Основные положения, выносимые на защиту

Новизна исследования заключается в том, что в нем впервые предложен аналитический аппарат, позволяющий исследовать разнообразные формы авторского присутствия в драме, и выстроена типология, отражающая активизацию авторского сознания в отечественной драме от рубежа XIX-XX вв. до наших дней, от «новой драмы» до новейшей.

Целью диссертационного исследования является раскрытие форм авторского присутствия в русской драматургии ХХ в., выявление различных уровней проявления в ней авторского сознания.

Цель предусматривает решение следующих задач:

1. Обобщение и систематизация теоретических взглядов на проблему автора в драме, выработка новых подходов к этой проблеме, позволяющих наиболее адекватно осмыслить специфику исторического развития драмы ХХ века.

2. Выявление основополагающих аспектов становления, эволюции и поэтики «новой драмы» рубежа ХIХ-ХХ вв., поскольку вся драматургия ХХ в. разрабатывает или переосмысливает арсенал художественных средств, выработанных «новой драмой».

3. Идентификация жанра «лирической драмы» применительно к русской драматургии ХХ в., определение ее базовых параметров и тенденций развития в литературном процессе ХХ в.

4. Исследование драматургического хронотопа как способа отражения изменений в художественном и театральном мышлении ХХ в.

5. Изучение семантики древних жанровых структур в драматургической практике ХХ в., а также исследование изменения театрального мышления в сторону ориентации на устное слово.

Материалом изучения являются наиболее репрезентативные и наименее изученные в указанных ранее аспектах и одновременно достаточно значительные в истории русской драмы ХХ в. тексты: пьесы Н.Гумилева, М.Горького, Н.Эрдмана, А.Володина, драматургов «новой волны» 1980-х гг. и авторов «новой новой драмы» последнего десятилетия и контекстуальные указанным опыты других драматургов ХХ в.

Объектом изучения стали специфические формы выражения авторского сознания в отечественной драматургии ХХ в.

Предмет исследования – структурно-семантические изменения драматургического текста, как то: жанровые новообразования, несущие на себе черты других литературных родов («лирическая драма»); появление и развитие драматургического хронотопа; изменения, вносимые авторским присутствием в само драматургическое слово.

В методологическую основу исследования положена как проверенная временем, так и современная теоретическая база: историческая поэтика, семиотика (в том числе, семиотика театра), теория автора. Основополагающими в работе стали отечественные труды по теории и истории драмы А.А.Аникста, В.М.Волькенштейна, В.А.Сахновского-Панкеева, В.Е.Хализева, А.А.Карягина, Б.О.Костелянца, М.С.Кургинян, С.В.Владимирова, В.В.Фролова, М.Я.Полякова, Б.В.Алперса, Б.И.Зингермана, Т.И.Бачелис, К.Л.Рудницкого, Б.С.Бугрова, Ю.В.Бабичевой, А.М.Смелянского, Т.К.Шах-Азизовой, Н.И.Ищук-Фадеевой, Н.Н.Киселева, В.И.Мильдона и многих других; а также исследования различных форм авторского присутствия в работах В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, Б.А.Успенского Б.О.Кормана, С.С.Аверинцева, В.П.Скобелева, Н.Т.Рымаря, И.Б.Роднянской, Т.В.Власенко, Н.В.Драгомирецкой и некоторых других.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Драма – последняя родовая форма, подвергшаяся «субъективизации», активной структурно-семантической трансформации в ХХ в., что нашло свое выражение в активизации в ней авторского присутствия. Традиционный взгляд на драму только как на литературное произведение, противостояние литературной и театральной жизни драматургического произведения уже преодолены. Стало очевидно, что законы рода, его теория, воспринятые со времен Аристотеля и до ХIХ в. включительно, уже не соответствуют тем новым процессам, которые произошли в мировой драматургии ХХ в. и продолжают происходить в XXI в. Происходит нарастание эпических и лирических элементов, кризис языка и вообще коммуникации в драме, активизация хронотопа как смыслообразующего начала. Все эти процессы требуют особого, дифференцированного подхода к ряду проблем эстетики драмы и, в первую очередь, к формам выражения авторского сознания в драматургии от Чехова и Горького до наших дней.

2. «Лирическая драма» как одна из форм активизации авторского присутствия становится ведущей в те исторические периоды, когда место частного драматургического конфликта занимает конфликт субстанциональный, непреодолимый и неразрешимый без личностного авторского вмешательства.

Авторская активность проявляется на таких уровнях поэтики, как сюжет, конфликт, надтекст и подтекст, орнаментовка пьесы приемами из других родов литературы и видов искусства. «Лирическая драма» прошла исторический путь от «новой драмы» рубежа ХIХ-ХХ вв. до «новой новой драмы» рубежа ХХ-ХХI вв. и стала магистральной жанровой формой русской драмы ХХ в.

Целесообразно выделить 4 этапа развития «лирической драмы»:

– «драма поэтов», осмысляющая опыт лирики рубежа ХIХ-ХХ вв.;

– «камерная драма» времен «оттепели», связанная с переменами в духовной жизни общества 1960-х гг. и придающая частному конфликту экзистенциальный характер (А.Володин, А.Арбузов);

– драматургия «новой волны» 1980-х гг. (Л.Петрушевская, В.Славкин, В.Арро), предполагающая иллюзорное разрешение экзистенциального конфликта, освоенного «камерной драмой», с помощью непосредственного вмешательства автора;

– драматургия «промежутка» 1990-х гг. (Н.Коляда) и так называемая «новая новая драма» 2000-х гг., которую можно обозначить как исследование феноменологии современного человека.

3. Через образы времени и пространства происходит активизация авторского сознания на разных уровнях текста: в паратексте, в драматургическом конфликте, в мифопоэтике, в системе персонажей и др. Подобная форма авторского присутствия наиболее полно разрабатывается в драматургии М.Горького, формируя главный драматургический и онтологический конфликт, который развивается как противостояние внешнего и внутреннего пространства, Дома и Пути, статики бездействия и динамики движения. В результате драматургию Горького можно рассматривать как единый авторский текст, своеобразное целостно-симфоническое образование.

4. Активно разрабатываются опосредованные формы авторского присутствия в отечественной комедии 1920-х гг., представленной прежде всего пьесами Н.Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца». Драматургом блестяще используется традиция народного театра во всем многообразии его жанров и традиция народной смеховой культуры русского средневековья. Одновременно с этим рождаются авангардные драматургические формы за счет эпизации драматического слова, разрушения причинно-следственного развертывания действия, использования структуры анекдота в качестве сюжетообразующего начала, что дает возможность появления несвойственной драматургическим произведениям ситуации «сказа», т.е. «чужой речи», своеобразной авторской маски.

5. Драматургия и театр ХХ в. в целом развиваются с учетом новаторских тенденций, связанных с нарастающей авторской активностью драмы. Переосмысливаются формальные жанровые каноны; происходит усиление интуитивного лирического начала, которое воплощается в развитии условности, свободных сценических форм, конструирующих драматургическое событие через сложную систему метафор и личных ассоциаций автора; на ряду с этим происходит усиление эпического авторского слова, связанного с ориентацией на технику необработанной чужой речи. Принципиальный субъективизм и обилие формальных экспериментов приводят к диффузности жанровой системы, что проявляется в том факте, что подавляющее большинство пьес ХХ и ХХI вв. не имеет классических жанровых обозначений. Современная драма все больше превращается в свободное авторское высказывание, в котором традиционные элементы драмы выступают лишь как своеобразные опоры рецепции и интерпретации.

Все эти многополярные тенденции в конечном итоге обнажают важнейший структурный элемент драмы ХХ в., авторское сознание. Нарастание присутствия автора, значительность его субъективного влияния на все элементы пьесы, различные формы проявления авторского сознания – это то, что видоизменяет и трансформирует русскую драму ХХ века.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в нем предлагается новый терминологический аппарат для анализа драматургических произведений XX-XXI вв., центрированный вокруг проблемы автора и способов выражения авторского сознания.

Практическая ценност ь исследования. Результаты, достигнутые в ходе исследования, применимы в академическом курсе истории русской литературы ХХ в., а также в теоретических курсах. На основе исследований разработан спецкурс и спецсеминар для вуза и факультатив для школы «Русская драма и театральное искусство ХХ века». Кроме того, результаты исследования могут быть использованы в качестве аналитической базы для историко-литературных исследований в области драматургии и театра в литературоведении и театроведении, а также в практике литературной и театральной критики.

Основные научные и практические результаты диссертационной работы были апробированы в виде научных докладов и обсуждены на ряде научных и научно-практических конференций разного статуса: Международная научная конференция «Культура и текст» в Барнаульском государственном университете (Барнаул, 1997); Сессия Академии педагогических и социальных наук «Содержание образования и становление ноосферы» (Москва-Самара, 1998); Международная конференция «Максим Горький и ХХ век». Горьковские чтения 1997 в Нижегородском государственном университете (Нижний Новгород, 1997); Международная научная конференция «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе» в Гродненском государственном университете им. Янки Купалы (Гродно, 2000); Международная научная конференция «Русская литература ХХ века: итоги и перспективы». МГУ им.М.В.Ломоносова (Москва, 2000); Международная научная конференция «Традиции русской классики ХХ века и современность». МГУ им. М.В.Ломоносова (Москва, 2002); Международная конференция «Максим Горький и литературные искания ХХ столетия». Горьковские чтения в Нижегородском государственном университете (Нижний Новгород, 2002); Межрегиональная научная конференция «Актуальные вопросы изучения и преподавания русской литературы в вузе и школе». Ярославский государственный педагогический университет (Ярославль, 2004); Х международная научная конференция МОПРЯЛ «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики» в Гродненском государственном университете им. Янки Купалы (Гродно, 2005); Всероссийская научно-методическая конференция «Движение художественных форм и художественного сознания ХХ и ХХI веков» в рамках проекта «Самарская филологическая школа» в СГПУ, при участии СамГУ (Самара, 2005); Всероссийская научная конференция «Мир России в зеркале новейшей художественной литературы» в Саратовском государственном университете (Саратов, 2004); ХХХ Зональная конференция литературоведов Поволжья (Самара, 2006); Международная научная конференция «Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках» (Российско-германский проект, СамГУ и САГА) (Самара, 2006); Международная научная конференция «Поэтика и лингвистика», посвященная 100-летию Р.Р.Гельгардта (секция «Литература и театр») (Тверь, 2006); Международная научно-практическая конференция, посвященная 90-летию Л.А.Финка (Самара, 2006); Вторая всероссийская научная конференция «Изменяющаяся Россия – изменяющаяся литература: художественный опыт ХХ – начала ХХI вв.» (Саратов, 2007); Всероссийская, с международным участием, научная конференция, посвященная памяти Э.Г.Юдина «Системы и модели: границы интерпретации» (Томск, 2007); Международная научная конференция «Современная российская драма», в рамках международного проекта «Метаморфозы жанра: современная драма», организованного Казанским государственным университетом и Университетом г. Гиссен (Германия) (Казань, 2007); XXXI Зональная конференция литературоведов Поволжья (Елабуга, 2008); VII научная конференция «Драма и театр» (Тверь, 2008) и других, а также на ежегодных итоговых научных конференциях СГПУ (с 1990 по 2008 гг.) и СамГУ (2000, 2001, 2002 гг.).

По материалам диссертации опубликовано всего 42 работы, в том числе 2 монографии и 1 учебное пособие, 7 статей в реферируемых научных журналах, входящих в перечень ВАК, общим объемом 83,0 печатных листа.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, 4 глав, Заключения. Список использованной литературы включает около 550 наименований. Общий объем работы – 485 страниц.

Основное содержание работы

Во введении обосновываются актуальность и научная новизна избранной темы, формулируются цель, задачи, теоретическая и методологическая база исследования, положения, выносимые на защиту, определяются теоретическая и практическая ценность, структура работы.

Во введении дается обзор ряда работ, которые затрагивали проблему форм выражения авторского сознания в драме: приводятся точки зрения Б.Кормана, И.Роднянской, А.Аникста, П.Флоренского, П.Пави, В.Хализева, Л.Тимофеева и др. Особое внимание уделено работе Б.Успенского «Поэтика композиции», где разрабатывается понятие «точка зрения», тесно связанное с проблемой автора и универсальное для различных видов художественного текста, а значит, и для драматургического произведения. «Точка зрения», таким образом, коррелирует с аспектами, раскрывающими расширение авторского присутствия в драме. Так «план идеологии» проецируется на типологию жанров в драме, т.к. именно своеобразие жанра пьесы формирует идеологический, оценочный смысл произведения, интерпретацию драматургического материала читателем, постановщиками, зрителем. «План пространственно-временной характеристики» дает возможность увидеть взаимосвязь сценического пространства и времени и пространственно-временной символической образности, которая присутствует в художественном сознании ХХ в. «План фразеологии» может быть связан с проблемой соотношения действенной фабулы и словесного сюжета.

Таким образом, чтобы достичь поставленной в диссертационном исследовании цели необходимо учитывать 3 модели (формы) выражения авторского сознания в драме ХХ в.

1. Движение жанров от универсальной структуры к личностно-авторскому определению и связанное с этим стремление к синтезу лирического (как литературоведческой категории) и драматического (как родового признака драмы), что выразилось в жанровом образовании «лирическая драма», которая в разных стилевых вариантах присутствует в процессе всей истории драмы ХХ в., сохраняя неизменным лишь одно свое качество – категорию лирического.

2. Многовариантное, полисемантическое представление о хронотопе в драме, побуждающее учитывать следующие формы проявления авторской активности. Во-первых, драматург стремится заменить режиссера и сценографа, поэтому в литературном тексте прибегает к постановочным приемам, – отсюда появляется обширный авторский повествовательный текст, как то обстоятельственные и психологические ремарки. Во-вторых, за счет действия и слова происходит создание в драматургическом и театральном произведении концептуальных пространственно-временных координат. В-третьих, образы времени и пространства присутствуют в тексте драмы в словесном сюжете, на подтекстовом, надтекстовом, архетипическом уровне.

3. Изменение «точек зрения», «угла зрения» в драматургическом тексте, т.е. изменение позиции автора по отношению к персонажам, их словам и действиям создает возможность появления несвойственной драматургическим произведениям ситуации «сказа», т.е. «чужой речи», «второго голоса», «авторского комментария».

Именно на этих теоретических допущениях будут основаны все дальнейшие рассуждения о формах выражения авторского сознания в представленных для анализа образцах русской драмы ХХ в.

В первой главе «Жанровые и стилевые тенденции русской драмы XX века» представлены три параграфа, посвященные проблеме становления поэтики «новой драмы» и основным тенденциям ее развития.

В параграфе первом «Эстетическая ситуация рубежа ХIХ-ХХ веков и «новая драма» речь идет о том, чтона рубеже ХIХ-ХХ вв. начинают разрушаться традиционные ценности ХIХ в., что приводит к желанию художников этого времени воссоздать цельный образ мира, наполненный новыми эстетическими и нравственными ценностями. Этот процесс существенно повлиял на развитие драмы на рубеже ХIХ-ХХ вв., «новой драмы», того художественного явления, которое противостояло ренессансной театральной системе. В круг драматургов «новой драмы» принято включать А.Чехова, Г.Ибсена, А.Стриндберга, Г.Гауптмана, М.Метерлинка. Кроме того, к ним по своим эстетическим поискам примыкает русская символистская драма – И.Анненский, А.Блок, Л.Андреев, Ф.Сологуб и др.

Драматурги «новой драмы» могли ставить в центр своих произведений либо внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и неотвратимых изменений; либо бытие представало на сцене как бы в чистом виде: философское содержание не скрывалось за внешне незначительной оболочкой, а выступало в космических масштабах, обобщенных формах, всечеловеческих конфликтах, как прямое столкновение человека с роком, с судьбой.

Состояние современного человека М.Метерлинк назвал «трагизмом повседневной жизни», – когда обыватель неожиданно осознает себя в руках судьбы и вынужден соотнести свою жизнь со временем и вечностью. Это приводит к значительной трансформации внешнего конфликта: противостояние человека и изначально враждебного ему мира, внешних обстоятельств. Подобный конфликт виделся изначально неразрешимым, фаталистическим и максимально приближенным к трагическому.

Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт также неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, чаще всего ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Неразрешенность внутреннего конфликта на фоне неразрешимого внешнего, невозможность преодолеть автоматизм жизни, внутреннюю несвободу личности – это структурообразующие элементы «новой драмы».

Своеобразие конфликта в «новой драме» сформировало новую пространственно-временную систему координат. Драматургическое время приобретает своеобразную двуслойность и двунаправленность: действие происходит в настоящем, но проецируется на всю человеческую жизнь, иногда на жизнь нескольких поколений, пока существует неисчерпанность конфликта. Драматургическое пространство может расширяться до пределов вечности, до космических масштабов, поскольку персонажи здесь являются персонификацией различных способов отношения к миру, а противостоит им фатум, олицетворенная (или неолицетворенная) враждебная действительность («Анатэма» Л.Андреева, «Непрошенная» и «Смерть Тентажилля» М.Метерлинка). Однако полем драматургической борьбы может становиться и камерное пространство дома, и самые близкие люди оказываются противниками («Фрекен Юлия» А.Стриндберга, «Три сестры» А.Чехов).

В параграфе втором «Поэтика «новой драмы» новаторство нового направления рассматривается с точки зрения выявления в драме форм выражения авторского сознания. Драматурги использовали прием античного хора, вводили в текст пьес героя-резонера и даже чтеца-актера (Ф.Сологуб), появлялся герой, соотносимый с лирическим героем в поэзии, создавали принципиально иную систему ремарок, приводили сюжет к особого рода «психологической ситуации», ситуации экстаза, соотносимой с «надрывом» у Достоевского и многие другие приемы. Основным секретом техники «новой драмы» явилось изменение самого представления о присутствии автора, о характере авторского слова, о соотношении слова диалогического и монологического в тексте пьесы и спектакля. Не только диалог, реплика, ремарка, интонация, но и молчание формирует в «новой драме» значимый текст. Совершенно особая область речевых и невербальных эффектов в «новой драме» возникает благодаря «подтексту». Двойственная природа слова в «новой драме» образует явление, называемое обычно подтекстом, или «диалогом второго разряда» (М.Метерлинк), или «подводным течением» (Вл.Немирович-Данченко).

Подтекст в силу специфики не мог появиться в пьесах, построенных на условном, нереалистическом, внебытовом материале, здесь потаенный смысл должен был раскрываться другими способами. В условных драмах (М.Метерлинк, Л.Андреев, А.Блок) ситуация экзистенциального нравственного выбора героя более обострена и отточена. Одним из приемов создания такой ситуации оказывается обращение к литературным, историческим, мифологическим источникам (то есть к «чужому» материалу) и к цитированию, намеренно открытому или завуалированному, известных произведений мировой литературы (то есть к «чужому» слову). Реминисценции, аллюзии, ассоциации, заимствования, переосмысления, цитирование чужих текстов – явление, характерное для художественного сознания ХХ в. Это давало широкие возможности для создания символов-намеков, метафор, аллегорий, выражавших непреходящую сущность бытия, делало значительными сиюминутные проблемы современного человека и тем самым позволяло преподнести читателю и зрителю в чистом виде извечные законы мироздания. Явление, противостоящее подтексту и одновременно коррелирующее с ним, можно обозначить как «надтекст».

«Новая драма» дала толчок практически всем магистральным направлениям развития европейской драматургии и театра ХХ в.

В параграфе третьем «Развитие поэтики «новой драмы» речь идет о том, что поэтика «новой драмы» определила и последующие поиски нового адекватного драматургического и театрального языка. Активно разрабатывали новаторство «новой драмы» авангардистский экспрессионистский театр и массовое театральное искусство 1910-1920-х гг. Экспрессионистская драма оказалась первым опытом создания драмы «представления», которая диктовала иной принцип выражения авторского сознания и использования авторского слова: удаление от индивидуального, характерного, обращение к субстанциональным основам бытия, рассчитанное не на эмоциональное переживание, а на умственное «созерцание». В русском театре настоящим художественным достижением, предвосхищающим эстетику экспрессионизма в драме, может служить «трилогия» Л.Андреева: «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма».

Обращение символистов в начале века к опыту народного театра, к освоению обрядовых форм перебросило мостик от исканий «новой драмы» к политическому, условному, массовому, часто импровизационному, синкретическому театральному искусству 20-х гг. ХХ в. В первые годы советской власти явилось на свет такое направление в театральном искусстве, как многолюдные революционные представления, так называемые «инсценировки», «массовые действа». Стремление создать обобщенные образы основных классовых сил и вывести революционные события на планетарный масштаб приводило к условно-плакатному (агитационность), аллегорическому (возведение событий в вечностно-временные рамки) характеру изображения. Приуроченность театральных представлений к революционным (обрядовым) праздникам, массовый характер, отсутствие рампы между исполнителями и зрителями, соотношение земных событий с вечностными понятиями связывало театр первых лет советской власти с народными праздниками, обрядовыми действиями, средневековым западноевропейским карнавалом и народным театром.

Драматургия и театральная практика ХХ в., таким образом, разрабатывает и переосмысливает весь арсенал художественных средств, выработанный драмой, начиная с античного театра до «новой драмы» рубежа ХIХ-ХХ вв. Поиски новой драматургической поэтики на рубеже эпох стали качественным сдвигом в активизации позиции автора в драме и в формировании новых форм и приемов выражения авторского сознания в драматургии и театре.

Во второй главе «Лирическая драма»: процессы жанровой эволюции как средство выражения авторского сознания в драме» речь идет о возможности «идентифицировать» в русской драматургии ХХ в. этот жанр, поскольку категория лирического значительно повлияла на формирование своеобразного авторского начала в драме ХХ в.

В параграфе первом «Категория лирического и идентификация жанра «лирическая драма» в русской драматургии ХХ века» говорится об истории и теории термина, хотя жанровое образование «лирическая драма» теоретического определения и научного обоснования до сих пор не имеет. Начало ХХ в. представило такие оригинальные опыты в «лирической» драме, как пьесы А.Блока, Н.Гумилева, М.Цветаевой, которые закономерно называли «поэтическим театром» или «театром поэтов». Во второй половине века появились такие художественные феномены, как драматургия А.Арбузова и А.Володина, пьесы драматургов «новой волны» 1980-х гг. и ряд других примеров, которые литературными и театральными критиками, литературоведами были однозначно обозначены как «лирическая драма».

Понятие «лирическая драма» было впервые употреблено А.Блоком в 1906 г. в предисловии к отдельному изданию трех пьес – «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» – с общим заголовком «Лирические драмы». Речь сразу шла не о поэтичности, не о стихотворной форме, не о близости драматических мотивов мотивам блоковской лирики, а о качественно новом художественном явлении, где категория лирического становится структурообразующей.

Формирование поэтики «лирической драмы» начинается с А.Чехова, поскольку поэтика «новой драмы» сама по себе способствовала размыванию жанровых границ и располагала к проникновению лирического и эпического начала в драму и театр. В современной литературе о драматургии А.Чехова речь часто заходит как раз о проникновении структурных особенностей лирики в драматический и театральный текст. Отмечаются здесь мотивы (фонетические и семантические сегменты), ритмы, интонации, образующие своеобразную стихометрию текста; повышенная ассоциативность слов, жестов, звуков, поступков; словесная тема, которую можно угадать во множестве накладывающихся друг на друга вариаций, и многое другое.

Объединяющее начало драматургии Чехова и Блока как раз и обнаружилось в расширении традиционных драматургических конфликтов до их глобальных форм, в особом типе героев, духовно открытых собеседнику (зрителю/читателю), в стремлении к лирическому осмыслению и проживанию конфликта, в монологическом, прерывистом, дискретном построении образов, в использовании разработанной системы символов.

Сюжеты лирических драм А.Блока раскрывают борьбу чувств: строятся они на развитии и смене настроений, развертываются не в логической последовательности, а по ассоциативным связям. Все три пьесы организованы по принципу свободного монтажа сцен, отдельные фрагменты действия представлены как своеобразные вариации лирических настроений автора. В свою очередь, драматургия Блока не лишена субъективной монологичности, характерной для лирики как рода. Не случайно три его ранних пьесы называются «монодрамами». Блок, как и все художники рубежа веков, стремился воссоздать цельный, гармонический мир в душе «лирического героя», но это противоречило бы представлениям о «раздвоенности современного человека», гамлетовскому мотиву. Отсюда возникает такой специфический прием, как «рассеяние» конфликта, когда группа лиц подменяет собой единого героя.

А.Блок был не одинок в своих драматических опытах. Многие символисты экспериментировали с театром. В «священное число семи современных поэтов» (выражение В.Брюсова), постигавших театр, входили еще и Ф.Сологуб, З.Гиппиус, А.Белый, Д.Мережковский, Ин.Анненский. В их трагедиях, монодрамах, фантастических драмах им самим и их современникам виделось «предсказание и торжество нового театра» (Ф.Сологуб). Здесь была намечена одна важная общая линия: связь сюжета драмы с надличным и объективным вселенским процессом, поэтому поэты-драматурги и вводили в драму лирику как доминирующее начало. Символизм, стремившийся к господству лирического начала во всех родах литературы, приступил к созданию своей лирической драмы.

Историки литературы отмечают, что в 1920-30-е гг. некоторым пьесам Ю.Олеши, Н.Кулиша, А.Афиногенова, А.Арбузова был присущ лирически окрашенный, эмоциональный психологизм. «Лирической драмой» первой трети ХХ в. интересовался и обозначил ее как новаторское жанровое направление театральный критик и театровед Б.Алперс («Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов», «Судьба лирической драмы. «Патетическая соната» в Камерном», «Судьба театральных течений» и др.) В третьей части монографии А.Богуславского и В.Диева «Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1946-1966» и в более поздней книге В.Фролова «Судьбы жанров драматургии», а также в работах Д.Садыковой-Грачевой (статья «Лирическая комедия А.Володина «Назначение» и книга «О советской лирической драме 50-60-х годов») и некоторых других работах отмечено присутствие лирического направления в драматургии конца 1950-х – начала 1960-х гг. (А.Арбузов, В.Розов, А.Володин, В.Панова). В то время в общественном сознании утверждается приоритет личности, преодолевается «теория бесконфликтности», происходят поиски новых художественных форм. В качестве жанровых признаков, в первую очередь, называется своеобразие конфликта, который становится не столько прямым столкновением человека и каких-то внешних сил, сколько внутренним становлением героя, а также тенденция к перенесению на сцену потока жизни, «импрессионизм» драматургического сюжета, свободное использования «светотени» в построении характеров.

Подводя предварительные итоги, необходимо сказать, что лирическая драма рубежа XIX-ХХ вв. сформировала свою поэтику, свои формы авторского присутствия, свои приемы выражения авторского сознания и существенно повлияла на становление художественной специфики драмы времен «оттепели», эпохи стагнации (так называемой драматургии «новой волны») и последующей новейшей драматургии.

В параграфе втором «Лирическая драма начала ХХ века. «Театр поэта»: Н.Гумилев» рассматривается драматургия поэтов рубежа XIX-ХХ и начала ХХ вв. В драматургических и театральных опытах И.Анненского, Ф.Сологуба, В.Брюсова, З.Гиппиус, А.Блока и их младших современников Н.Гумилева, М.Цветаевой чаще всего видят поиски новой лирической формы или реализацию творческих, философских, эстетических проектов. Тем более что эти многочисленные опыты обладают одним общим признаком – они несценичны, редко ставились в театре. Тем не менее это важнейшая страница в истории развития русского театра и драматургии, повлиявшая на театральное и драматургическое мышления в ХХ в.

Современное литературоведение о Гумилеве насчитывает уже два десятка лет, но драматургия Гумилева и его обращение к театральной деятельности остаются на периферии его творчества. Драматургическое наследие Н.Гумилева невелико. Г.Струве в свое время определил ядро из пяти дореволюционных пьес, опубликованных самим автором, и одной, изданной посмертно: «Дон Жуан в Египте», «Актеон», «Игра», «Дитя Аллаха», «Гондла», «Отравленная туника». В конце 1980-х гг. опубликована драма-сказка «Дерево превращений», приготовленная к печати еще в 1919, и разысканная в архивах двухактная историческая «сцена» «Охота на носорога», написанная Гумилевым для задуманной М.Горьким серии просветительских «Исторических картин». В архивных документах встречается упоминание еще по крайне мере 6 пьес Гумилева, написанных в разное время и оставленных в разных стадиях готовности к печати или к постановке.

Вслед за театральными теориями А.Белого и Вяч.Иванова, одновременно с художественными опытами футуристов В.Маяковского, А.Каменского и В.Хлебникова, Гумилев пытается вернуть театру его первозданную театральность, преувеличенность, условность, ритм и музыку драматургического текста, воплощенные в стихотворной речи, т.е. первобытный, первоначальный синкретизм драмы как рода. С одной стороны, Гумилев увлечен эстрадно-драматическими преставлениями в модных тогда петербургских кабаре, захвачен виртуозностью малой формы с ее афористичностью, связью с музыкой, танцем, пластикой.

Анализ основных пяти уже названных пьес с точки зрения идентификации жанровой формы «лирическая драма» привел к ряду выводов. В «лирических драмах» Н.Гумилева проявилось стремление к стилизации, освоение чужого исторического, литературного, мифологического материала со скрытым или явным выходом в современность. Возникает определенный тип протагониста, сходный с лирическим героем (в данном случае, в поэзии Гумилева), наделенный мускулинными и харизматическими чертами неоромантизма ХХ века: в центре персонаж, находящийся в разладе с миром, но не с самим собой.

В параграфе «Лирическая драма» в драматургии второй половины ХХ века» прослеживается развитие жанра на протяжении почти полувека от драматургического творчества А.Володина, через авторов «новой волны», к драматургии Н.Коляды и новейшей драме. Наиболее ярко обозначенное в этой главе стилевое направление проявилось в творчестве А.Володина. И к какому бы жанру, к какой бы художественной форме он ни обращался, «лирическая драма» всегда выступала своеобразной жанровой доминантой, общим знаменателем. А.Володин пришел в литературу в середине 1950-х гг., в тот период, когда советская драматургия преодолевала бесконфликтность, иллюстративность, прорывалась к самым существенным проблемам и конфликтам, настойчиво искала новые формы, стремилась к художественному многообразию. Это было время наиболее важное для самопознания общества через внутренний мир отдельного человека, когда проблема человеческой судьбы могла раскрываться только в границах личного, в коллизиях чисто нравственного наполнения. Именно тогда отчетливо сформировалась в общественном сознании мысль о самоценности каждой человеческой личности в противовес идее человека-винтика. Поэтому-то основным героем драматургии А.Володина становится рядовой человек, который, по мнению драматурга, просто обязан раскрыть все свои потенциальные творческие возможности. Внутреннее выпрямление личности становится пафосом творчества А.Володина на долгие годы. Три ранние его пьесы – «Пять вечеров», «Старшая сестра», «Назначение» – вызывали горячие споры, яростную борьбу мнений, в первую очередь, идеологического толка, часто оставляя в стороне проблемы художественного новаторства драматурга.

Для реализации «лирического» конфликта, чтобы высвободить «заслоненные повседневностью» возможности своих героев, Володин обращается к нравственному эксперименту. Он находит своих героев в потоке жизни и вводит их в ситуацию, определенным образом ограниченную и выделенную, которая без боязни неправдоподобия всячески обостряется автором, чтобы извлечь из нее максимум эмоций и смысла. В пьесе «Пять вечеров» автор сталкивает своих героев – Тамару и Ильина – через восемнадцать лет разлуки. Героиня «Старшей сестры», Надя Резаева, случайно оказывается перед приемной комиссией театрального училища и проявляет недюжинный артистический талант. В пьесе «Назначение» зритель и читатель встречаются с «производственной темой», правда, представленной в особом володинском преломлении: талантливый, но одновременно типичный «маленький» человек Алексей Лямин получает возможность проявить свои профессиональные и человеческие качества на посту руководителя небольшого планового учреждения. С помощью этих «экспериментов» Володин не только показывает, как в новом свете, при новых обстоятельствах может раскрыться с неожиданной стороны ординарный, на первый взгляд, характер, но и как при этом человек, поверив в свои силы, начинает по-другому оценивать свое место в жизни.

Характерной особенностью «лирической драмы» А.Володина явилась новая трактовка драматургического конфликта. Внешняя борьба, столкновение героев уступает место внутреннему соотношению и борьбе двух начал: лирического и сатирического, где лирическое начало выражает авторский идеал, а сатирическое – внутреннюю несостоятельность явления или героя, несоответствие своей природе. В сюжетах володинских пьес почти нет прямого противопоставления героев друг другу, автор не заставляет их вступать в открытое противостояние. Однако принципиальная разница в их жизненных позициях неизбежно обнаруживает себя в ходе действия. Герои, как бы персонифицирующие в себе сатирическое начало, находятся в системе магических формул «поступать как положено» и «жить как все». В любимых же героях драматурга нет ничего до конца определившегося, так как само движение жизни постоянно вносит поправки в их характеры. А.Володин возводит в достоинство изменчивость и внутреннюю независимость человека от чужого мнения. Как ни стойки жизненные принципы «лирических» героев, конформизм бывает сильнее их. Таким образом, сатирическое начало – это еще и своего рода предупреждение, поскольку один шаг отделяет любимых героев Володина от пошлости.

В связи с особенностями конфликта в драматургии А.Володина формируется и своеобразная лирическая атмосфера, проявленное авторское присутствие. Каждая пьеса представляет собой лирическую хронику жизни обыкновенного человека, где любой – главный в этом мире повседневной жизни, потому что автор так воспринимает его и пропускает через свою душу. Ремарки у А.Володина – прямое обращение автора к читателям и зрителям. Они могут расширяться в целые прозаические отрывки, могут включать в себя подробное описание весеннего пейзажа или анализ психологического состояния героев. По своему построению ремарки напоминают лирическую прозу и создают определенный эмоциональный настрой, задают ритм действию. «Лирическому» театру А.Володина свойственна автобиографичность, в той мере, в какой она присутствует в лирике. Часто драматург наделяет героев событиями из собственной жизни: сиротское детство, война, ранение и т.д.

Таким образом, к середине 1960-х гг. А.Володин сформировал жанровые и стилистические принципы своего «лирического» театра: пристрастие к нравственному эксперименту, новаторский конфликт между сатирическим и лирическим началами, изменения в субъектно-объектной организации драмы за счет возрастания авторского текста и своеобразной системы ремарок, постоянное обращение в драме к чужому и собственному поэтическому тексту.

«Лирическая» драма А.Володина оказала большое идейно-художественное влияние на такой феномен литературы 1970-х – начала 1980-х гг., как «новая волна» в драматургии. Это целая плеяда художников, творчество которых было названо «новой волной», «молодой волной», «поствампиловской драматургией».

В пьесах «новой волны» на сцену вышел герой, уже ее посещавший, но еще не вполне прижившийся на ней, герой, находящийся в некоем межеумочном, промежуточном положении. Это было противостояние личности и среды, не столько внешнее, проявленное, сколько подспудное, существующее в душе героя. Драматургия «новой волны», таким образом, осваивает экзистенциальный конфликт человека с миром. Все это неизбежно приводит к мысли о соотношении драматургического конфликта 1970-80-х гг. с особенностями драматургического конфликта рубежа ХIХ-ХХ вв. Именно тогда внутренний конфликт становится основным конфликтом эпохи: на фоне духовного кризиса общества герой пытается преодолеть собственную душевную дисгармонию. Особенность проявления этого конфликта в современной драматургии такова, что он видится в своем роде всеохватным, поразившим все слои общества. Чем глубже проявлялся духовный кризис общества, тем острее становилась проблема соотношения человека и социума, «человека среди других», проблема социального слоя, своего круга, где конфликтная ситуация не обостряется, не преодолевается, а наоборот, множится. Разлом в душе одного из героев многократно повторяется аналогичной ситуацией с другими героями, подчеркивая общность судьбы поколения. Таким образом, модель «главный герой в окружении второстепенных» перестает работать, действие разворачивается панорамно (можно сказать многосюжетно: у каждого героя своя жизненная история, представленная равнозначно другим). Благодаря этому, конфликтная ситуация множится, возникает не одна маргинальная личность, решающая для себя проблемы преодоления внутреннего разлома, а множество, конфликт делится на всех, появляется своеобразная тенденция «рассеивания» конфликта. Так, у В.Славкина во «Взрослой дочери молодого человека» можно наблюдать общее прошлое, объединяющее героев, а у героев «Серсо» – общее настоящее. Л.Петрушевская своеобразно удваивает семейные ситуации в «Уроках музыки» и утраивает судьбы героинь в «Трех девушках в голубом».

Абсурд жизни появляется тогда, когда «раздвоенность» человеческого бытия приобретает иррациональный характер, герой не находит рационального объяснения действительности, обоснования разумности своего существования, в результате – жизнь теряет свой смысл. Абсурдистское восприятие действительности приводит к алогизму диалогов и непоследовательности поступков и реакций. Некоторые произведения авторов «новой волны» балансируют между «пьесой жизни» и «театром абсурда» (одноактные пьесы Л.Петрушевской и ряд ее прозаических произведений – «Квартира Коломбины», «Гигиена», «Песни восточных славян» и др.; одноактные пьесы В.Славкина «Оркестр», «Плохая квартира», «Мороз» и др.). Способность или неспособность героя преодолеть эту фантасмагорическую действительность проявляет позицию автора.

Проявленное авторское слово – еще одна черта, связывающая «лирическую драму» начала и конца ХХ в., но теперь оно дает возможность создать некие условия, способные преодолеть конфликт с миром с помощью некой иллюзорности, которую строят для себя герои «новой волны», стремясь выйти из жизненного противоборства. Иллюзия, конечно, разрушается под влиянием неумолимой логики жизни, финал, казалось бы, открыт, герой продолжает свой бег на месте, но появившаяся на миг возможность изменить свою жизнь меняет внутреннее состояние героя, дает ему новые возможности сопротивления среде или заставляет окончательно примириться с ней и сдать свои позиции. Период, длившийся с конца 1950-х до наших дней, можно обозначить как переход от должного к данному.

Драматургия Н.Коляды занимает особое место в современном театре: он начинал как литературный аутсайдер, а теперь он один из самых успешных и плодовитых современных авторов, соединивший в себе все три театральных ипостаси: драматург, режиссер и актер. В пьесах Коляды присутствует та жанровая парадигма, которая выводит его «пьесы жизни» на уровень «лирической драмы». Это связано с особенностями разрешения главного драматургического конфликта ХХ века, конфликта экзистенциального, неразрешимого, имманентного, который современная «лирическая драма» нашла способ разрешать с помощью выхода в фантастический, сюрреалистический или, напротив, романтический, мир, примиряющий героев с действительностью, а главное друг с другом. В этом разрешении драматургического конфликта проявилось ярко выраженное авторское вмешательство, определенность авторской оценки.

В конце 1980-х – начале 1990-х гг. Н.Коляда писал о том, что долгое время не рассматривалось ни нашим искусством, ни нашей философией, ни бытовым сознанием, – о мистике, непознаваемости жизни и смерти, даже о праве на смерть. В первых самых жестких пьесах («Мурлин Мурло», «Рогатка», «Чайка спела») он совершил прорыв к высотам абсолюта, поскольку то, что происходит с персонажами, – есть не столько выражение авторской воли, сколько некая высшая необходимость, но само движение сюжетов персонажей создает не действенное продвижение конфликта, а скорее лирическое. Уже в ранних пьесах Н.Коляды определились основные черты поэтики, которые и заставляют квалифицировать их как «лирические». Внимателен драматург к звуковой партитуре своих пьес, но речь здесь идет не о ритмико-интонационном рисунке, а о некой звуковой ситуации «надрыва», которая теперь становится не чем-то из ряда вон выходящим, разрешающим драматическую ситуацию, а привычным фоном жизни, на который не обращают внимания. А этот фон, в свою очередь, так же создает атмосферу, как определенный звуковой ряд создавал атмосферу в чеховских пьесах. Коляда нагнетает внешнее напряжение, которое движется истерикой, и разрешается это напряжение тоже истерикой. В дополнение все персонажи не говорят – выкрикивают. Этот постоянный шум и крик, отсутствие тихого человеческого голоса – своего рода прием: говорить не о чем и не с кем, а говорить хочется. Этот прием влияет на саму драматическую природу произведений, уничтожает в какой-то степени драматургический детерминизм: вся пьеса – один длинный монолог. Персонажи принципиально не влияют ни на протекание событий, ни друг на друга. Действие и конфликт разворачиваются на уровне движения слов. Подводя некоторые итоги сказанному, можно утверждать, что драматургия Николая Коляды продолжает традицию «лирической драмы», которая возникла и оформилась еще на рубеже XIX-ХХ вв., прошла определенную эволюцию, сформировала достаточно устойчивую поэтику. Его задача противопоставить человека (любого человека, человека вообще) истории – проявить фантастическую возможность решить неразрешимые конфликты. В этом видится вторжение автора в невыносимую реальность, что и знаменует собой торжество лирического начала.

Новые авторские стратегии определились в том явлении, которое в последнее десятилетие (с 1999 г.) получило название «новая драма», или «новая новая драма» (выражение реж. В.Мирзоева). Это определение сразу создает множественность смыслов. Оно явно восходит к порубежной ХIХ-ХХ вв. «новой драме», обозначая таким способом эпоху духовного кризиса и переходного этапа от старой эстетики к новой. Оно по-своему определяет поэтику «новой новой драмы», возводя ее к англоязычному «new writing», к европейскому контексту «новой драмы» ХХ-ХХI вв., связанной с формами современного актуального искусства (артхаусные или контркультурные явления). Проблема актуальности и гражданственности стала основополагающей в осуществлении большинства театральных проектов последнего десятилетия, что отражается, в первую очередь, в тематическом плане. «Новая новая драма» не стремится соблюдать вековые законы литературы и сцены. Трудно представить себе общую картину направления, поскольку в него вошли слишком уж разные персоны и феномены: и по возрасту, и по таланту, и по социальному опыту, и даже по тем причинам, которые их привели в театр. Уже давно отмечено, что поиски современных драматургов в большинстве своем перестали быть явлением маргинальным или хотя бы экспериментальным, а стали мейнстримом.

Есть некоторые устойчивые стратегии «новой новой драмы»: пьесы все обладают очень странной, дискретной, разорванной структурой; при множественности финалов в конце стоит многоточие; нет традиционной композиционной системы: завязка – развитие – кульминация. «Новая новая драма» свободно оперирует разговорным слоем сегодняшней русской речи, ее жаргоном, ненормативной лексикой; часто касается темных сторон нашей жизни. Список действующих лиц краток, а сами истории подобны лишь фрагментам бесконечной жизни персонажей. Смерть, убийство, самоубийство, насилие являются «событиями» сюжетообразующими («Пластилин» Василия Сигарева, «Ощущение бороды» Ксении Драгунской, «Кислород» Ивана Вырыпаева, «Изнанка» Владимира Забалуева и Алексея Зензинова).

Каждый из драматургов объясняет свое произведение глубокой личной заинтересованностью, потрясенностью жизнью или отдельным фактом, что подчас лишает драматургический текст и драматургический образ типизации и обобщения и превращает в некую феноменологию. Отсутствие сценической истории даже у самых знаменитых, самых успешных текстов представителей «новой новой драмы» можно объяснить тем, в частности, что редкий из них дает возможность двоякого – иного – взгляда на ту или иную ситуацию, того или другого героя. Там, где почти нет сложных характеров и сложных связей, не остается пространства для интерпретации.

«Новая новая драма» схожа с моментальной фотографией: она замечает, фиксирует жизнь по частям, по крупицам. Самоубийцы, беглые уголовники, бомжи, умирающие, осужденные, террористы – таковы действующие лица. Маргиналы общества, прежние и нынешние изгои, люди редких профессий составляли экзотику «новой драмы». Пожалуй, герои и проблематика «новой драмы» нашего времени напоминают о петербургском натурализме середины XIX в., о физиологических очерках того времени, если подыскивать аналогии в истории русской культуры, со всеми признаками русского морализма.

Максимально новаторской и в смысле проблематики (соответствия современным проблемам современной социальной жизни), и в смысле освоения актуальных форм современного искусства можно назвать сегодня, пожалуй, только «документальную драму», основной техникой которой выбран «вербатим». Именно это документальное направление видит за собой будущее нового театра и стремится сознательными поисками (так же, как сто лет назад) к миросозидательной миссии. В «новой новой драме» персонаж почти всегда жертва, почти всегда в пассивном и страдательном залоге, что по определению не свойственно драме как роду: нет деяния, нет ответственности. Но пассивный залог – это наследие рубежа ХIХ-ХХ вв., это результат экзистенциального конфликта, где человек – вечно страдающий раб реальности.

В новой драматургии и новом театре (включая творчество Н.Коляды и «новую новую драму») сложился ряд явных авторских приоритетных стратегий:

1. Специфика современного драматургического слова: во-первых, оно монологично, недейственно; во-вторых, ушла семантика каждого слова как такового – персонажи оперируют некими культурными, социальными, историко-политическими словесными кодами.

2. Смерть сюжета, поскольку текст пьесы становится только самовыражением автора.

3. Отсутствие-присутствие авторского театра. С одной стороны, автор как драматург, как сочинитель оригинальных, самодостаточных литературных произведений, которые можно разыгрывать (интерпретировать) в театре, в какой-то мере отошел в прошлое, автор перестал быть творцом произведения. С другой стороны, автор драматургического текста, даже если он не актер-режиссер-сценограф-драматург в одном лице (как Н.Коляда, Е.Гришковец, И.Вырыпаев и др.), своей личностью полностью заполняет и насыщает текст для сцены.

Все перечисленные выше тенденции приводят к неожиданному выводу: современная драматургия стала меньше всего искусством, а некой феноменологией отдельно взятого человека, который так погружен в себя, что это видится ему единственным содержанием его художественной рефлексии. Новейший театральный и драматургический артефакт в какой-то мере потерял свойства художественного образа – типизацию, обобщение, укрупнение и отстраненность от жизненного факта. «Первичная реальность» в своем грубом и необработанном виде вторглась и на страницы пьес и на театральные подмостки.

Выводы.

Таким образом, новаторская жанровая форма «лирическая драма» прошла более чем столетний путь от «новой драмы» к «новой новой драме» и может быть осознана как магистральная жанровая форма. Этот путь шел от драмы поэтической, стихотворной начала ХХ в. к «камерной» форме «лирической драмы» 1960-х гг. с ее усилившимся лирико-психологическим и исповедальным началом. Через это начало – к углублению и невозможности преодолеть субстанциональный конфликт человека и мира в драматургии «новой волны» 1980-х годов и вынужденному насильственному вмешательству автора в разрешение этого конфликта. И, наконец, закономерный результат: кульминация и одновременно разрушение той формы, которая возникла как «лирическая драма», разрушение изнутри, за счет максимальной субъективности драматурга.

В третьей главе «Образы времени и пространства в драматургии М.Горького как средство выражения авторского сознания» рассматриваются особенности авторского сознания, проявившиеся в таком малоисследованном явлении, как драматургический хронотоп.

В первом параграфе «Категории времени и пространства в драме и театре ХХ века» речь идет о хронотопе как важнейшей характеристике художественного образа и одновременно как о способе создания художественной действительности.

На рубеже XIX-ХХ вв. и в течение всего ХХ в. театральная эстетика периодически выдвигала идею поиска новых форм драматической экспрессии, что на определенном этапе заставило театр устремиться назад, к своим истокам, древнему синкретизму обряда, но на новом этапе развития. Это было важно еще и потому, что в начале ХХ в. перед театром встали задачи практически жизнестроительные, космогонические. Театральное искусство не только должно было отражать действительность, но стать ее некой целостной художественной моделью. Подобный «эстетический синтетизм» тесно связан с театральными экспериментами К.С.Станиславского, когда спектакль становился новым видом постановки, включающим в себя не только индивидуальную работу каждого актера, художника, музыканта, но впервые обнаруживал коллективного автора. Здесь проявилась черта, которая определила весь режиссерский театр ХХ в. – универсализм, заложенный в самой концепции как отдельного спектакля, так и в работе всего театра, руководимого художником-режиссером.

Представления о театральном хронотопе формируются в рамках учения о семиотике театра, возникшего в первой половине ХХ в. Драматургиямыслится литературным текстом, написанным по определенным жанрово-родовым законам, где действие доминирует над повествованием и, соответственно, протекание действия, т.е. время, доминирует над пространством; а постановка – сценическая интерпретация, где пространство, т.е. заполненность сцены и текста спектакля сценографией, актерами, костюмами, вещами, жестами, пластическим рисунком, музыкальным оформлением, доминирует над временем.