленной выставке 1876 года, был поражен красотой формы, которую прида­ют американцы своим инструментам и машинам. В своих "Письмах из Филадельфии" он писал: "Топоры, большие ножи, мотыги, охотничьи ножи, молотки выполнены с та­ким разнообразием и так красивы, что не могут не вызы­вать восхищения и удивления. Они настолько хорошо со­ответствуют своему назначению, что кажется, будто бы предвосхищают наши потребности" Директор Берлинского музея прикладных искусств Юлиус Лессинг, увидев американские инструменты на Международной выставке 1878 года в Париже, испытал, по его словам, такое же сильное эстетическое удовольствие от экспони­руемых американских топоров, как от настоящих произве­дений искусства. Он отметил красоту линии, которая была достигнута "не украшениями, а одной только формой то­пора, удобной для человеческой руки и сообразной с дви­жением человеческого тела при пользовании им..."

В официальном французском отчете о выставке 1876 года отмечается, что в Америке создан новый стиль, который проявляется во всех формах прикладного искусства. На примере мебели видны его отличия в характерном исполь­зовании плоских поверхностей при меньшем количестве де­талей.

 

Чикагская архитектурная школа. Используя строительную технику, уже апробированную на промышленных пакгаузах, архитекторы Чикагской шко­лы попытались заменить несущие стены стальной конст­рукцией. Новшество имело успех и очень скоро получило распространение Чикагской школы. В Чикагской школе были разработаны новые принципы пост­ройки многоэтажных конторских зданий с использованием легкого и прочного стального каркаса и больших остек­ленных плоскостей. Такая архитектура создавалась в тес­ном сотрудничестве с инженерами и была в первую оче­редь индустриальным стрйительством.

Выдвинутые П.Беренсом идеи нашли свое продолжение развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах Баухауза, известных архитекторов - учеников П.Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Рое, Ле Корбю­зье.

 

Кубизм. Зарождение современного абстрактного искусства связы­вают с именем Пабло Пикассо, а точнее с появившейся в 1907 году его работой "Авиньонские девицы", которая была признана первой кубической картиной. Разбивка изображения человеческого тела на составные части на площади холста в своей грубой наглядности выражала принципиально новый подход к живописному изображе­нию.

Решительно изменив традиционное соотношение между трехмерной реальностью и ее изображением на плоскости картины, кубисты отказались от иллюзии пространства как необходимого элемента живописного образа. Постепенно изображение в работах кубистов перестает быть представлением, выражением, символом природы или человека, а становится самоценной вещью. К 1910 году кубизм прочно сформировался в стилевое на­правление. К Пикассо присоединился ряд художников, од­ним из которых был Жорж Брак (1882-1963). Они вместе положили начало следующей стадии кубизма, известной под именами "синтетический" или "коллажный" кубизм, от французского слова "collage" - техника склеивания. Пикас­со и Брак создавали натюрморты, почти полностью со­ставленные из приклеенных кусочков разных материалов, с последующим приданием композиции завершенности все­го несколькими линиями. Они создают компози­ции из веревок, кусков дерева и листов железа, словом, из всего, что пробуждало их фантазию. Этот новый стиль изменил сам процесс творчества. Вместо того чтобы ле­пить или высекать, как это было принято у скульпторов, кубисты работают с инструментами кузнеца и жестянщи­ка. Концепция, содержание, смысл берут верх над инди­видуальным мастерством ремесленника. Радикальность по­зиций Брака и Пикассо имела большой резонанс. Их экспе­рименты продолжили многие художники-кубисты.

 

Футуризм. Культ машины достигает своей кульминации в произведе­ниях группы итальянских художников, объединившихся под знаменем футуризма. Примкнувшие к этой группе ху­дожники бросали вызов образцам и идеалам прошлого, В первом "Манифесте футуризма" (1909) Филиппе Томмазо Маринетти заявляет, это мчащийся автомобиль производит на него гораздо большее впечатление, чем любая клас­сическая скульптура, вроде Ники Самофракийской. Он про­возглашает наступление промышленной эры, эпохи скоро­стей, приветствует любовь к опасности, безудержную энер­гию фабрики, стройки, локомотива и аэроплана, Переняв приемы, отработанные кубистами, художники-фу­туристы воспевали в своих картинах и скульптурах дина­мику и грохот современного индустриального города.

В основе футуристической живописи, скульптуры и архи­тектуры лежит выражение движения в двух формах: "про­никновение внутрь" и "одновременности" [5, С.260]. Футуризм буквально вымер во время первой мировой вой­ны. Его лидеры погибли от тех же орудий истребления и разрушения, которые они прославляли накануне войны в своих радикальных манифестах. Но их наследие было вско­ре подхвачено во Франции, Америке и, прежде всего, в России.

 

Абстракционизм. Новации Брака и Пикассо довели до логического заверше­ния другие художники. Если Леже и Делоне подошли к самому порогу абстрактного искусства, то в произведени­ях Василия Кандинского и Казимира Малевича язык живо­писи становится последовательно беспредметным, безоб­разным и бесформенным. Кандинский в своей работе "О духовном в искусстве" (1910) дает теоретическое обосно­вание результатов своих экспериментов, утверждая, что главная цель искусства заключается в выражении внут­реннего мира художника. К этой позиции присоединяются немецкие живописцы Франц Марк, Август Макке и Пауль Клее, основавшие в Мюнхене вместе с Кандинским группу Blau Reiter ("Синий всадник"). Убежденные в том, что со­временное общество, погрязшее в алчности и материализ­ме, обречено, они искали спасения в мире чистого вообра­жения.

Одним из самых крайних радикалов среди абстракционис­тов был Питер Мондриан (1872-1944). Под влиянием ку­бизма он выработал абсолютно беспредметный стиль, ко­торый назвал "неопластицизмом". Согласно кон­цепции неопластицизма трехмерный объем должен быть сведен к новому элементу пластики - к плоскости. Мондри­ан отказывается от создания иллюзии существования ка­кого-либо объекта на полотне, тем самым исключается сама возможность изображения предметного мира. Основными элементами в его творчестве становятся чистый цвет и плоскости, их равновесие и внутренние соотношения. По его воззрению, все в живописи основано на распределе­нии и противопоставлении плоскостей чистых цветов: го­лубого, красного, желтого, к которым добавляются черный и различные оттенки белого. Особое влияние творчество Мондриана оказало на специ­алистов, занимающихся предметными формами, - архитек­торов, дизайнеров, наиболее остро воспринимающих ра­боты Мондриана.

Голландская группа "Де Стейл". Во время Первой мировой войны центр художественного творчества переместился из Франции и Германии в стра­ны, сохранившие нейтралитет. В Лейдене, в Голландии, Тео ван Дусбургом основал журнал "Де Стейл" (Стиль), который должен был стать форумом для радикально на­строенных художников, графиков, архитекторов. Для художников "Де Стейл" чистая абстракция и строгий геометрический порядок были формально-эстетическим выражением современного индустриального и технизиро­ванного общества.

Формообразование в дизайне должно ограничиться про­стыми постоянно повторяемыми базовыми элементами. Сегодня мебель, как и лампы Ритвельда, воспроизводятся как классика дизайна известной итальянской фирмой "Кассина".

 

Архитектурно-художественное творчество в Советской России. Ветер перемен в России, принесенный Октябрьской рево­люцией, коснулся и искусства. Отрицание канонов про­шлого требовало активных поисков новых адекватных замен, отвечающих новым революционным идеалам. По­иски и эксперименты в искусстве привели к развитию аван­гардных течений.

Если в Западной Европе формирование дизайна стимули­ровалось стремлением промышленных фирм повысить кон­курентоспособность своих изделий, то в дореволюцион­ной России подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, не было его и в молодой Совет­ской республике. Советский дизайн берет свои истоки в левых течениях художников и теоретиков (социологов и искусствоведов).

В первом десятилетии XX века мировой живописный аван­гард неуклонно двигался в сторону беспредметности. В 1910-1914 гг. в русском искусстве возникает несколько направлений беспредметного творчества. Первым пред­ставителем его был Кандинский, абстрактные работы ко­торого появились в 1910 году. В 1914 году свои варианты беспредметности создали В.Татлин и К.Малевич. Худож­ники-авангардисты рассматривали беспредметность как логическое продолжение форм прежнего искусства, сту­пень в лестнице, по которой движется мировое искусство.

 

Супрематизм Казимира Малевича. Одним из первых русских авангардных течений в искусст­ве XX века стал супрематизм. Термин был со­здан Казимиром Малевичем для определения абстрактных композиций. Термин "супрематизм" происходит от латинс­кого корня "suprem", образовавшему в родном языке ху­дожника, польском, слово "supremacja", что в переводе означало "превосходство", "доминирование". Движение супрематизм полностью игнорировало реаль­ность изображаемого объекта, что являлось выражением протеста против натурализма в искусстве. Сторонники Ма­левича сводили живопись к нескольким формальным фигу­рам, имевшим символическое содержание. Регу­лярные геометрические фигуры, написанные чистыми ло­кальными цветами, погружались в некое трансцедентное пространство, "белую бездну", где господствовали зако­ны динамики и статики. В середине 20-х годов Малевич делает новый шаг в про­цессе "выхода" супрематизма в архитектуру в виде реаль­ных объемных композиций в реальном пространстве - архитектон. Одновременно с созданием архитектон Мале­вич разрабатывает "планиты": графические чертежи жи­лых домов "землянитов", представляющие собой сложные композиции из примыкающих друг к другу и взаимнопересекающихся параллелепипедов. После выхода супрематизма в предметный мир Малевич считал свою работу как художника выполненной и решил отойти от творчества, удалившись в "область мысли".

 

Конструктивизм Татлина. Родоначальником конструктивизма считается Владимир Татлин с его всемирно известным проектом 400-метрового памятника III Интернационалу. Башня Татлина стала одним из символов нового искусства, своеобразной визитной карточкой конструктивизма, од­ним из самых знаменитых архитектурных проектов XX века. По мнению специалистов, влияние этого проекта на совре­менную архитектуру более значительно, чем влияние Эй-фелевой башни на архитектуру XIX века. Татлин помог многим архитекторам преодолеть определенный психоло­гический барьер при оценке роли новых конструкций в со­здании архитектурного образа современного сооружения. В 1923 году Татлин поставил спектакль Зангези по поэме Велимира Хлебникова, где выступил как режиссер, сце-нограф и актер, создав свой вариант "конструктивистско­го театра". В это же время мастер обращается к деятель­ности в утилитарно-прикладной сфере: проектирует одеж­ду, посуду, мебель. В 1929-1932 гг. Татлин с помощниками работал над уникальной моделью одноместного летатель­ного аппарата "Летатлин", основанного на принципе дей­ствия птичьего крыла и выполненного из дерева, шелка, алюминия, китового уса и некоторых других материалов.

В статье "Искусство в технику" Татлин писал: "Мой аппарат построен на принципе использования живых, органических форм. Наблюдения над этими формами при­вели меня к выводу, что наиболее эстетичные формы и есть наиболее экономичные. Работа над оформлением ма­териала в этом направлении и есть искусство". Однако, утопической идее привести летательный аппарат в дви­жение мускульной силой не суждено было сбыться.

 

Производственное искусство. Наряду с различными авангардными художественными те­чениями в послереволюционной России нарождается дви­жение "Производственное искусство", уходящее корнями в футуризм начала XX в., проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое стан­ковое искусство, провозглашая новое искусство, как "но­вую форму практической деятельности". Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов "выхо­дили" в предметный мир, а с другой - на теоретиков (соци­ологов и искусствоведов). Поэтому производственное ис­кусство носило ярко выраженный социально-художествен­ный характер.

 

 

ПЕРВЫЕ ШКОЛЫ ДИЗАЙНА

Баухауз - крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко извест­ная архитектурно-художественная школа, одна из основоположников современного формообразования в дизайне, пропаганди­ровавшая простоту и рациональность форм, красота и художественная вырази­тельность которых должна вытекать из их практической полезности. Вхутемас сыграл выдающуюся роль в фор­мировании новой художественной культу­ры, становлении советской художественной школы, в развитии авангардной архитекту­ры, многих прикладных видов искусств, дизайна, оставил глубокий след в истории XX века, по достоинству оцененный всей ми­ровой общественностью.

Баухауз. Историческая ситуация. В 1919 году, в год основания Баухауза, послевоенная Германия испытывала серьезный экономический кризис. Стремление страны, отставшей от многих других, с выхо­дом на арену борьбы за рынки, побуждало всерьез обра­титься к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма потребовало обязательного проставления на немецких товарах знака "Сделано в Германии", уверенное, что тем самым отвратит английского покупателя.

1919-1933г.г. в области искусства того времени. Неизбежно это вело к столкновениям с формировавшимися реакционными силами реставрации кайзеровской Германии. С первых дней свое­го существования Баухауз вынужден был отбиваться от нападок консервативного мещанства, шовинистов и пос­ледышей свергнутой монархии. После шести лет пребыва­ния в Ваймаре, становившимся оплотом реакции, Баухауз вынужден был в 1925 году эвакуироваться в более друже­ственный Дессау. Но и здесь через семь лет захватившие городскую власть нацисты вытесняют его. В 1932 году Баухауз вынужден перебраться в Берлин, где он после победы фашизма в 1933 году навсегда прекращает свое существование.

 

Баухауз в Ваймаре (1919-1925 гг). Основные педагогические принципы. Баухауз был создан в 1919 году в небольшом немецком городе Ваймаре (Weimar), культурном центре Саксонии, в результате слияния и реорганизации существовавших здесь Школы изящных искусств и Академии прикладных искусств как государственное учебное заведение нового типа.

Основателем и первым директором Баухауза был молодой талантливый берлинский архитектор Вальтер Гропиус (1883-1969). Его замысел состоял в единении в одной шко­ле изобразительного и прикладного искусства в совокуп­ности с архитектурой. 12 апреля 1919 года предложение Гропиуса получило одобрение временного правительства Ваймарской республики и вновь образованная школа полу­чила статус "Государственный Баухауз в Ваймаре". В программе Баухауза Вальтером Гропиусом была постав­лена цель создать подлинное содружество учащих и уча­щихся, собрать воедино все виды художественного твор­чества по подобию средневековых сообществ строитель­ства храмов - мастеров, подмастерьев и учеников: архи­текторов и каменщиков, скульпторов и живописцев, рез­чиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража. Их сплачивал общий труд возведения и украше­ния собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими свойствами которого были духовный смысл и целостность. Они накладывали особый отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в Германии назывались "Баухютте" ("хижина строительства", отсюда и название "Баухауз").

Первые шаги Баухауза были неотделимы от социально-эс­тетических позиций, принимавшихся и разделявшихся его создателями в самом широком плане. Отсюда и пафос пер­вой программы Баухауза, в которой, в частности, говори­лось:

"Конечная цель всякой художественной деятельности - здание Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкну­той обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и жи­вописцы должны заново признать и научиться понимать расчлененную форму сооружения в единстве всех его час­тей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в са­лонном искусстве.

Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу Нет больше "искусства как профес­сии". Не существует принципиальной разницы между ху­дожниками и ремесленниками. Художник лишь высшая сту­пень ремесленника. Милостью Божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязатель­ны для каждого художника. Здесь источник истинного формотворчества.

Обучение в Баухаузе начиналось с вводного курса (фор-курса), на котором учащемуся нужно было приобрести ос­новные навыки, которые давали ему возможность научить­ся обращению с материалами, формой, цветом. Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто ус­пешно заканчивал его, начинал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, тек­стиля, настенной живописи, сценических декораций, гра­фического и фотографического искусства.

 

Баухауз в Дессау 1925-1932 гг. Переезд из славного своими культурными традициями Ваймара в город молодой авиационной и химической промыш­ленности Дессау состоялся весной 1925 года. Здесь Валь­тер Гропиус получил возможность спроектировать и пост­роить новую резиденцию Баухауза. Программа строительства комплекса Баухауз включила возведение главного здания Баухауз с учебными аудито­риями, мастерскими, столовой, административными поме­щениями, студенческим общежитием и домов с мастерски­ми преподавателей.

4 декабря 1926 года состоялось открытие нового здания Баухауза при участии тысяч гостей - выдающихся полити­ков, немецких и иностранных архитекторов, художников и ученых. Со строительством собственного здания школы возникли благоприятные рабочие условия. В Дессау, как позже отмечал сам Гропиус, укрепились ваймарские планы развития Баухауза и прояснилась их соци­альная значимость. Они нашли во многом свое завершение

Деловые связи с промышленностью выражались в том, что новая школа давала промышленности образцы для производства: осветительную арматуру, ковры, ткани и знаменитую мебели из стальных труб.

Среди наиболее известных произведений Баухауза в обла­сти архитектуры и дизайна - дом "Ам Хорн" в Ваймаре; зда­ние Баухауза, ряд жилых домов. Биржа труда и поселок Тортен в Дессау - классические образцы функционализма в архитектуре; модернистские скульптурные композиции О.Шлеммера и абстрактная живопись В.Кандинского, про­ектируемая в синтезе с архитектурой интерьера; совре­менная по сей день посуда из металла и керамики Т.Боглера и М.Брандта. Известны во всем мире такие шедевры дизайна, как настольная лампа В.Вагенфелда, Баухауз-шахматы Ю.Хартвига, выпускаемые до сих пор, и одно из самых престижных в современных интерьерах офисов -кресло "Василий" М.Бройера из никелированных стальных труб.

 

ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН

В Москве на основе Строгановского художественно-про­мышленного училища и Училища живописи ваяния и зодче­ства были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем, в 1920 году, были слиты во ВХУТЕМАС - Высшие художественно-технические мастерские. В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его осно­ве созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический инсти­тут, Художественный факультет Московского текстиль­ного института [7, С.9].

 

Учебные цели и структура ВХУТЕМАС. Целью ВХУТЕМАСа была "подготовка художников-масте­ров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-тех­нического образования".

Структура ВХУТЕМАС была уникальной. Он состоял из вось­ми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полигра­фического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов - живописного, скульптур­ного. Немаловажным были совместимость обучения и воз­можность тесного взаимного общения учащихся и их твор­ческих контактов, рождавших плодотворную художествен­ную среду.

Деревообделочный и металлообрабатывающий факульте­ты Мастерских были своеобразной лабораторией форми­рования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизай­неров ("инженеров-художников") шел сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельно­сти дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования.

Основным художественным материалом архитектуры счи­талось пространство. Пионеры советского дизайна в сво­их поисках средств художественной выразительности об­ращались прежде всего к конструкции. В материале про­педевтических упражнений они видели не только опреде­ленную физическую субстанцию - глину, гипс, масло, гу­ашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы -объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выра­жалась художественная идея дизайнерского проекта.

На факультете по обработке дерева и металла преподава­ли А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие предста­вители Производственного искусства. Ведущими принци­пами их работы были: экономичность материалов и конст­рукций, рациональность использования пространства, мно­гофункциональность и мобильность изделий. Категоричес­ки отвергалось всякое поверхностное украшательство.

Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их принципов стали впоследствии канонически­ми для дизайна.

Учебные задания развивались по двум направлениям: кон­струирование вещи - "конструкция" - и лицевая обработка металла - "композиция".

Курс "Композиция" помогал студентам овладеть техноло­гиями обработки поверхностей, прививал навыки художе­ственно-декоративного решения изделия, "исходя из по­требительской целесообразности". Постановка конкретно­го задания подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог быть товарный знак, световая реклама, ри­сунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опиралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались спо­собы штамповки, гравирования, гальванотехники, техно­логия окраски, способы печати.

Первыми учебными заданиями по конструированию были проектирование простейших обыденных вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подкова. По мнению А.Родченко, нужно научиться в простейшей обы­денной вещи проявить творческий подход, найти ориги­нальное и вместе с тем рациональное решение конструк­ции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности. Большое внимание в обучении уделялось инженерно-тех­ническим дисциплинам, что объяснялось во многом перво­очередной необходимостью развития промышленности. Это проявилось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие. Художе­ственная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на по­иски оригинальной, функционально и технически оправ­данной конструкции. Роль ВХУТЕМАСа и Баухауза далеко выходит за рамки раз­работанных методик преподавания. Оба учебных заведе­ния дали оригинальные, не имевшие аналогов в прошлом, модели комплексных художественно-технических вузов. ВХУТЕМАС и Баухауз возникли и функционировали в пери­од, когда в ходе взаимодействия различных видов искус­ства и инженерно-научного творчества происходили слож­ные процессы формирования нового стиля современной архитектуры и становления нового вида проектно-художественной деятельности – дизайна.