Француз и американка посещают старинный замок. Они единственные посетители. Гуляют по лабиринту залов, переходов, лесенок на башни и в подвалы. Любовь занимает их полностью. И вдруг у дипломата сердечный припадок. Женщина бежит к выходу, но не может найти его в лабиринте залов и переходов. Она запуталась, по нескольку раз оказывается в одном и том же месте. А он, покинутый всеми, стонет от боли, затихает и умирает.
СВЕНЬЯ. ОХОТНИК
Глубокая осень. Поселение в горах. Герою нечего есть, урожай погиб, дичь уничтожена охотой. Охотник идет в горы. Его оружие – нож и лук. Он карабкается все выше, чтобы перебраться на другой склон через перевал. Камни срываются из-под его ног и порождают лавину. Лавина тянет охотника вниз, он с трудом выбирается из-под обвала – его спасает пещера на пути камнепада.
Но в пещере медведь. Он нападает на охотника. Раненный ножом, разъяренный медведь преследует охотника. Рык медведя обрушивает снежную лавину. Охотник прячется в расщелину между скалами. Лавина проносится, оставляя глубокий снежный покров. С трудом охотник выбирается из-под снега. Сто метров выше – две карликовые сосны. Из них можно развести костер. Охотник из последних сил ползет к ним.
Деревья совсем близко. Он касается их, но проваливается в пещеру, ломает ноги и ребра. Здесь его останки находят туристы через три тысячи лет.
МИКО. КЛЕТКА
Парню семнадцать лет. У него любовная связь с преподавательницей. Когда он приходит к ней на частный урок, они сразу лезут в кровать. Муж знает об этом. Он неожиданно приходит домой, жена прячет парня в шкаф. Но муж предположил это. Он везет шкаф в машине на свалку. Парень кувыркается в шкафу. На свалке шкаф опрокидывают на конвейер. Он едет прямо под каток, который размалывает весь мусор в щепы. Парень в шкафу кричит. Женщина едет за ними в своей машине, но на свалке ворота заперты, и она должна перелезть через забор. Она бежит к транспортеру, раскачивает шкаф и падает вместе с ним по склону мусорной горы. Шкаф разбивается. Любовники в грязи и мусоре обнимают друг друга.
Как видите, во всех трех примерах, в сущности, борются двое – персонаж и система, состоящая из множества деталей. Но все детали в системе объединены эмоциональной доминантой действий. Такой конфликт интересно развивать.
НИЛС
Я пришел на радио работать в прямом эфире. Мне показали три кнопки. Зеленая – звучит пластинка, желтая – включаю рекламу, красная – говорю сам. И оставили одного на всю ночь. У меня с собой чемодан с пластинками, но перед этим я волновался и ночь не спал – и в результате забыл ключ от чемодана. Пытаюсь открыть его силой и хитростью, но безуспешно, а время работы началось. Нажал на красную кнопку – говорю всякий вздор и режу чемодан, чтобы достать пластинки. Нажал на желтую – пошла реклама. Вижу еще кнопку – тревога. Нажал на нее – пульт взорвался, и все погасло.
АНДРЕА
Я нанялась работать в баре бассейна. Для всех это рай: голубая вода, желтый песок. А я прихожу на рассвете, таскаю ящики, весь день мою кружки и стаканы от пива, загружаю холодильник. Забыла, что надо открыть пивные краны, когда начинаешь новую бочку. Все оказалось затопленным пивом, вытекшим из бочки. Этот рай для меня стал адом.
Я спросил себя: до каких разумных пределов может вырасти деталь-система? И в фильме «Сказка странствии» придумал деталь-систему размером с маленькую страну. Это счастливая страна – тело гигантско-
го дракона, прилетевшего на землю в незапамятные времена и увязшего в болоте. Вокруг дракона носятся легенды о том, что он свирепый пожиратель всего живого. На самом деле на нем прижились сытые авантюристы. Они едят мясную почву из-под ног, высасывают соки из тела дракона. Счастье длится до тех пор, пока дракон не восстает, и наступает экологическая катастрофа.
Какой смысл объединять в нечто единое маленькие булочки в руках гения и огромные пространства экологических катастроф?
Смысл простои. Мы получаем единый принцип для активизации среды в конфликте. В конфликте работает только то, что сталкивается с противником. Активизировать деталь-систему – это значит сделать ее основным участником драмы. Таких партнеров по конфликту существует, как мы знаем, только четыре категории:
a€?!–[if!supportLists]–a€?1. a€?!–[endif]–a€?Герой.
a€?!–[if!supportLists]–a€?2. a€?!–[endif]–a€?Друг героя.
a€?!–[if!supportLists]–a€?3. a€?!–[endif]–a€?Антагонист.
a€?!–[if!supportLists]–a€?4. a€?!–[endif]–a€?Объект любви героя.
Если деталь входит в одну из этих категорий, она активнее помогает развитию драмы.
Фильм – это очеловеченная вами часть реальности. Вы сами ее создаете. Чем больше она впитает вашу личность, тем человечнее будет
фильм. Все, что помогает очеловечить бездушную реальность, усиливает эмоциональный контакт зрителей и фильма. Поэтому «деталь-система» – полезная рабочая идея.
ДЕТАЛИ КАК БАРЬЕРЫ
Нас окружают тысячи предметов. Пока вы не придумали, что с ними делать, они – просто фон. Сколько вы видели таких сцен: двое разговаривают – слова дерутся, негодуют, радуются, а визуальный мир вокруг равнодушно взирает на эти фонтаны слов. Вы оглядываете безжизненное пространство, в котором действует герой, и говорите себе: это пространство – враг героя. Как оно действует против него? И в вашем воображении возникают барьеры, которые выражают характер пространства: злое, хитрое, равнодушное. Герой должен с ним бороться. Он задает вопросы-действия и получает ответы-контрдействия. Возникает визуальный диалог-борьба.
Представьте комнату в мотеле. Вы ввалились туда к ночи, смертельно усталый, с мыслью добраться до подушки. Заходите в туалет, хотите спустить воду. но в ответ из туалета прямо в лицо хлещет струя какой-то дряни. Вы бежите в душевую кабину, и вдруг вода из душа становится то холодной, то горячей. Она все горячей. Все окутано паром, вы обожжены, а пластиковая дверь кабинки наглухо закрылась. Последними усилиями вы разбиваете стенку душа. Вода выливается на пол, и сразу же что-то искрит. Свет гаснет, а провода на стене загораются. Вы бросаетесь к окну. Но пейзаж за оконным стеклом нарисован на глухой кирпичной стене. Эта комната – микромир, состоящий из деталей, ко-
торые манят обманчивыми удобствами, а на самом деле нацелены уничтожить вас. Это ''деталь-система" – враг.
Вы осматриваете комнату, в которой произойдет любовная сцена, и спрашиваете себя: эта комната – друг героя? Что здесь помогает его любви? Вы ищете ответ на конкретный вопрос, и любовная сцена перестает быть нехитрой комбинацией положений пары в инертном пространстве. Но эта комната может быть врагом, как. например, номер в гостинице, где встречаются влюбленные персонажи «Дамы с собачкой» Чехова. А может быть объектом любви далекого детства, как детская комната в «Вишневом саде».
У Чехова нет равнодушных помещений и пространств. Для одних
персонажей они – объект любви, как заросший старый вишневый сад для Раневской и Гаева. Для других – объект ненависти, как этот же сад для Лопахина и Пети. Классик не позволяет себе небрежности показывать что-то, не принимающее участия в конфликте.
Низкие жанры, как всегда, первыми освоили в кино большие деталь-системы. Ужас превращает инертные на первый взгляд пространства в мир тысячи страхов и угроз. Эти угрозы – всегда часть системы, за которой угадывается персонаж с мстительным и яростным характером маньяка.
Самый лучший пример активизации пространства с доминирующей эмоцией дает сочинение, которое имеет самый большой эмоциональный контакт с человечеством. Это Библия.
Что такое «Ад» и «Рай», как не два самых активных пространства с противоположными доминирующими эмоциями? «Ад» – самый страшный враг и мучитель. «Рай» – объект самой сильной любви. Оба действуют как деталь-системы. Спрашивайте себя: что в этом пространстве от Рая? Что в нем от Ада? Ищите ответ в конкретных действиях детали-системы, и вы на верном пути к усилению эмоционального контакта со зрителями через деталь-систему.
