Дизайн в странах Западной Европы во второй половине XX в. 157

После Второй мировой войны в силу ряда причин экономического ха­рактера во Франции промышленность ориентировалась в основном на внут­ренний рынок. Доля экспорта в реализации французских промышленных изделий была гораздо ниже, чем, например, в ФРГ или странах Бенилюк­са. Государство и промышленники не особенно заботились о повышении конкурентоспособности товаров и использовании в этих целях дизайна, чем и объясняется его отставание от развития дизайна в других крупных про­мышленных странах того времени.

Между тем Франция имела устойчивые традиции в развитии идей ху­дожественного конструирования. Здесь в 1920-е гг. сформировалась шко­ла Ле Корбюзье, призывавшего к созданию средствами архитектуры и ди­зайна гармоничной предметной среды, к комплексному пересмотру окру­жающего человека мира вещей. Однако одних только традиций для успеш­ного развития дизайна оказывается мало, необходимы еще достаточно силь­ные экономические стимулы.

Послевоенный дизайн во Франции тесно связан с именем дизайнера и общественного деятеля Жака Вьено. До начала 1950-х гг. в стране почти не было дизайнеров-профессионалов. В 1952 г. по инициативе Вьено создает­ся Институт технической эстетики, задуманный как общественная орга­низация, призванная объединять усилия представителей различных кру­гов, направленные на развитие и пропаганду дизайна.

Задачи Института были сформулированы следующим образом: способ­ствовать приданию французским товарам привлекательности, обеспечению им преимущественного положения на мировых рынках и развитию экспор­та; содействовать проведению научных исследований в целях гуманизации промышленного оборудования и изделий, а также приданию продуктам промышленной цивилизации эстетической ценности; способствовать вос­питанию вкуса каждого человека и повышению уровня его жизни. Конеч­но, эта во многом утопическая программа полностью не могла быть выпол­нена, однако несомненные успехи в работе Института были достигнуты.

В 1963 г. Институтом был учрежден ярлык «Ботэ индустрии» для по­ощрения лучших с точки зрения дизайна изделий французской промыш­ленности и для привлечения к ним внимания покупателей.

Дизайн во Франции в послевоенные годы не приобрел такого размаха, как в других крупных европейских странах и США, однако ряд крупнейших французских объединений и фирм - «Эр Франс», «Алюминиум Франсэ», «Гамбэн» и др. - уделяли развитию дизайна большое внимание. Для них было очевидно, что использование услуг дизайнеров в производстве - один из основных источников повышения экономичности и рентабельности пред­приятия. Однако даже крупные фирмы во Франции тогда не имели штат­ных дизайнеров, а прибегали к услугам независимых дизайнерских бюро.

Дизайнерских бюро во Франции было немного, и штат их большей час­тью не превышал 10 человек. Крупнейшее и старейшее во Франции бюро «Текнэс» возглавлял Анри Вьено. Для этого бюро всегда был характерен

Глава 3. Развитие дизайна в XX в.

3.5. Феномен японского дизайна

 

глубокий аналитический подход к художественному конструированию и всесторонний учет интересов будущего потребителя проектируемого из­делия. Среди работ «Текнэс» - телевизоры, фотоаппараты, автомобили, бытовые машины, электроприборы и электроинструмент.

3.5. Феномен японского дизайна

Можно сказать, что за последние двадцать лет Япония превратилась в своего рода Мекку дизайна. Трудно назвать крупного европейского или американского дизайнера, который не посетил бы эту страну для изучения ее дизайна, отличающегося исключительно высоким эстетическим уров­нем и органичным соединением национальных традиций с мировыми до­стижениями.

Успехи японского дизайна часто объясняют многовековой культурой художественного ремесла и быта, эстетическая утонченность и гармонич­ность которой всегда поражала зарубежных ценителей. Действительно, в формировании предметного мира японцы с древнейших времен придер­живались концепции, основу которой составляют функциональность, ла­конизм и чистота форм. Понятно, что в островной вулканической стране с жесткой экономией земли все творческие силы человека вкладывались в разумную организацию жизнедеятельности. В условиях даже ремесленно­го производства японская архитектура при всей своей высокой эстетично­сти была типовой, модульной, предельно функциональной и конструктив­ной. Посуда всегда была комбинированной и складируемой. Японский иероглиф, отвечающий нашему понятию «мебель», в более точном смысле означает «орудие (инструмент), сопровождающее человека всю жизнь».

Художественная культура издавна пронизывает весь быт японцев. До­статочно вспомнить о знаменитой японской церемонии угощения чаем, в которой изящество выработанного веками рисунка движений как бы сли­вается с красотой утвари, об исключительном искусстве составления буке­тов - «икебана», об эстетическом и функциональном совершенстве столяр­ных и других инструментов японского ремесла. Эти традиции, безусловно, не могли не влиять на формирование современного японского дизайна. Однако их возраст измеряется веками, а дизайн в Японии насчитывает не более 60 лет. Основным стимулом его развития, как представляется, были особые экономические условия, сложившиеся в Японии в послевоенный период.

За несколько десятилетий японский дизайн вышел на первое место в мире. Его развитие столь же стремительно, как и общий процесс послево­енной индустриализации Японии. Много говорят о Японии как о «загадке XX века». Первая немногочисленная группа дизайнеров появилась в стра­не в начале 1950-х гг. Когда в 1952 г. они создали японскую ассоциацию дизайнеров, в нее вошли лишь 25 специалистов, в большинстве своем за­нимавшихся проектированием мебели и интерьеров.

Промышленный подъем начала 1960-х гг. вызвал усиление конкурент­ной борьбы между японскими промышленными фирмами. В заботе о по­вышении привлекательности своей продукции они вынуждены были при­бегнуть к услугам дизайнеров. Эта профессия вскоре стала остродефицит­ной, и число дизайнеров начало быстро расти. Следствием этого оказалась недостаточная профессиональная подготовка многих из них, односторон­няя ориентация на решение чисто художественных или коммерческих за­дач. По словам видного японского дизайнера Сори Янаги, в этот период в промышленность нередко шли художники, которые «писали великолеп­ной красоты картины с изображением будущих изделий», не дав себе тру­да предварительно посоветоваться с инженерами.

Развитие дизайна в Японии протекало в сложном процессе взаимодей­ствия и столкновения всевозможных творческих концепций, экономичес­ких, организационных и стилистических форм - как переносимых из Ев­ропы и Америки, так и своих, возникающих на базе веками выношенных культурных обычаев, эстетических идей и художественных форм.

Японское правительство всячески поощряет развитие дизайна в стра­не. За два послевоенных десятилетия Япония приобрела более полутора тысяч лицензий и патентов, немалая часть которых принадлежит сфере дизайна. За эти патенты и лицензии в целом было выплачено 400 милли­онов долларов; они окупились прибылью в 4-8 миллиардов долларов. С начала 1950-х гг. Японская ассоциация содействия развитию экспорт­ной торговли Джэтро регулярно посылала японских дизайнеров на учебу в высшие художественно-конструкторские учебные заведения в США и ФРГ (Чикаго, Лос-Анджелес, Ульм). Многие дизайнеры регулярно стажирова­лись в США, Италии, Франции, Англии, скандинавских странах, знако­мясь с последними достижениями дизайна.

При этом процесс освоения зарубежного опыта в Японии происходил не так просто, легко и последовательно, как иногда кажется. Критики об­виняли японских дизайнеров в слепом подражании западным образцам аудио- и видеотехники, формы которых иногда буквально копировались. Мебель повторяла образцы известных работ Имса, Сааринена, Брейера, Ле Корбюзье. Иногда это были прямые копии, иногда они несколько видо­изменялись в деталях. Промышленный дизайн в Японии появился слиш­ком стремительно, в большом отрыве от национального ремесленного ис­кусства, между ними почти не было связи. Самая яркая тенденция зарож­дающегося японского дизайна - его американизация и, как следствие, пре­обладание стайлинга. Это не удивительно, ведь многие дизайнеры Японии учились в американских колледжах, а японские товары в большом количе­стве экспортировались в США.

В японском дизайне сразу сложилось три направления, условно назы­ваемых «национальным», «интернациональным» и «смешанным». В Япо­нии возражают против термина «европейский» стиль, так как в нем есть оттенок расового противопоставления европейцев азиатам, а чаще упот-

Глава 3. Развитие дизайна в XX в.

3.5. Феномен японского дизайна

 

ребляют термин «интернациональный». Известно, что в Японии по нацио­нальному обычаю принято сидеть вокруг низкого стола прямо на полу. Японские дизайнеры вместо традиционных подушек начали проектировать своеобразные стулья со спинками, но без ножек. Японские ванны - дере­вянные бочки - стали заменяться пластиковыми, а фирма «Тошиба» вы­пустила современную электрическую рисоварку вместо традиционных «ка-мадо». Электрическими стали и издавна употреблявшиеся зимой для обо­грева «катацу» - жаровня с углями, которая ставилась в центр углубления в полу под низким обеденным столом.

«Национальный» стиль, однако, не избежал и довольно безвкусной сти­лизации. Так, например, в одном из отелей на курорте Атами был выстроен огромный ресторан, вмещающий около двухсот низких японских столов с подушками, регулярными рядами размещенных на полу, покрытом цинов­ками. Этот пафос количества не имел ничего общего с духом традицион­ных национальных интерьеров, интимных и простых, рассчитанных на один, в крайнем случае - два-три стола. Можно привести и другие приме­ры псевдонационального стиля в японской промышленной продукции. Например, светильники часто проектировались так, что современные по форме плафоны из молочного стекла и даже люминесцентные трубки ук­рашались деревянными или металлическими декоративными накладками в «японском духе», которые не только плохо смотрелись, но и оказывались нефункциональными, поскольку закрывали свет. Такие сравнительно не­давние для Японии попытки создать современный «национальный стиль» напоминают первые шаги европейского дизайна конца XIX в. с его увлече­нием неоготикой, стилем «а-ля рюсс» и паровозами, украшенными цветоч­ными гирляндами.

Между тем традиции японского отношения к миру вещей близки со­временному художественному движению - не случайно японский класси­ческий опыт привлекал многих крупнейших архитекторов и дизайнеров, начиная с Райта и Гропиуса. В приведенных выше примерах это внутрен­нее родство традиционной японской и современной эстетики целиком по­теряно. Внешние экзотические формы по существу являются стилизацией в духе коммерческого туризма.

Создание собственной творческой концепции японского дизайна про­исходило на базе так называемого смешанного стиля, возникшего на ос­нове органического сочетания особенностей японского быта и его худо­жественных традиций и лучших достижений мирового дизайна. Ярче все­го это проявилось в проектировании интерьеров, мебели, домашнего обо­рудования. Освоение зарубежного опыта наиболее плодотворно велось в сферах высокоразвитых областей промышленности, прежде всего в элек­тронике.

Современная электроника, которой так прославилась Япония, в пери­од становления японского дизайна была совсем новой для страны облас­тью производства, не связанной с прошлым ни функциями, ни формами.

ю именно она стала самой массовой областью практики японского дизай­на. Правда, сама по себе массовость, равно как и высокий уровень техни­ческой оснащенности японской электроники, еще не означает высокого качества дизайна, хотя, конечно, нельзя умалять роль этих факторов.

Дизайн в японском бытовом приборостроении развивался сложно и противоречиво. Именно электронная промышленность была стартом «японского скачка», именно здесь японские дизайнеры сразу смогли про­явить себя. Однако прогресс в этой области промышленности осуществ­лялся под знаком особенно усиленной ориентации на зарубежный ры­нок. Этим во многом объясняется усиленный импорт чужих внешних форм. Но проблема освоения зарубежного опыта в японском дизайне от­нюдь не сводилась к коммерческому воспроизводству зарубежных моде­лей - это был гораздо более глубокий, серьезный, имеющий далекие пер­спективы процесс.

В эпоху Мэйдзи в конце XIX - начале XX в., когда Япония впервые приобщилась к мировой культуре, система восприятия зарубежного опы­та носила эклектичный, случайный, несколько провинциальный характер. В то время за образец брались любые формы - и передовые, и отсталые. Позже японские промышленники и торговые организации начали отби­рать за рубежом самые лучшие, самые последние достижения науки, куль­туры и техники. В Японии, таким образом, быстро начал распространяться дизайн, который в Европе и Америке еще считался элитарным. Десятиле­тия освоения лучших образцов мирового дизайна явились замечательной школой для национального мастерства. Почти одновременно с этим про­цессом и на его базе начались собственные творческие поиски наиболее талантливых японских дизайнеров.

Так определился характер прогрессивного развития японского дизай­на в новейших областях промышленности как процесс находчивой, гиб­кой, творчески последовательной адаптации и трансформации наиболее современных форм, материалов, методов работы, созданных и найденных в других странах. Японские телевизоры и магнитофоны создавались путем изменения, усовершенствований и одновременно эстетического осмысле­ния так называемых побочных функций, связанных с особенностями пере­носа, хранения, регулирования приборов и управления ими. Путем совме­щения нескольких функций в одной вещи, путем выявления, уточнения, обогащения основных функций предметов, путем использования новых материалов и изменения принципов функционирования предмета. Лучших японских дизайнеров, как правило, не интересовала форма создаваемых зарубежными коллегами изделий сама по себе. Они стремились не стили­зовать, а развить, творчески трансформировать ее.

Одной из специфических черт японской промышленности является способность схватывать и развивать неиспользованные возможности за­рубежной продукции. Так, например, идея заменить радиолампы полупро­водниками не японского происхождения. Однако именно дизайнеры и ин-

6 А-ЗП

Глава 3. Развитие дизайна в XX в.

3.5. Феномен японского дизайна

 

женеры «Сони» создали карманный радиоприемник, который вскоре ос­воили все японские компании. Этой же фирмой еще в 1958 г. был создан первый микротелевизор, также имевший всеобщий успех. Не японцы вы­думали шариковые ручки, но они, издавна привыкшие писать и рисовать тушью, заменили химические чернила на тушь: так появились фломасте­ры. Белые нейлоновые рубашки давно выпускались в большинстве стран мира. Но именно японцы в процессе изготовления самого материала стали подсинивать его. И японские нейлоновые рубашки белоснежны до синевы и не требуют никаких дополнительных операций при стирке.

Японские дизайнеры в новейших областях промышленности целенап­равленно приближают технические завоевания современности к человеку, легко и гибко приспосабливая их к бытовым процессам. В этом по-своему сказывается традиционное для японской культуры внимание ко всем дета­лям и мелочам предметной среды.

Поиски компактности и простоты форм сопровождались в японском дизайне стремлением к предельно возможному по удобству совмеще­нию функций. Впервые именно в Японии были созданы и получили массовое распространение портативные телевизоры, радиоприемники, магнитофоны.

В Европе и Америке эволюция форм в аудио- и видеотехнике шла, ус­ловно говоря, от мебельного типа к приборному, приобретавшему посте­пенно все большую эстетическую содержательность. Япония, которая в принципе не знала мебели (кроме встроенных шкафов и низких столиков) и которая, с другой стороны, равнялась на передовые тенденции в технике, без всякого труда начала развитие дизайна в радиоэлектронике с прибор­ных, как правило, портативных форм. Японские дизайнеры, с их свежим взглядом на технику и прирожденным чутьем и любовью к сдержанной, скупой по средствам художественной форме быстро и метко замечали и устраняли все неоправданные излишества техницизма. В основе этого ле­жит то понимание целесообразности как эстетической категории, та нераз­рывность функционального и художественного, которые всегда были ха­рактерны для японского искусства.

Так называемое «смешанное направление» в проектировании японских интерьеров и мебели основано на переплетении в жизни современной Япо­нии новых, интернациональных, и старых, традиционных, форм быта. В простейшей форме это выражается в том, что в японских жилищах появ­ляется гостиная, оборудованная на западный манер. Еще более массово включение в интерьер самой современной электроники. Это вторжение в традиционный быт вызвало в современной японской архитектуре встреч­ный процесс включения старого в новый быт, например традиционных японских чайных в современные общественные и жилые интерьеры.

Осуществляется это по-разному. Иногда путем сочетания изолирован­ных друг от друга традиционных и новых помещений. Интереснее и худо­жественно перспективнее метод зонирования единого пространства инте-

рьера поднятием на определенном участке уровня пола. Такое «смешение» создает впечатляющие эффекты пространственной выразительности. В свое время этот прием интересно использовал Кендзо Танге на одной из площа­док отдыха в ансамбле плавательного бассейна в Токио. Яркие керамичес­кие сиденья здесь были как бы влиты и затем зафиксированы в плоских бетонных поверхностях, расположенных на трех уровнях. Преодолев хо­лодность бетона, дизайнер создал неожиданно радостную композицию, располагающую к отдыху.

Зонирование с помощью напольной пластической структуры получи­ло распространение в новых ресторанах, холлах гостиниц. Сам этот при­ем - современное осмысление японской архитектурной традиции. При пространственном единстве японских интерьеров с их раздвижными сте­нами делимость помещений всегда тектонически подчеркивается уровнем пола - он повышается от земли к открытой террасе, с террасы в жилое по­мещение. Внутри уровнем пола часто выделяются ниши.

Многие дизайнерские проекты мебели, создаваемой в Японии, могут использоваться в условиях как японского, так и (с небольшими изменени­ями или даже без них) западного образа жизни. Так, стулья, спроектиро­ванные в известном дизайнерском бюро Тоегути, могли быть сняты со сво­их металлических или деревянных опор и превращены в напольные сиде­нья. Нужно отметить вообще удивительную свободу японских дизайнеров в проектировании стульев, кресел, скамеек и всевозможных сидений. Не связанные со сложившимися на Западе схемами, они даже в самые, каза­лось бы, прочно утвердившиеся во всем мире формы вносили что-то свое. Скамеечка дизайнера Сори Янаги, составленная из двух свободно изогну­тых деревянных листов, вдруг раскрывающихся сиденьем, с полным выяв­лением своеобразия дерева, явилась в конце 1950-х гг. открытием для За­пада. Органичная красота формы, воплощающая здесь идею роста дерева, прекрасно отвечает функциональным и технологическим потребностям.

Иногда японские дизайнеры при создании новых промышленных форм прямо используют национальные прототипы. Особенно наглядно это вы­ражается в бытовой посуде, которая и функциями, и пластикой неразрыв­но связана с интерьером, а традиции ремесла органично связываются с со­временными способами производства.

За несколько десятилетий послевоенного развития японский дизайн постепенно преодолел все «болезни роста». На базе «смешанного» направ­ления японского дизайна начало развиваться новое творческое направле­ние. Оно характеризуется подлинным новаторством и тонкой универсали­зацией национального наследия. Однако проблема освоения националь­ного наследия, пожалуй, никогда не была самоцелью для этого направле­ния. Это лишь средство создания дизайна с четко выраженной гуманисти­ческой программой.

Японская ассоциация художественного проектирования окружающей среды в век промышленного производства (сокращенно ДНИАС), создан-

Глава 3. Развитие дизайна в XX в.

3.6. Современное искусство и дизайн. Поп-арт и хай тек

 

ная в 1966 г. по инициативе ведущих дизайнеров Японии, вероятно, до сих пор остается единственной в своем роде. Дизайнеры не хотят ограничи­вать свою деятельность чисто прагматическими целями (рост сбыта това­ра, интенсификация производства, усиление эксплуатации). Дизайн в по­нимании передовых представителей этой области деятельности - в первую очередь средство упорядочения и гармонизации современной предметной среды, создаваемой в условиях индустриального производства.

Думается, что в этой концепции дизайна, делающей упор на гуманиза­цию не техники как таковой, а среды, ею создаваемой, на проектировани< идущее не от техники к человеку, а от человека к технике, много общего теми особенностями материально-художественной культуры, которые тра­диционно сложились у японцев. В этой культуре никогда не было разделе­ния на материальные и духовные виды искусства, мир всегда представлял­ся пластически целостным. Традиционная японская архитектура, садово-парковое искусство, живопись, предметы ремесел всегда были средством организации предметного окружения человека, и выполнялось это с тем завидным совершенством, которое и сейчас представляется поистине иде­альным.

3.6. Современное искусство и дизайн. Поп-арт и хай тек

Дизайн, будучи видом деятельности, тесным образом связанным с ху­дожественным творчеством, неоднократно за свою историю испытывал более или менее сильное влияние со стороны различных художественных течений. Можно вспомнить влияние художников модерна на пионеров дизайна, влияние авангардных течений в живописи на конструктивистов 1920-30-х гг. В середине XX столетия дизайнеры также не переставали черпать идеи в новейших течениях современного искусства.

Одним из самых ярких явлений в искусстве XX в. был поп-арт. Он возник в середине 1950-х гг. в США, а расцвет его наступил на десять лет позднее. Считается, что поп-арт возник в противовес абстрактному экспрессиониз­му, который порвал последние связи с видимой реальностью. Молодые художники стали обвинять его в том, что он сделал искусство утонченным развлечением высших классов, лишенным связи с действительностью. В 1951 г. была издана антология дадаизма, одного из авангардных направ­лений живописи начала XX в. Методы Дада - коллаж, комбинирование ре­альных объектов на холсте - вдохновили молодых художников на новое «опредмечивание» живописи и уничтожение границ между искусством и реальностью.

Основоположниками нового течения стали Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг, хотя предпосылки для его возникновения заложил еще до Первой мировой войны известный провокатор от искусства Марсель Дю-

шан. Современник Пикассо и Малевича, он в свое время продемонстриро­вал на выставке обычный белый унитаз, который был объявлен «готовым объектом». Именно он может по праву считаться первым объектом поп-арта.

Классики поп-арта выражали типичные постмодернистские идеи: от­сутствие личностного начала в творчестве, сведение произведения к про­стой комбинации готовых элементов. Роберт Раушенберг сочетал покры­тые масляной краской плоскости и куски фотографий, вырезки из газет и реклам и самые неожиданные предметы. Рой Лихтенштейн делал в огром­ном увеличении серии картинок наподобие комиксов. Иногда такая кар­тинка была настолько огромна, что воспринималась как абстракция.

Не менее знаменитым представителем поп-арта стал Клас Ольденбург, прославившийся созданием предметов, существующих в реальности, но переиначенных им с большой долей юмора. Еще когда он работал ночным мойщиком посуды, ему пришла мысль сделать еду произведением искус­ства. В 1961 г. он выставил целый ряд гипсовых пирожных, раскрашенных в яркие, сочные краски. В дальнейшем он стал делать огромные, размером с автомобиль, гамбургеры и куски торта, сшитые из плюша и парусины.

Из гипса сделаны также произведения Джорджа Сигела - это помещен­ные среди настоящей мебели белые человеческие фигуры в натуральную величину - все без исключения дряблые, неуклюжие и некрасивые. Спра­ведливости ради стоит отметить, что подобные произведения отпугивали публику и критиков своей неординарностью и безысходностью.

Творчество всех этих художников критики единодушно отнесли к поп-арту, хотя сами художники, работавшие в стиле поп-арт, никогда не объе­динялись в группу, не сочиняли творческих манифестов. Критики же заго­ворили о поп-арте, благодаря Энди Уорхолу (1928-1987). Признанный ко­роль поп-арта, он (сделал из себя не просто известного художника, но одну из икон западной массовой культуры XX в.

Энди Уорхол (настоящее имя - Андрей Вархола) родился и вырос в Питтсбурге в семье бедных эмигрантов из Словакии. Мать Энди, Юлия Вархола, была художницей примитивистского толка. Энди учился в Тех­нологическом институте Карнеги в Питтсбурге, а в 1949 г. после оконча­ния института переехал с матерью в Нью-Йорк. Здесь он пишет акварели и ищет заказы, создавая торговую рекламу и выполняя коммерческие зака­зы. Он сотрудничал со многими модными журналами, в том числе «Вог» и «Харпер'с Базар».

В начале 1960-х гг. Уорхол начинает использовать главный прием поп-арта: умножение образа одного персонажа или предмета, причем заимство­ванного. В 1963 г. он создает программную черно-белую шелкографию «Тридцать лучше, чем одна» - 30 репродукций Джоконды на одном хол­сте. Из этого же приема мультипликации вырастает нескончаемая серия шелкографий 1962 г. с изображением долларов. Эти работы имели боль­шой успех у публики, коллекционеры стали жадно раскупать их.

Глава 3. Развитие дизайна в XX в.

3.6. Современное искусство и дизайн. Поп-арт и хай тек

 

Уорхол делает серию «портретов замечательных людей», среди кото­рых наиболее знаменито изображение Мэрилин Монро. Первый ее порт­рет работы Уорхола был основан на кадре из фильма «Ниагара» 1953 г. Отдельная работа 1962 г. называлась «Губы Мэрилин Монро».

Героями других работ были Элвис Пресли, актер Уоррен Битти, Жак­лин Кеннеди (четыре изображения, сделанные из фотографий Жаклин на похоронах мужа, назывались «Джеки»). В 1980-е гг. создается серия «Аме­рика Первая», в которую входят портреты Джона Кеннеди, Ричарда Ник­сона, Джимми Картера, Мухаммеда Али, опять Жаклин Кеннеди, Элиза­бет Тэйлор и Элвиса Пресли. Все работы, едва они выходят из студии Уор­хола, мгновенно получают статус классических и великих.

Еще большую известность Уорхолу обеспечила серия «замечательных американских предметов». Среди них - «Три бутылки кока-колы», свое­образная антиреклама «Тунец - ядовитые рыбные консервы» и другие изоб­ражения «символов» Америки. Самый же знаменитый предмет, который Уорхол нашел в море товаров и обессмертил, - банка супа «Кэмпбелл». Она изображалась им и отдельно, и группами. Самое раннее концептуаль­ное и крупное из всех изображений - полотно под названием «Campbell's Soup Can», созданное в 1961-1962 гг. и составленное из 32 рисунков, каж­дый размером 50,8 х 40,7 см. На каждом рисунке изображена жестяная бан­ка, однако названия не повторялись, а слегка варьировались, демонстри­руя весь торговый ассортимент.

Именно после «суповой» серии модный, но до тех пор еще не знамени­тый Уорхол произвел в Нью-Йорке художественный фурор. И именно с этого момента он навсегда стал королем поп-арта - с 1961 г., когда он впер­вые догадался сделать из банок супа, которыми завалены универсамы, объект искусства.

К 1968 г. Уорхол был уже признанным мастером поп-арта. Его выстав­ки с успехом проходили по всему миру, в Америке не было художника по­пулярнее - за одну из его картин на аукционе заплатили $ 60 тысяч.

Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекла­мы, ставшей неотъемлемой частью американского образа жизни. Громкие имена художников помогали продавать товар. Энди Уорхол стал кумиром промышленников, ведь именно он в своем творчестве поднял изображение товаров до уровня икон. Подписанные им банки консервов раскупались моментально. Таким образом, поп-арт в Америке органично слился с рек­ламным бизнесом, который в Соединенных Штатах развился до высот на­стоящего коммерческого искусства.

В Европе поп-арт еще какое-то время пытался существовать как чистое искусство. Француз Ив Клайн, совсем не умеющий рисовать, обливал жен­щин синей краской и валял их по холсту, выставляя получившиеся карти­ны на выставках. Христо прославился грандиозными проектами упаковки зданий в мешковину. Жан Тэнгли создавал механизмы, которые сами себя разрушали. Но все это тяготело к постмодернизму и концептуализму. Аме-

рика же благополучно переварила поп-арт, сделав его одной из составляю­щих массовой культуры.

Основные идеи поп-арта сразу были взяты на вооружение разного рода дизайнерами и изготовителями. Появилась мебель в виде женских тел, обои, состоящие из долларовых купюр, и прочее. Идея лепить кадры комиксов на майки и футболки посетила дизайнеров одежды почти сразу же после изобретения Лихтенштайна. Майки с кадрами из комиксов можно купить и по сей день. Они по-прежнему остаются модной вещью.

Промышленные дизайнеры и художники действовали здесь в тесней­шей взаимосвязи: первые создавали проекты товаров для промышленного производства, вторые делали из них фетиши, ставшие символами обще­ства потребления.

Таким образом, идеи художников поп-арта получили свое воплощение в жизни, ведь все они пытались работать в «прорыве» между жизнью и ис­кусством. Они предложили изображать окружающие человека повседнев­ные предметы и технические изделия, примитивные образы национальных фетишей, объекты телевизионной рекламы, современную городскую сре­ду - в надежде сделать искусство понятным широкому зрителю, сделать его популярным. Отсюда и сокращение «поп» в названии направления.

В 60-х гг. XX в. еще одно направление в искусстве, на этот раз в архи­тектуре, оказало значительное влияние на дизайнеров. Речь идет о стиле хай тек, название которого произошло от английского словосочетания high technology - высокие технологии. Его создатели искали вдохновения в произведениях архитектуры 1920-1930-х гг., главным образом в произве­дениях конструктивистов. Хай тек в архитектуре прежде всего ассоцииру­ется с обилием стекла в сочетании с металлическими конструкциями.

Одним из первых знаменательных явлений хай тека миру был знаме­нитый Центр Жоржа Помпиду, более известный под именем «Бобур». Ав­торами проекта были два молодых и никому тогда еще не известных архи­тектора - итальянец Ренцо Пьяно и англичанин Ричард Роджерс. Их за­мысел как нельзя лучше отвечал требованиям конкурса на сооружение Центра: создать музей, куда бы ходил весь Париж, - и это при том, что в конце 1960-х - начале 1970-х гг. музеи скорее ассоциировались с пыльны­ми заведениями для образованной элиты. По замыслу президента Фран­ции Жоржа Помпиду, объявившего конкурс, новый Центр должен был стать таким пространством, в котором нашлось бы место не только музею, но и библиотеке, кинозалам, студии детского творчества, кафе, книжным мага­зинам и так далее. До окончательной реализации проекта Помпиду не до­жил, но Центр, открывшийся в 1976 г., был назван в его честь.

Это строение из стекла, металла и бетона называют «городской маши­ной» - все трубопроводы вынесены наружу и окрашены в разные цвета в соответствии со своим назначением, что создает впечатление красочной нарядности. Лестницы заменены эскалаторами, заключенными в прозрач­ные трубы, находящиеся также снаружи здания. Таким образом, различ-

Глава 3. Развитие дизайна в XX в.