Рус. кл-зм возник в сходных с европ. ист. условиях – его предпосылкой было укрепление самодержавной государственности. Но при этом рус. кл-зм возник почти на век позже «эталонного» фр. кл-зма - во 2ой четверти 18 в.
Своеобр. манифестом кл-зма в рус. условиях явились «Две Эпистолы (В первой предлагается о рус. языке, а во второй о стихотворстве» Сумарокова, выпущенные в 1748 г.. Наиб. важный момент в этом труде Сумарокова – это вопрос о жанр. сис-ме кл-зма. В теоретическом аспекте этой проблемы Сумароков выдвинул общеклассицистическое положение о недопустимости смешения высокого и низкого стилей, однако на практике его собств. высокие и низкие жанр. модели находились в постоянном взаимодействии. Что же касается специфики рус. жанр. сис-мы кл-зма, то она определяется Сумароковым в сопоставлении с жанр. сис-мой фр. кл-зма. Во Фр. доминирующее место принадлежало драматическому роду - трагедии и комедии; в рус. кл-зме жанр. доминанта смещается в область сатиры и лирики. Это происходило потому, что рус. кл-зм был прочно связан с секулярной культурной реформой и изначально ставил перед собой просветительские задачи. Важное место в жанр. сис-ме занимала ода; рус-му кл-зму был также свойствен социально-критический пафос, кот. находил свое выражение в соотв. жанрах сатирич. обличения – сатире как таковой, ирои-комической поэме (пародия эпоса), басне и комедии.
Др. принципиальное отличие рус. кл-зма от фр. состояло в том, что его создателям приходилось заниматься решением таких проблем, которые во Фр. к нач. 17 в., т.е. к моменту установления там кл-зма, были в осн. решены. Речь идет о проблемах реформы стихослож. и реформы лит. языка. Поиск сис-мы стихослож. (дальше про это по Гаспарову, кн. «Очерк истории рус. стиха») начался в 1ое десятил. 17 в., когда стих окончательно отделился от прозы. Досиллабический стих, в основе кот. лежал народный говорной стих, сменился силлабическоим стихом по польскому образцу, а в 1740-х гг. была осуществлена знаменитая силлабо-тоническая реформа Тредиаковского-Ломоносова. Размышляя о реформе стихосложения в своем трактате «Новый и краткий способ к сложению росс. стихов» (1735), Тредиак. исходил из 2х фактов: из природных данных рус. языка и из уже сложившейся традиции рус. стиха. Силлабика пригодна для языка с фиксированным ударением, а поскольку в рус. языке ударение не закреплено за опред. слогом, стихосложение в нем должно быть подчинено иному принципу - правильного чередования ударных и безуд. слогов. Именно Тредиак. начал учитывать в рус. стихе ударения, а также делить его на стопы! Но обоснование силлабо-тонического стихосложения сопровождалось Тредиак-ким стеснительными ограничениями. Силлабо-тонический принцип он считал применимым лишь к наиб. часто использовавшемуся в то время 11- и 13сложному стиху, не распространяя его на стихи более короткие, где сохранял верность принципу силлабики. Возражал Тредиак. и против введения 3сложных стоп, а из 2сложных предпочитал хорей ямбу, но зато допускал использование спондеев и пиррихиев. Отдавая преимущество женской рифме, Тредиак. не допускал чередования жен. и муж. рифм в пределах одного стихотв-я. Реформа Тредиак. умела успех, хотя и внедрялась очень медленно. В 1739 г. Ломоносов написал «Письмо о правилах российского стихотворства», полемически направленное против трактата Тредиак. Из 2х исходных положений Тредиак. Лом. принимает 1ое – стих должен опираться на естеств. данные языка, т.е. на противоположение уд. и безуд. слогов, - и полностью отвергает 2ое: стих не должен считаться с лит. традицией. Лом. соглашается с Тредиак. в том, что стих должен как можно сильнее отличаться от прозы, но это отличие должно достигаться не за счет силлабической, а за счет тонической правильности. Лом. дозволял свободное чередование муж. и жен окончаний, но внутри стиха требовал строго выдерживать последовательность правильных хореев или лучше – ямбов, отрицал пиррихии и спондеи. Тредиак. возражал против новшеств Лом., но общее мнение ученой публики было на стороне Лом. Позже оба реформатора все же пришли к компромиссу, который лег в основу всей последующей силлабо-тонической практики: допускалось неравносложное чередование жен., муж., а также дактилических окончаний; допускались пропуски ударений (пиррихии).
Параллельно с реформой рус. стихослож. решалась и др. важнейшая задача – выработка основ нового рус. лит. языка. Прежнее время оставило новой эпохе в качестве книжного (в данном случае = лит-го) языка церковнославянский. Тредиак. в предисловии к переводу любовн. романа П. Тальмана «Езда в остров любви» (1730), явившемся своего рода лит. манифестом, признает необх-сть сближения лит. языка с общеупотребит. разговорн.речью. На это, пишет Тредиак., есть 3 причины: «1ая: язык словенской у нас язык церковной; а сия книга мирская. Другая: язык в нынешнем веке у нас очень темен; и многия его наши читая не разумеют. 3я: … язык словенской ныне жесток моим ушам слышится, хотя прежде сего не только я им писывал, но и разговаривал со всеми». Одна из самых важных мыслей здесь – стремление к единству содержания и формы.
Наиб. капитальный вклад в этой области принадлежал Лом.; особенно ценно его небольшое по объему, но принципиально важное по содержанию «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» (1757) - оно заключало в себе стройную теорию, упорядочившую соотношение стилевых комплексов рус. языка того времени в различных лит. жанрах. Сначала Лом. разделил все слова по стилистич. окраске на три группы («три рода речений»): I – общеупотребительные церковнославянизмы и рус. лексика (Бог, слава, рука, ныне). II – понятные всем церковнослав. слова, но малоупотребительные в разг. языке (отверзаю, господень, взываю). III – исконно рус. слова, кот. нет в церковн. книгах (говорю, ручей, который).
В соотв. с этими 3мя группами все пр-ния распределялись по 3м стилям/штилям: *Высокий стиль – это оды, героич. поэмы, ораторская речь. Здесь можно было использ. слова 1ой и 2ой группы; *Средний стиль – драмы, стихотворные послания, научные статьи, сатиры, элегии. Слова 1ой и 3ей группы; *Низкий жанр – комедии, песни, эпиграммы. Слова 3ей группы, также просторечия, но их нужно употр. с большой осторожн. Таким обр., в основе лит. языка Лом. видел рус. лексику. Сама идея «3х штилей» была известна в Европе еще с античных времен. Но заслуга Лом. в том, что он творчески применил ее к рус. языку.
Ни в одной европ. лит-ре, из числа тех, на кот. равнялись создатели новой рус. лит-ры, ода (греч. «песнь») не получила столь многообразного развития, как в лит-ре рус. В жанровом отношении различают духовные оды (переложения псалмов - лирических текстов молитвенного хар-ра, составляющих одну из книг Библии – ПсалтИ/Ырь), анакреонтические (это и переводы стихотворений самого Анакреона, и оригинальная поэзия в духе Анакреона, так наз. «анакреонтика», нарицательное обозначение легкой поэзии, воспевающей радости жизни), нравоучительные, философские, сатирические, оды-послания, но наиб. известна торжественная ода. История жанра торжественной оды обнаруживает глубокую связь с церковным панегириком – оба этих жанра были включены в традицию «хвалебной» лит-ры и выполняли функции стихотворного славословия: торж. ода - в рамках разработанного ритуала «гражданского культа», церковный панегирик - в рамках церк. культа. Оба этих жанра создавались с установкой на чтение вслух перед адресатом. Торж. ода, помимо схожих функций, близка к церк. панегирику также фразеологией и стилистикой – в данном случае речь идет о фразеологии и стилистике славянской ПсалтЫри. Это важный момент, поскольку ода – основной в Рос. жанр высокой поэзии, и именно в спорах о высокой поэзии вырабатываются нормы лит. употребления. Связь оды с традициями церковно-славянской лит-ры имеет для лит. языка решающее значение: язык и стилистич. особенности оды, распространяясь на др. высокие жанры (напр., на героическую поэму и трагедию), становятся принципиальной хар-кой лит. нормы. На практике преемственность оды по отнош. к церк.-слав. трад. обозначала широкое допущение традиционно-книжных яз. элементов (славянизмов) в норму нового лит. языка.
Жанр оды в русской лит-ре мы традиционно связываем прежде всего с именем Ломоносова (1711-1765). Действительно, оды являются вершиной его поэтического тв-ва. Лирический герой его од воплощает в себе, как правило, обобщенный образ рус. народа, поскольку свою поэтическую миссию Лом. видит в выражении общих мыслей и чувств, в выражении всей нации в целом, и с этим мерилом он подходит к оценке событий и деятелей, фигурирующих в его одах. Верный этому принципу, Ломоносов очень мало индивидуализирует себя как автора оды. Очень редко у Ломоносова встречаются обращения к себе, к своему таланту, и это редкое появление «Я» поэта ничего не меняет.
Специфика композиции ломоносовских од проявляется в особом словесно-тематическом принципе построения. Единство структуры оды достигается развитием 1ой или 2ух осн. тем, выраженных повторяющимися на протяжении всей оды одинаковыми или близкими опорными словами. Пример: «Ода на день брачного сочетания Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны 1745 года» строится на теме цветущего сада, конкретнее – на теме распускающихся цветов, метафорически обозначающих молодость, красоту и счастье новобрачных; употребляются слова и словосочетания, относящиеся к этой теме: «сад, цветут, цвет, цветки, цветами, долины злачны, процветай краснее крина».
1 из ярких особенностей стиля ломоносовских од – это «сопряжение далековатых идей». Под этим подразумевается ассоциативный поэтический перенос, благодаря которому словесный материал приобретает необходимую одическую пышность.
Стремясь придать оде хар-р грандиозности и создать впечатление свободного полета поэтической фантазии, Лом. обращался к библейской символике. Библ. образность и библ. выражения вносили с собой целый ряд представлений, расширяющих и обогащающих содержание оды. В «Оде на день рождения … императрицы Елизаветы Петровны» 1746 года 2 строфы посвящены описанию разбушевавшихся стихий природы. Они приобретают самост. значение и перестают играть служебную роль. Логическое их назначение в том, чтобы показать картину тех «смутных» времен, которые предшествовали царствованию Елизаветы.
Поскольку торж. оды обычно писались по случаю знаменат. события в жизни царской семьи, то важное место в них занимают образы монарха. Лом. использует здесь привычные обобщающие поэтические символы, заимствуя их из различных направлений национ. традиции; частотны у него популярные в рус. панегирической лит-ре образы орла и солнца. Пример: очередного монарха (Петра 3) Ломоносов представляет как обновившегося орла. Орел символизировал одновр-но царя и гос-во, так же, как образ орлицы символизировал одновр-но и императрицу, и империю. Еще пример: В «Оде на день восшествия на престол Ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1748 года» Ломоносов уподобляет императрицу солнцу, прогоняющему тьму ночи.
В петр. время наметилась тенденция сопоставлять рус. монархов с образами античных богов и героев. Лом. уподобляет рус. императриц Палладе, Флоре, Диане, императоров - Геркулесу, Персею (Геркулес и Персей подчеркивали воинскую силу правителей), Фебу (подчеркивал «солнечность» облика монархов). Ф. Прокопович начал традицию сравнения деят-сти рус. царя с деяниями героев мировой истории. Лом. продолжает эту традицию, однако новый аспект этой темы в том, что он обращается за примерами к близкой ему рус. истории. И, как Прокопович, при сопоставлении своего героя с ист. деятелем, он показывает превосходство первого. Пример: в «Оде на торжественный день восшествия на всероссийский престол Ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1752 года» Лом. сравнивает императрицу с великой рус. княгиней Ольгой и утверждает, что Елизавета наследует от Ольги «премудрость, храбрость и святыню», но в то же время превосходит ее тем, что «мстит уверенно врагам». В одах Ломоносова также ощутимо обращение к библейским авторитетам. Пример: в «Оде императору Петру Феодоровичу на восшествие на престол и купно на новый 1762 год» Лом. уподобляет императора Петра 3 Самсону (растерзал льва), Давиду (поразил гордого Голиафа), Соломону (образец мудрого правителя). Хар-рно, что библ. персонажи свободно сочет. в одах Лом. с образами из античной мифологии: тот же Петр 3-й (Самсон/Давид/Соломон, см. выше) действует и как «российский храбрый Геркулес».
Ода осознавалась как высший вид лирики; это поддерживалось теорией 3х стилей, с ее определением ценности лит. видов и соответствующих лексических строев. Это сознание было настолько велико, что понятие оды стало как бы синонимом понятия лирики. Ода была важна не только как жанр, но и как опред. напр-е поэзии. В понятие «одического канона», кот. непременно сопутствует упоминанию жанра оды, входят устойчивый метр и устойчивая строфика. Каноническим размером оды стал четырехстопный ямб, блестящие образцы которого дал в своей одической поэзии Лом. Каноническая строфика оды – десятистишие с определенной, почти не варьирующейся, сис-мой рифмовки: abab ccd eed. Ода в том виде и значении, какое она получила с серед. 1730-х гг. у Тредиак. и затем у Лом., рассм-ся обычно как жанр, в максимальной степени отражающий сущность лит-ры кл-зма. И.З. Серман отмечал даже, что «судьба оды в рус. лит-ре – это и судьба самого кл-зма».
(книги по этому вопросу: Живов В.М. «Язык оды и церковнославянский панегирик» // Язык и культура в России XVIII века; Лебедева О.Б. История русской лит-ры XVIII века; Пумпянский Л.В. К истории рус. кл-зма (поэтика Ломоносова) // Контекст 1982; Серман И.З. Поэтический стиль Ломоносова. М-Л., 1966.
Серман И.З. Рус. кл-зм. Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973.)
Дополнительно: Хорей – двусложный стихотв. размер, где ударение падает на 1ый слог в стопе (_′ _). Ямб – двусложный стихотв. размер, где удар. падает на 2ой слог в стопе (_ _′). Пиррихий - двусложная стопа из 2х безуд. слогов. Спондей - двусложная стопа из 2х уд. слогов. Виды рифм: м ужская - ударение стоит на последнем слоге рифмованного стиха, это самые простые рифмы: Я – моЯ, рАЗ – квАС – бАС.Женская – уд. стоит на предпослед. слоге. В них совпадает больше звуков: плАНЫ – рАНЫ; стрАННО – тумАННО. Трехсложная/дактилическая – уд. стоит на 3ем слоге от конца: нОсится – прОсится, трОсточка – кОсточка. Досиллабический стих -требует от стихотв. строк лишь обязательного замыкания рифмой. Силлабическая система стихослож. - предполагает к тому же использование равного кол-ва слогов в каждой стихотворной строке. Силлабо-тоническая система стихослож. – плюс к этим 2м условиям требует еще и опред. однообразия в размещении ударений в строфе. А вообще силлабо-тоника победила, потому что она резче всего отличается от естеств. ритма языка и его прозы (чего наши стихотворцы-реформаторы и добивались).
10. Рус. комедиография XVIII века. «Бригадир» и «Недоросль» Фонвизина. Берков П.Н., кн. «История рус. комедии 18 в .»: Процесс становления жанра комедии на рус. почве был достаточно сложным. Рус. театр 17 в. еще не знал жанра комедии. Но в рус. театре нач. 18 в., кот. был представлен неск. напр-ми, мы можем найти элементы комедийного жанра:*так, в школьном театре, который был религиозным и ориентировался на худож. сис-му барокко, м/у актами драмы разыгрывались интермедии - коротенькие комические бытовые сценки из жизни простого люда, выдержанные в натуралистических тонах; *а в репертуар народн. балаганного театра, кот. иначе назывался «игрища», входило множество шуточных сценок, многие из кот. отличались глубокой соц. сатирой. Народные игрища презирались дворянами, их отвергал, в частности, Сумароков, однако создатели жанра комедии в рус. драматургии все равно так или иначе ориентировались на народн. театр, потому что в нем уже были показаны «реальные рус. хар-ры и живой комический язык», по замечанию писателя В.И. Лукина (18 в.);*кроме того, существовал непостоянный придворный театр (при Анне Ивановне, при Елизавете Петровне), в кот. ставились переводы итальянск. интермедий;*достаточно серьезное влияние оказывали на публику и гастроли иностр. театров: в 1ой трети 18 в. рус. зритель впервые увидел фр.-итал. комедию, с ее полнокровным комизмом, с ее сюжетной динамичностью и узнал имена известных фр. комедиографов – Мольера, Леграна.
В 1756 г. вышел правительственный указ о создании в России первого гос. театра. Поначалу число переводных пьес, шедших в нем, в частности, комедий, превышало число оригинальных сочинений, но постепенно ситуация менялась. Параллельно с этим процессом укреплялось стремление превратить театр из средства развлечения в национально-воспитательное учреждение, использовать сцену для общественно-педагогических целей. Эту идею поддерживали И.П. Елагин, Сумароков. С 1770-х гг. комедия и возникшая в то время комическая опера (М.И. Попов – «Анюта», Аблесимов – «Мельник», Княжнин – «Несчастие от кареты») разрабатывают те же темы, что и сатирич. журналистика – так появляется комедия обличительной ориентации, кот. в рус. лит-ре была суждена долгая жизнь.
Как известно, руководителем 1го гос. театра был поставлен Сумароков. Это примечательный факт, потому что, по замечанию Беркова, именно с комедий Сумарокова начинается в Рос. традиция высокой, лит-ной комедии. В сис-ме лит.-теоретических взглядов Сумарокова предмет и функция комедийного жанра смыкаются во многом с предметом и функцией сатиры, поэтому основной задачей комедиографа Сумароков видел не развлекательность и морализирование, а постановку проблематики соц.-полит. плана. В процессе эволюции Сумарокова-комедиографа все более ощутима эта тенденция к усилению обществ. начала, к укреплению связей с рус. действительностью. Это отражалось и на композиции его пьес: в композиции все бОльшее место начин. занимать диалоги на общие темы - персонажи рассуждают об истинном благородстве, назначении монарха, положении честного чел-ка в совр. обществе.
П. А. Вяземский отмечал: «По старшинству Сумароков первый наш комический писатель». Это верно; кроме того, именно комедии Сумарокова во многом подготовили появление пьес Фонвизина (Фонвизин Денис Иванович, 1744 (?) - 1792). Именно с его именем, с пьесами «Бригадир» (1769) и «Недоросль» (1783) связаны наивысш. достижения в жанре комедии в 18 в.
Новым в комедии «Бригадир» было, во-1ых, открытие нравов рус. поместного дворянства в качестве объекта комедийной сатиры. Драматург преследовал цель дать коллективный портрет рус. дворянства, параллельно высмеяв присущее дворянству невежество, взяточничество, раболепство перед всем иностранным. Во-2ых, в этой пьесе Ф утвердил новые в отеч. комедиографии пр-пы изображения. Суть этих принципов состояла в раскрытии хар-ров на основе их речевой индивидуализации. Это обстоятельство отмечалось многими критиками, однако важно подчеркнуть, вслед за Лебедевой (уч-к «История рус. лит-ры 18 в..»), что именно разговор, акт говорения как таковой составляют действие «Бригадира». Это обстоятельство объяснимо – ведь на 1769 год – год написания пьесы – пришелся пик русской гласности 18 в. Идея говорения реализуется в целой сис-ме однокоренных и синонимических слов; вероятно, самое частотное слово в «Бригадире» — это слово «говорить» («сказать», «речь»). Не менее частотно и слово «слышать»: персонажи комедии хорошо слышат сказанное и желают быть услышанными, но все персонажи «Бригадира» весьма склонны к непониманию того, что они слышат. Здесь Ф развивает символические мотив глухоты, слышания и непонимания, кот впоследствии будет употреблены и в комедии Грибоедова «Горе от ума». Частотны в пьесе мотивы смотрения, видения и неверия собств. глазам, кот. затем обнаружат себя и в комедии Гоголя «Ревизор». Таким обр., комедия «Бригадир», отличаясь достоверностью в описании быта и нравов опред. периода рус. жизни, одновр-нно утверждает новые пр-пы сценического искусства, кот. были восприняты следующими поколениями рус. драматургов – Грибоедова, Гоголя.
«Бригадир» явился 1ой рус. национально-самобытной комедией, а «Недоросль» стал 1ой русской реалистической комедией. Эта пьеса, несмотря на внешнюю принадлежность к сугубо бытовой комедии, хар-тся глубокой соц.-ист. злободневностью. В «Недоросле» речь идет не об ученье молодого дворянина, а о «воспитании» в обычном для Ф широком значении этого слова. История воспитания Митрофана объясняет, откуда берутся Скотинины и что следует изменить, чтобы впредь они не появлялись. В комедии отражены следствия осн. конфликта эпохи – бесправного положения закрепощенного крестьянства и всевластие их угнетателей-помещиков. В пьесе Ф указывал, как следует ограничить произвол, чинимый помещиками над крепостными. Представитель гос-ва, чиновник Правдин, убедившись в неспособности г-жи Простаковой управлять крестьянами, берет ее имение в опеку от имени правит-ва. На самом деле такого закона не существовало, помещики были властны в жизни и смерти своих крепостных. В сцене лишения Простаковой господских прав Ф показывал зрителю и правит-ву 1 из возможных путей пресечения помещичьего произвола. Это был смелый шаг, неодобрительно встреченный Ек2, за что Ф вскоре поплатился – его лит. деят-сть была фактически полностью пресечена.
В жанр. отношении комедия «Недоросль», как отмечает Лебедева, явл. синтезом 2х установок: сатирической и одической. Эта ориентация проявляется на самых разных уровнях пьесы, но ярче всего она отражается в делении первостепенных героев на два противоборствующих лагеря (Пигарев: есть еще третья группа, она «включает в себя действующих лиц комедии, стоящих вне собственно сюжетной интриги, но нужных автору для создания социально-бытового фона пьесы: Тришку, Еремеевну, Кутейкина, Цыфиркина, Вральмана, слугу Простакова и камердинера Стародума»). Герои комедии четко делятся на сатирико-бытовых «домоседов» и одических «странствователей». Оседлость Простаковых-Скотининых подчеркивается их постоянной прикрепленностью к замкнутому пространству дома-поместья; напротив, герои-идеологи совершенно бездомны. Они перемещаются в пространстве с завидной легкостью; они не принадлежат к миру простаковского поместья, приходя в него извне и лишь на время; их образы связаны не с домом как средой обитания, а с городом как культурологической категорией: как известно, в Москве живет Правдин, Москву покинул, уезжая в Сибирь на заработки, Стародум, в Москве родилась взаимная любовь Милона и Софьи. Однако в отношении сценического поведения героев хар-ризует зеркальность: семейство Простаковых-Скотининых деятельно и подвижно, подобно персонажам сатиры и комедии; их сценическая пластика динамична и носит хар-р физического действия, которое лишь сопровождается называющим его словом; Стародум, Правдин, Милон и Софья сценически статуарны, как образы торж. оды или герои трагедии; их пластика полностью подчинена акту говорения, кот. и приходится признать единств. свойственной им формой сценич. действия. Речь 2х лагерей героев также контрастна: отрицат. персонажи не способны к игре смыслами, им не свойственно абстрактное мышление, они в целом принадлежат вещному, материальному миру; положит. персонажи, напротив, чаще пользуются переносным значением слов, они принадлежат миру духовн. жизни. В описании отрицат. героев Фонвизин, кроме того, успешно прибегает к приему «зоологизации». Кутейкин заставляет Митрофана объявить всему залу, что он не чел-к, а скот. Вральману кажется, что, живя с господами Простаковыми, он жил «все с лошадками». Скотинин, расхваставшийся древностью своего рода, попадает в капкан Стародума, согласившись с ним, что его (Скотинина) пращур был создан Богом несколько раньше Адама – т.е. тогда, когда якобы были созданы скоты.
Конфликт: как отмечает Лебедева, в конфликте «Недоросля» происходят постоянные подстановки. В первых 5 явлениях намечается линия политич. противостояния (спор о кафтане, г-жа Простакова и Тришка, крепостница и крепостной), но она не находит развития в действии комедии, тогда конфликт переходит на уровень бытового нравоописания (борьба Митрофана и Скотинина за право присвоить деньги Софьи). Появление же на сцене Правдива и Стародума, сразу ознаменованное диалогом о неизлечимой болезни рус. власти, переводит его в сферу идеологическую. В итоге развитие получают только 2 линии из 3х: *семейно-бытовая линия - соперничество за руку богатой невесты, порождающее любовную интригу, которую венчает помолвка Милона и Софьи; *идеологическая линия - конфликт идеальных понятий о природе и хар-ре власти, категорически не совпадающих с ее практическим бытовым содержанием. Этот конфликт реализован в противостоянии властителя-тирана г-жи Простаковой и носителей идеальной концепции власти Стародума и Правдина, которое увенчано лишением г-жи Простаковой ее политических прав. Что интересно, завершение линии идеологического конфликта влечет за собой сакральные ассоциации: письмо наместника Правдина, подобное библейскому Слову, вершит своеобразный «Страшный Суд». Общий абрис пьесы восходит к универсальному вневременному сюжетному архетипу Евангелия и Апокалипсиса: пришествие новой ипостаси Божества, несущей Новый завет погрязшему в пороках, изжившему себя ветхому миру и возвещающей Страшный Суд грешникам в конце времен.
Весомы в комедии нравственно-философ. мотивы. В своей пьесе Ф противопоставляет мир зла миру разума, и, таким образом, общепринятое содержание бытовой сатирической комедии получает философ. интерпретацию. Имея в виду эту черту пьес Ф, Гоголь писал о том, как сознательно пренебрегает драматург содержанием интриги, «видя сквозь него другое, высшее содержание». Последней сценой «Недоросля» (слова Стародума «Вот злонравия достойные плоды!»), в кот. Простакова покинута всеми, даже любимым сыном, Ф подчеркивал нравств. коллизию пьесы: неограниченная власть помещиков над своими крестьянами при отсутствии должного нравств. примера со стороны высшей власти вела к духовному вырождению правящего класса.
Рус. комедия 18 века после Фонвизина дала немало значительных пр-ний, в т. ч. комедий обличительных: Веревкин, Кропотов, и молодой Крылов - все они по-своему восприняли худож. достижения «Недоросля». Однако уже в 1790-е годы, на исходе века, намечается общий упадок лит-ры и театра (так считает Берков). Берков выделяет 3 наивысш. достижения в комедийном жанре в 1790-е годы: *1794, Сандунов – «слезная комедия» «Солдатская школа»; *1798, Капнист – «Ябеда». Показал здесь живую картину судопроизводства, хар-рную для роСсии конца 18 века; *1800, Крылов – шуто-трагедия (как сам Крылов говорил) «Подщипа» (или «Трумф»). Прежде всего это памфлет на царствование Павла 1.
Стенник отмечает, что в 18 веке были созданы предпосылки худож. достижений в жанре комедии, которые мы наблюдаем в 19 веке в комедиях Грибоедова, Гоголя. Гоголь неоднократно подчеркивал свою преемственность по отношению к Фонвизину. Очевидно сходство творч. методов 2х авторов, пишет Пигарев: *соц. охват оказывается шире непосредственно изображаемого общественного круга: в «Недоросле» картина усадебного быта Простаковых вырастает в символ всей дворянско-помещичьей России, в «Ревизоре» обличение чиновничества маленьк. уездного города вырастает в сатиру на рус. бюрократию вообще; *оба автора мастерски пользуются приемами сатирического преувеличения.
Аналогии с Ф наблюдаются не только в «Ревизоре», но и в «Мертвых душах»: когда Гоголь переходит к изображению отдельных типов обществ. среды, в образе его героев угадываются черты героев Ф. Так, Собакевич сродни Скотинину своей животной сущностью, что подчеркнуто их фамилиями. Показанное Ф-ным моральное вырождение дворянства еще более широко раскрыто в творчестве Гоголя. По справедливому замечанию Гончарова, гоголевские типы помещиков являются отпрысками «разветвившегося генеалогического древа» фонвизинских типов. Ф и Гоголь много сделали для становления и развития реализма в Рос.. Ф начал то, что Гоголь завершил.
