Эпоха реализма: журналисты, поэты, драматурги 24 страница

Женитьба – одна из двух главных вех жизни Толстого; второй вехой стало его обращение. Его всегда преследовала одна забота – как оправдать свою жизнь перед своей совестью и таким образом достичь стойкого нравственного благополучия. Когда он был холостяком, то колебался между двумя противоположными желаниями. Первым было страстное и безнадежное устремление к тому цельному и нерассуждающему, «естественному» состоянию, которое он нашел среди крестьян и особенно среди казаков, в чьем селе он жил на Кавказе: это состояние не стремится к само­оправ­данию, ибо оно свободно от самосознания, этого оправдания требующего. Он пытался найти такое не задающееся вопросами состояние в сознательном подчинении животным импульсам, в жизни своих друзей и (и тут он был ближе всего к его достижению) в любимом своем занятии – охоте. Но он был неспособен удовлетвориться этим навсегда, и другое столь же страстное желание – найти рациональное оправдание жизни – уводило его в сторону каждый раз, когда ему казалось, что он уже достиг довольства собой. Женитьба была для него вратами в более стабильное и продолжительное «естественное состояние». Это было само­оправдание жизни и разрешение мучительной проблемы. Семейная жизнь, нерассуждающее принятие ее и подчинение ей отныне стало его религией.

Первые пятнадцать лет своей брачной жизни он жил в блаженном состоянии довольного прозябания, с умиротворенной совестью и умолкнувшей потребностью в высшем рациональном оправдании. Философия этого растительного консерватизма выражена с огромной творческой силой в Войне и мире. В семейной жизни он был исключительно и бесстыдно счастлив. Софья Андреевна, почти еще девочка, когда он на ней женился, без труда стала такой, какой он хотел ее сделать; он объяснил ей свою новую философию, и она была ее несокрушимой твердыней и неизменной хранительницей, что привело в конце концов к распаду семьи. Она оказалась идеальной женой, матерью и хозяйкой дома. Кроме того, она стала преданной помощницей мужа в его литературной работе – всем известно, что она семь раз переписала Войну и мир от начала до конца. Она родила Толстому множество сыновей и дочерей. У нее не было личной жизни: вся она растворилась в жизни семейной. Благодаря толстовскому разумному управлению имениями (Ясная была просто местом жительства; доход приносило большое заволжское имение) и продаже его произведений состояние семьи увеличилось, как и сама семья. Но Толстой, хоть и поглощенный и удовлетворенный своей самооправданной жизнью, хоть и прославивший ее с непревзойденной художественной силой в лучшем своем романе, все-таки не в состоянии был полностью раствориться в семейной жизни, как растворилась его жена. «Жизнь в искусстве» тоже не поглощала его так, как его собратьев. Червячок нравственной жажды, хоть и доведенный до крошечных размеров, так никогда и не умер. Толстого постоянно волновали вопросы и требования нравственности. В 1866 г. он защищал (неудачно) перед военным судом солдата, обвиненного в том, что он ударил офицера. В 1873 г. он опубликовал статьи о народном образовании, на основании которых проницательный критик Михайловский сумел фактически предсказать дальнейшее развитие его идей. Анна Каренина, написанная в 1874–1876 гг., заметно менее «растительна» и более моралистична, чем Война и мир. Когда он писал этот свой второй роман, с ним произошел кризис, который привел к его обращению. Он описан с прямо-таки библейской силой в Исповеди. Вызван он был все растущей одержимостью мыслями о реальности смерти, которая снова вызвала неутолимую жажду и потребность в высшем оправдании. Сначала это привело Толстого к православной церкви. Но его всепроникающий рационализм не мог согласиться с догматами и обрядами православного христианства и привел его к чисто рациональной религии, признававшей только нравственное, но не богословское и мистическое учение христианства, которая и стала наконец тем последним оправданием, которого жаждал его дух. Великий рационалист восстал против им самим принятого подчинения иррациональным силам «жизни, как она есть» и наконец сам нашел догмат, которому отныне следовал. В 1879 г.­ процесс этот закончился, и в этом году он написал Исповедь. Но только несколько лет спустя стало соответственно оформляться его поведение. Только в 1884 г., в значительной степени под влиянием Черткова, Толстой начал активно пропагандировать свою новую религию. Я постарался описать это в Современной русской литературе. В личной жизни его обращение привело к отчуждению от жены, которую он когда-то изваял по-своему, но переделать которую теперь, чтобы она стала ближе к его сердечным упованиям, уже не смог. История последних лет его жизни выходит за пределы этого тома. В общих чертах она широко и повсеместно известна, как и обстоятельства его смерти 8 ноября 1910 года.

«Обращение» Толстого совпало с важными переменами в его стиле и художественном методе. Он отказался от средств, которыми пользовался в прежних своих трудах – кропотливого анализа работы подсознательного и полусознательного в человеческом мышлении, и от всего того, что он позже (в статье Что такое искусство?) осудил как «излишние подробности». В прежних произведениях он был представителем русской реалистической школы, всецело опиравшейся на метод «излишних подробностей», введенный Гоголем. Именно «излишняя» подробность давала ту конкретную, индивидуальную убедительность, которая и есть самая суть реалистического романа. Смысл таких подробностей в том, что на первый план выносится частное, индивидуальное, локальное, временное в ущерб общему, всечеловеческому. Логическое завершение этого метода – чисто этнографический бытовой реализм Островского. Эту-то частность, исключающую обращенность ко всем и подчеркивающую социальные и национальные различия, и осудил состарившийся Толстой в методах реалистического художества. В ран­них произведениях он их усвоил полностью и в их использовании пошел дальше своих предшественников. В физическом описании своих персонажей он превзошел Гоголя и сам остался непревзойденным. Но он отличается от других реалистов тем, что никогда не был склонен изображать быт. Его произведения всегда представляют психологический, а не этнографический интерес. Подробности, которые он отбирал, не те, которые отбирал, скажем, Островский. Главное в произведениях раннего Толстого – анализ, доведенный до последнего предела; поэтому предлагаемые им подробности – не сложные культурные факты, а, так сказать, атомы опыта, неделимые частицы непосредственного восприятия. Важной формой этого дробящего на атомы художественного метода (формой, пережившей все изменения его стиля) является то, что Виктор Шкловский назвал «остранением». Он состоит в том, что сложные явления никогда не называются общепринятыми именами, а всегда сложное действие или предмет разлагается на неделимые компоненты; описываются, а не называются. Этот метод обрывает наклейки, налепленные на окружающий мир привычкой и социальными условностями, и показывает его «расцивилизованное» лицо, какое мог видеть Адам в первый день творения, или прозревший слепорожденный. Нетрудно заметить, что метод этот, хотя и придает изображаемому необыкновенную свежесть, по сути своей враждебен всякой культуре и всяким социальным формам, и психологически близок к анархизму. Этот метод, использующий общие для всего человечества атомы опыта и отбрасывающий созданные культурными навыками конструкции, разные для каждой цивилизации, есть главная черта, отличающая произведения Толстого от произведений его собратьев, над которыми гораздо больше тяготел быт. Всеобщность толстовского реализма усиливается его сосредоточенностью на внутренней жизни, особенно на тех неуловимых переживаниях, которые редко засекает обычный самоанализ. Когда они удержаны и выражены словами, рождается очень острое чувство неожиданной близости, потому что кажется, будто автору известны самые интимные, тайные и трудновыразимые чувства читателя. Такое владение неуловимым покоряет неотразимо – по крайней мере тех, кто вырос в сколько-нибудь похожей эмоциональной среде. Насколько эта особая черта Толстого усиливает его воздействие на китайца или на араба – сказать не могу. Сам Толстой в старости думал, что не усиливает, и в поздних произведениях, рассчитанных на весь мир, независимо от расы и цивилизации, избегал этого метода, который Константин Леонтьев назвал «психологическим подглядыванием». Но без определенных рамок это «подглядывание» только усиливает человеческое и всемирное в противовес локальному и социальному в творчестве раннего Толстого.

Сюжеты Толстого и его трактовка их тоже усиливают всечеловеческую и уменьшают этнографиче­скую притягательность его произведений. Проблемы его произведений не есть тогдашние проблемы России. За исключением некоторых частей Анны Карениной (и напечатанной после смерти комедии Зараженное семейство) современные проблемы в творчестве Толстого отсутствуют. Это сделало его непригодным в качестве текстов для гражданских проповедей Чернышев­ского и Добролюбова, но зато благодаря этому же оно не устарело. Проблемы и конфликты там – морального и психологического, а не социального порядка, что составляет немалое преимущество этих произведений, ибо иностранный читатель понимает их без предварительной подготовки. В позд­них произведениях Толстого это свойство проявилось еще сильнее. Такая всечеловечность ставит Толстого как бы в стороне от русских романистов его времени. Но в другом отношении, он чрезвычайно представителен для всего движения. Он пошел дальше всех (за исключением Аксакова), сознательно пренебрегая увлекательностью рассказа и сознательно отказываясь от всяких искусственных по­строений. Он довел до предела чистоту своей прозы от всякого излишнего изобразительного материала. Его стиль намеренно прозаичен, химически чист, очищен от «поэзии» и риторики; это строго пуританская проза. Синтаксис его, особенно в ранних вещах, иногда неловок и слишком запутан. Но в лучших своих страницах он замечательно точен и прозрачен – это проза, великолепно приспособленная к своей задаче и послушно выражающая то, что должна выражать. Язык Толстого тоже заслуживает особого разговора – из-за труда, который он затратил на то, чтобы избежать книжного литературного словаря и пользоваться последовательно и ясно разговорным языком своего класса. Его язык (после Грибоедова и пушкинской эпистолярной прозы) – лучший пример разговорного языка русского дворянства; у него немало серьезных отличий от языка обычных литераторов. Но синтаксис Толстого построен по образцу синтаксиса французских аналитиков и использует все доступные средства сложного логиче­ского подчинения. Эта комбинация чистейшего разговорного словаря с очень сложным и логическим синтаксисом придает русскому языку Толстого особую индивидуальность. С другой стороны, в своих диалогах, особенно Войны и мира (и Зараженного семейства), он достигает такой чистоты и убедительности разговорной речи и интонации, которая осталась непревзойденной. Однако вершины в искусстве диалога он достиг в последний период своей жизни – в пьесах И свет во тьме светит и Живой труп.

Корни толстовского искусства можно обнаружить в его дневниках, которые нам известны начиная с 1847 года. Там он постоянно учится искусству фиксировать и анализировать свои внутренние переживания. Как и Стендаль, с которым как с психологом у него много общего и которого он признавал одним из своих учителей, Толстой с особенным интересом вскрывает полусознательные, подавленные мотивы своих поступков и разоблачает неискренность поверхностного, как бы официального «я». Разоблачение себя и других навсегда осталось одной из его главных задач как писателя. Деталь, которая несомненно поразит каждого читателя толстовских дневников (и некоторых рассказов, написанных в пятидесятые годы), – особая любовь к классификации и к размещению по разделам, под номерами. Это мелкая, но существенная деталь. Часто встречаешь утверждение, что Толстой – совершенное дитя природы, человек подсознания, стихии, родственный в этом первобытному человеку, еще не вполне отделившемуся от природы. Нет ничего более ошибочного. Напротив, это рационалист до мозга костей, один из величайших в истории. Ничто не могло укрыться от его аналитического скальпеля. Даже его последовательный прорыв все дальше в глубь подсознания – это отважное проникновение разума в неизведанные области. Его искусство – не спонтанное открытие подсознания, а победа ясного понимания над подсознательным. Толстой был предшественником Фрейда, но поразительная разница между художником и ученым в том, что художник несравненно более прозаичен и уравновешен, чем ученый. По сравнению с Толстым Фрейд – поэт и сказочник. Хваленая толстовская фамильярность в обращении с подсознательным – это фамильярность завоевателя в завоеванной стране, фамильярность охотника с дичью.

С того времени, когда Толстой начинал свой дневник, и до Войны и мира писание было для него борьбой за овладение реальностью, поисками метода и техники словесного ее выражения. В 1851 году он прибавил сюда проблему превращения записанного факта в литературу. Толстому это удалось не сразу. Первая его попытка написать художественное произведение дошла до нас только недавно. Она называется История вчерашнего дня. По-видимому, это начало рассказа о действительно прожитых им сутках, без выдумки – только запись. Она только должна была быть полнее, чем дневниковые записи, менее избирательна и подчинена общему замыслу. В смысле деталей История находится почти на прустовском, если не на джойсовском уровне. Автор, можно сказать, упивается своим анализом. Он, молодой человек, обладает новым инструментом, который, как он полностью уверен, будет его слушаться. Впечатление это больше нигде и никогда не повторяется. Такое буйство требовалось подчинить и дисциплинировать, прежде чем показывать публике. Оно требовало более литературной, менее «дневниковой» одежды, его необходимо было обуздать условностями. При всей своей первопроходческой отваге, Толстой не осмелился продолжать в направлении «записывания всего». И чуть ли не приходится пожалеть, что он этого не сделал. Абсолютная оригинальность Истории вчерашнего дня осталась непревзойденной. Если бы он продолжал двигаться в этом направлении, он, вероятно, не встретил бы такого немедленного признания, но в конце концов, может быть, выдал бы в свет еще более изумительное собрание произведений.

В свете Истории вчерашнего дня Детство кажется чуть ли не сдачей позиций всем условностям литературы. Из всего, написанного Толстым, в Детстве яснее видны внешние литературные влияния (Стерн, Руссо, Тепфер). Но даже и теперь, в свете Войны и мира, Детство сохраняет свое особое, невянущее очарование. В нем уже присутствует та чудесная поэзия реальности, которая достигается без помощи поэтических средств, без помощи языка (несколько сентиментальных, риторических мест скорее мешают), благодаря одному только отбору существенных психологиче­ских и реальных подробностей. Что поразило весь мир как нечто новое, никем до той поры не проявленное – это уменье вызывать воспоминания и ассоциации, которые каждый признает своими собственными, интимными и единственными, с помощью подробностей, памятных всем, но отброшенных каждым как незначительные и не стоящие запоминания. Нужен был жадный рационализм Толстого, чтобы навсегда зафиксировать те мгновения, которые существовали, но которых от начала времен никто никогда не записывал.

В Детстве Толстому впервые удалось транспонировать сырье записанных переживаний в искусство. Оно было написано с литературной целью. С целью сделаться литературой. На это время Толстой оставил свое первопроходчество, удовлетворившись равновесием между уже приобретенным и формой, не слишком нарушающей принятые в литературе условности. Во всем, что он писал после Детства и до Войны и мира включительно, он продолжал движение вперед, экспериментируя, оттачивая свой инструмент, никогда не снисходя до того, чтобы принести в жертву художественности свой интерес к процессу работы. Это видно по продолжениям Детства – по Отрочеству (1854) и Юности (1856), в которых поэтическая, вызывающая воспоминания атмосфера Детства все больше и больше редеет, и все резче проступает момент чистого, неприкрашенного анализа. Это еще заметнее в его рассказах о войне и о Кавказе: Набег (1852), Севастополь в декабре, Севастополь в мае, Севастополь в августе (1856), Рубка леса (1856). В них он берется за разрушение романтических представлений, связанных с обеими этими архиромантическими темами. Чтобы понять генезис этих рассказов, надо увидеть, что они направлены против романтиче­ской литературы, против романов Бестужева и байронических поэм Пушкина и Лермонтова. «Деромантизация» Кавказа и войны осуществлена обычными толстовскими методами – всепроникающим анализом и «остраннением». Битвы и стычки рассказаны не пышной терминологией военной истории, не приемами батальной живописи, а обычными словами, с обычными, ничуть не вдохновляющими подробностями, сразу поразившими рассказчика, которые только позднее память, сохранившая имена, превратит в сцены героических битв. Здесь более, чем где-либо Толстой следовал по стопам Стендаля, чей рассказ о битве при Ватерлоо он считал отличным примером военного реализма. Тот же процесс разрушения герои­че­­ских мифов был продолжен в беспощадном анализе психологической работы, приводящей к проявлениям храбрости, состоящей из тщеславия, недостатка воображения и стереотипного мышления. Но несмотря на такое сниженное изображение войны и воинских доблестей, от военных рассказов не складывается впечатление, что они развенчивают героев и милитаризм. Скорее, это прославление безотчетного нечестолюбивого героизма в отличие от героизма расчетливого и честолюбивого, солдата и кадрового офицера в отличие от петербургского офицерика, прибывшего на фронт, чтобы изведать поэзию войны и получить Георгия. Непреднамеренная, естественная храбрость простого солдата и офицера – вот что больше всего поражает читателя этих рассказов. Скромные герои ранних военных рассказов Толстого – потомки пушкинского капитана Миронова и лермонтовского Максима Максимыча и веха на пути к солдатам и армейским офицерам Войны и мира.

В рассказах, написанных во второй половине пятидесятых годов и в начале шестидесятых, Толстого больше интересует нравоучение, чем анализ. Эти рассказы – Записки маркера, Два гусара (1856), Альберт, Люцерн (1857), Три смерти, Семейное счастье (1859), Поликушка (1860) и Холстомер, история лошади (1861, опубликован в 1887) – откровенно дидактичны и нравоучительны, гораздо больше, чем рассказы последнего, догматического периода. Главная мораль их – фальшь цивилизации и превосходство естественного человека над человеком цивилизованным, думающим, сложным, с его искусственно раздутыми нуждами. В це­лом они не свидетельствуют, в отличие от военных рассказов, ни о новых успехах толстовского метода присвоения и переваривания реальности, ни о развитии его умения превращать в искусство сырой жизненный опыт (как Детство и Война и мир). В большинстве своем они сырые, а некоторые (как, например, Три смерти) могли бы быть написаны и не Толстым. Современные критики были правы, увидев в них если не падение, то, во всяком случае, остановку в развитии толстовского гения. Но они важны как выражение той ненасытной нравственной потребности, которая в конце концов привела Толстого к Исповеди, ко всем его поздним произведениям и к его учению. Люцерн, с его искренним и горьким негодованием по поводу эгоизма богатых (который, правда, он был склонен, полуславянофиль­ски, считать особенностью материалистической западной цивилизации), особенно характерен как предвестие духа его последних произведений. Как художественная проповедь Люцерн, несомненно, одна из самых сильных вещей этого рода. Ближе всего к полному художественному успеху Два гусара, прелестный рассказ, разоблачающий свою идею только в слишком прямом параллелизме двух характеров, двух гусаров, отца и сына. Отец – «естественный» «нерефлексирующий» человек, живущий не слишком нравственной жизнью, но именно в силу бессознательности и близости к природе благородный даже в своих пороках и являющий благородное начало в человеке. Сын в тех же обстоятельствах, в каких был его отец, проявляет себя как трус и хам, именно потому, что он заражен дурным влиянием цивилизации, и то, что делает, делает сознательно. Наконец, Холстомер – конечно же, самая характерная и любопытная толстовская вещь. Это сатира на человече­скую цивилизацию с точки зрения лошади. Метод «остра­нения» здесь доведен до предела. В сущности, эта вещь – потомок персидских, китайских и прочих писем восемнадцатого века, где восточный наблюдатель вводится для обличения нелепостей современной жизни, «остранняя» их. Здесь, больше чем где бы то ни было, Толстой – верный последователь французского рационализма. Интересно, однако, что острие сатиры в Холстомере направлено против института собственности, и характерно, что этот рассказ, написанный перед самой женитьбой, был напечатан только после толстовского обращения.

Особняком среди его ранних вещей стоят Казаки. Рассказ был написан, когда Толстой жил на Кавказе (1852–1853), но он был им неудовлетворен; он переделал его, опять остался им недоволен и не отдал бы его в печать, если бы не необходимость заплатить карточный долг. Рассказ появился в 1863 г., в том виде, который не устраивал Толстого. Мы не знаем, что он сделал бы с ним в конце концов, но и в нынешнем виде это его лучшая вещь до Войны и мира. Это история жизни Оленина, молодого юнкера с университетским образованием, дворянина, в казацкой деревне на Тереке. Главная идея – контраст утонченной и рефлексирующей личности с «естественным» человеком, т.е. с казаками. Здесь идеал естественного человека раннего Толстого находит свое высшее выражение. В отличие от «естественного человека» Руссо (и собственного толстовского позднего учения) естественный человек в Казаках не является воплощением добра. Но уже то, что он естественный, ставит его над различием между добром и злом. Казаки убивают, развратничают, воруют, и все-таки прекрасны в своей естественности и недостижимо выше гораздо более нравственного, но цивилизованного и, следовательно, зараженного Оленина. Молодой казак Лукашка, казачка Марьянка и особенно старый охотник Ерошка принадлежат к самым запоминающимся и долговечным созданиям Толстого. Это его первый большой успех в объективном изображении человека. Но объективного изображения человеческой души он достиг только в Войне и мире, ибо в ранних его произведениях герои, которых он раскрывал и анализировал, суть либо эманация его собственного «я» (как герой Детства и его продолжений), либо абстрактный, обобщенный материал для анализа, как «другие» офицеры в севастопольских рассказах, которые психологически не живее, чем лошадь Холстомер. Процессы, происходящие в них, убедительны, но детали этого психологического механизма не слиты воедино, формируя индивидуальность. Это будет сделано в Войне и мире.

Первым литературным произведением Толстого после женитьбы была комедия Зараженное семейство (лишь недавно опубликованная). В ней уже проявляется консервативность мировоззрения женатого человека. Это сатира на нигилиста, заканчивающаяся полной победой кроткого, но глубинно здравомыслящего отца над своими взбунтовавшимися детьми. Это шедевр изящества в создании характеров и диалогов. В ней больше искреннего и добродушного юмора, чем во всех других его вещах. Одно время Толстой очень хотел, чтобы эта пьеса была поставлена. Но императорские театры ее отвергли, вероятно, опасаясь оскорбить молодое поколение.

Вскоре после женитьбы Толстой заинтересовался недавним прошлым русского общества и задумал роман о декабристах. Несколько фрагментов оттуда были написаны и напечатаны, но довольно скоро он обнаружил, что не может понять декабристов, не изучив предыдущее поколение, и это привело его к Войне и миру. Работа над романом заняла более четырех лет. Первая часть под названием 1805 год появилась в 1865 г. Весь роман был закончен и опубликован в 1869-м.

Война и мир не только самое большое, но и самое совершенное произведение раннего Толстого. Оно также самое важное во всей русской реалистической литературе. И если в европейской литературе девятнадцатого века есть равные ему, то превосходящих нет. Особенности современного по сравнению с предыдущими эпохами романа выразились в нем яснее, чем в таких его соперниках, как Мадам Бовари и Красное и черное. Это был труд первооткрывателя, пролагавший пути, расширивший, как ни один роман до него, границы художественной литературы и ее горизонты. В учеб­нике, где места немного, невозможно говорить о великом романе столько, сколько он за­служивает. К то­му же он, более чем что-либо в русской литературе, принадлежит Европе столько же, сколько и России. История европейской литературы должна поместить его скорее в свой международный, нежели в собственно русский отдел, в ту линию развития, которая ведет от романов Стендаля к романам Генри Джеймса и Пруста. Надо полагать, что читатель это произведение знает. Я не могу себе представить человека, открывающего вот эту книгу, который бы не прочел Войну и мир от корки до корки. Таким образом, нет смысла напоминать, что она описывает период с 1805 по 1812 год, что время действия эпилога 1820 год и что роман состоит из четырех томов. Во многих отношениях Война и мир является прямым продолжением предыдущих произведений Толстого. Те же методы анализа и «остраннения», только доведенные до совершенства. Использование как бы ускользающей, но эмоционально значительной детали для создания поэтической атмосферы – прямое развитие методов Детства. Показ войны как неромантичной и грязной реальности, полной, однако, внутренней героической красоты, проявляющейся в поведении ее нерефлексирующих героев – прямое продолжение севастопольских рассказов. Прославление «естественного человека» – Наташи и Николая Ростовых – в ущерб сложному князю Андрею, и крестьянина Платона Каратаева – в ущерб всем цивилизованным героям – продолжает линию Двух гусаров и Казаков. Сатирическое изображение света и дипломатии совершенно отвечает толстов­скому отвращению к европейской цивилизации. Однако в других отношениях Война и мир отличается от толстовских ранних сочинений. Прежде всего – своей объективностью. Здесь впервые Толстой сумел выйти за пределы собственной личности и за­глянуть в других. В отличие от Казаков и Детства, роман не эгоцентричен. В нем несколько равноправных героев, ни один из которых не Толстой, хотя без сомнения оба главных героя, князь Андрей и Пьер Безухов, являются его транспозицией. Но самое изумительное отличие Войны и мира от ранних произведений – ее женщины, княжна Марья и особенно Наташа. Нет сомнений, что явившееся благодаря женитьбе лучшее понимание женской природы подарило Толстому возможность присоединить эту новую территорию к миру своих психологических открытий. Искусство индивидуализации также достигает тут непревзойденного совершенства. Мелкие детали, создававшие единственное в своем роде, ни на что не похожее очарование Детства, используются здесь с таким неуловимым и высшим совершенством, что выходят за пределы искусства и сообщают этой книге (и Анне Карениной тоже), как ни одной другой, пожалуй, ощутимость подлинной жизни. Для многих читателей Толстого его персонажи существуют не наряду с персонажами других романов, а являются просто живыми мужчинами и женщинами, их знакомыми. Объемность, полнота, жизненность всех, даже эпизодических персонажей, совершенна и абсолютна. Это достигается, конечно, необычайной остротой, тонкостью, разнообразием его анализа (мы уже далеко ушли от грубоватых и схематичных методов Севастополя), но и благодаря неуловимым деталям, «аккомпанементу» и особенно языку. Речь, которой Толстой наделяет своих персонажей, – нечто превосходящее самое совершенство. В Войне и мире он впервые достиг абсолютного владения этим инструментом. Читателю кажется, что он слышит и различает голоса персонажей. Вы узнаете голос Наташи, Веры или Бориса Друбецкого, как узнаете голос друга. В искусстве индивидуализированной интонации у Толстого только один соперник – Достоевский. Останавливаться на отдельных характерах нет необходимости. Но невозможно не сказать еще раз о высшем его творении – о Наташе, которая, без сомнения, самый изумительно сделанный персонаж из всех романов вообще. Наташа и центр романа, ибо она – символ «естественного человека», идеал.

Превращение реальности в искусство в Войне и мире тоже совершеннее, чем во всех предшествовавших произведениях. Оно почти полное. Роман выстроен по собственным законам (Толстой очень интересно намекает на эти законы), и в нем очень мало непереваренных остатков сырого материала. Повествование – чудо. Обширные пропорции, множество персонажей, частые перемены места действия и теснейшая, необходимая связь всего этого между собой создают впечатление, что перед нами действительно история общества, а не просто определенного числа индивидуумов.

Философия романа – прославление природы и жизни в противовес ухищрениям разума и цивилизации. Рационалист Толстой сдался иррациональным силам существования. Это подчеркнуто в теоретических главах и символизировано в последнем томе в образе Каратаева. Философия эта глубоко оптимистична, ибо являет собой веру в слепые силы жизни, глубокую уверенность в том, что лучшее, что может сделать человек, – это не выбирать, а довериться доброй силе вещей. Пассивный детерминист Кутузов воплощает философию мудрой пассивности, в противовес честолюбивой мелкости Наполеона. Оптимистическая природа этой философии отразилась в идилличе­ском тоне повествования. Несмотря на нисколько не завуалированные ужасы войны, на бездарность, постоянно разоблачаемую, вычурной и поверхностной цивилизации, общий дух Войны и мира – красота и удовлетворение тем, что мир так прекрасен. Только ухищрения рефлексирующего мозга изобретают способы его испортить. Общий тон справедливо будет назвать идиллическим. Такая склонность к идиллии была всегда, от начала до конца, присуща Толстому. Она полярно противостояла его непрекращающейся моральной тревоге. Еще до Войны и мира ею насквозь пропитано Детство, и уж совсем странно и неожиданно она прорастает в автобиографических заметках, написанных для Бирюкова. Корни ее – в его единстве со своим классом, с радостями и довольством русского дворянского быта. И не будет преувеличением сказать, что Война и мир – в конечном счете – громадная «героическая идиллия» русского дворянства.