Культура России - явление гораздо более молодое, чем культура стран Западной Европы, и не случайно в период Средневековья ее называют Древней Русью. В то время, когда на Руси существовала еще органично целостная, национальная, опирающаяся на православную традицию культура, на Западе уже расцветают Возрождение и Барокко, базирующиеся на совершенно иных основаниях.
Но если в отечественном изобразительном искусстве, строго связанном с религией, вплоть до петровских реформ влияние западной культуры было ограниченным, то в плане декоративно-орнаментального творчества таких преград фактически не существовало и русские мастера черпали в культуре Ренессанса и Барокко понравившиеся им идеи, переосмысливая их на свой лад.
С этим связана определенная трудность соотнесения древнерусского искусства Западной Европы, трудность в проведении параллелей, поскольку "классическая" традиция изучения истории искусства, как и истории вообще, ориентирована относительно западноевропейской культуры.
Существует предубеждение, согласно которому народный орнамент Древней Руси был "языческим" и на смену ему пришел иной, "христианский" орнамент, практически вытеснивший предыдущий. Языческая культура - это культура, отражающая систему мировоззрения, религию, мифологию различных, в данном случае дохристианских, народов. Язычник - значит "другой", "иной", не такой, как мы. В древнем значении слово "язык" и означало понятие "иной народ".
В книге "Язычество древних славян" академик А.Б. Рыбаков убедительно доказал, что в основе древнеславянской орнаментики, опирающейся на истоки народного искусства, лежат общечеловеческие, космогонические представления о мире. Никаких специфических "чисто славянских" образов в ней нет и быть не может. "Обереговые" знаки, которые наносились на свадебные или погребальные полотенца и прочие вещи, - все те же космологические символы, которые с течением времени приобрели новое понимание.
Практически только эпоха модерна впервые в нашей культуре создала некий гибрид народного и профессионального искусства, в орнаментике которого нашли свое отражение персонажи фольклорного ряда - Садко, водяной, русалки, Баба Яга и пр. Но это уже совершенно иная тема, касающаяся проблем не народного, а профессионального изобразительно-декоративного искусства.
Национальная культура Древней Руси, опирающаяся на византийское наследие, практически отказалась от пластического строя архаичного искусства. И отказ этот был вполне естественен, так как по сути дела речь шла о смене одного типа орнамента другим, имеющим те же истоки, но гораздо более развитым, обогащенным историей плодотворного взаимодействия с великими мировыми культурами.
Орнамент не только вполне сохранился как живое национальное искусство, как часть художественной культуры, но и получил возможность дальнейшего плодотворного развития, обогащаясь новыми идеями.
По сравнению с западноевропейским искусством, существуют по крайней мере два отличия, на которые следует обратить особое внимание:
Первое состоит в том, что главную роль в православном храме играет иконопись, искусство, равного которому по силе постижения духовного мира не знает история всей мировой культуры.
Второе отличие, непосредственно связанное с предыдущим, состоит в том, что в западном мире преимущественную роль играла скульптура, в то время как на Руси она была с приходом христианства почти полностью отвергнута.
Искусство Древняя Русь наследовала у Византии, но при этом на русской почве происходит очищение от помпезной восточной торжественности, напряженности, пестроты, как и от примитивизации, отринувшей достижения античности. В русском искусстве происходит возврат к лучшим классическим традициям, но на ином, духовном уровне, неведомом языческой античности.
Мотив Древа постоянно звучит в древнерусских орнаментах, являясь доминантным композиционно-смысловым началом. Древо воспринимается одновременно и как Древо Жизни, на котором был распят Спаситель, и как Древо русской государственности, неразрывно связанной с Православием.
В интерьерных росписях, построенных по принципу Древа, можно часто видеть изображения Ангелов, святых, райских птиц, дивные цветы и плоды. В них отражается реальная красота русской природы, ее ритмы и краски. В таком же духе русские художники-декораторы перерабатывали и элементы геометрического орнамента, привнося в него все то же ощущение гармонии, умеренности, спокойствия, тихой радости.
Все это присуще и характеру декора окладов икон, священных книг, утвари, украшенных драгоценными каменьями, жумчугом. Русские мастера использовали различную технику обработки металлов - тиснение, чеканку, гравировку эмали, чернь, скань, зернь, литье, эмаль. Причем в период расцвета древнерусской культуры предпочтение отдавалось басменному делу - тиснению, создававшему ровно стелящийся по поверхности, мягко мерцающий декор, как нельзя более соответствующий углубленно-созерцательному мировосприятию русской православной культуры. И в поздний период отдавалось предпочтение неярким, светлым эмалям, плотному жемчужному декору, создающему непрерывный, равномерный узор.
Соответствующие трансформации в русском орнаменте претерпевает и наследие кельтской орнаментики, проникшее сюда через искусство манускриптов и широко распространившееся как в книжном деле, так и в художественной обработке металла. В русском обличье из этого орнамента уходит его "дикий", необузданный характер, он как бы успокаивается, уравновешивается.
В XVI-XVII вв. древнерусское декоративное искусство развивалось уже, как отмечалось выше, под все усиливающимся воздействием европейских стилей Ренессанса и Барокко. Своим красочным, нарядным, мажорным строем эти стили весьма импонировали русской культуре. Но при этом художники относились к ним очень осторожно, с большим выбором, не допуская никаких чувственных излишеств, пререрабатывая иноземные идеи в духе общего настроя гармоничного спокойствия и уравновешенности.
Вышивка с глубокой древности занимала большое место в быту всех слоев общества, служа украшением как одежды, так и обстановки жилья. Она представляет большой интерес для характеристики одного из видов художественного творчества в различные исторические периоды". Начало развития лицевого шитья на Руси (как и всего церковного искусства) совпадает по времени с принятием христианства. Уже в эпоху Киевской Руси золотое шитье украшало храмы; о его былом великолепии мы можем судить в основном по летописям, где часто упоминают об утратах драгоценных риз в связи с нашествиями и пожарами.
Лицевое шитье в храмовых тканях воспроизводило святые образы, библейские и евангельские сюжеты. Каймы украшались тропарями, литургическими и вкладными надписями, клеймами праздников, орнаментом. Произведения шитья были неотъемлемой частью храмового интерьера: индитии на престол, катапетасмы – завесы царских врат, литургические покровцы и воздух, покровы, плащаницы, пелены под иконы – они благоукрашали церковь, являя ее прообразом неба на земле. Вышивали на дорогих привозных материалах золотыми и серебряными нитями, шелком, жемчугом и драгоценными камнями.
Если лицевое шитье теснейшим образом связано с иконописью, с его канонами, стилистическим и колористическим решением, то орнаментальное шитье при всей его кажущейся свободе выражения несет отпечатки древнейших слоев человеческой культуры, а элементы, из которого оно складывалось, оказываются достаточно устойчивыми и мало изменяющимися во времени. Истоки его можно найти в древности, когда вышитые изображения были органичным элементом заклинательной магии и несли функцию оберега от злых сил.
Первым возник геометрический орнамент – сочетания прямых и волнистых линий, кругов, клеток, крестов, ромбов - им украшались предметы быта первобытных людей. "Для древнего человека они были условными знаками, с помощью которых он выражал свои понятия о мире. Прямая горизонтальная линия означала землю, волнистая – воду, крестом изображали огонь; ромб, круг или квадрат символизировали небесный огонь – солнце. Из комбинации тех же простейших элементов составляли более сложные знаки-символы. Нередко они играли роль оберега, их чертили как заклинание.
С течением времени изначальный смысл этих фигур изменился, а потом и вовсе стерся в памяти поколений".
Геометрические фигуры, даже утрачивая со временем магическую роль, сохраняют определенное место на бытовых вещах, а народная традиция от произведения к произведению сохраняет внешнюю форму древних знаков, строго регламентированных по начертанию. Затем прямое магическое значение знака забывается, но традиция охраняет его от искажений, как "защитный". С течением времени знаки превращаются только в украшение, "воспринимаясь как красивое узорочье". Это касается в первую очередь народной вышивки, где процесс "забвения" магического смысла изображения в глухих уголках затянулся на века, вплоть до XIX века. Начавшееся в X в. разложение геометрического орнамента напрямую связано с наступлением городского ремесленного производства тканей. Городская ремесленная культура гораздо более открыта для проникновения других культур, в силу того, что города всегда являлись торговыми центрами, местом пересечения торговых путей, связывающих разные государства с полярными культурами. В города стекались произведения искусства из разных стран. Завозные драгоценные ткани с богатой орнаментикой имели сильное влияние на местное ткачество, церковную и светскую вышивку: "В условиях широкого распространения иностранного текстиля в русском быту его декоративно-образный строй неизбежно должен был отразиться в русском прикладном искусстве, и, прежде всего в вышивке, типологически близком виде искусства".
В орнаментах церковного шитья присутствуют пласты разных эпох: от первобытных времен сохранилась геометрическая символика, от язычества - поэтическая мифология, от западного средневековья - геральдические звери и птицы, от Византии – крины и бегунцы. "Богатая орнаментика вышивки жила полнокровной жизнью, находясь в постоянном движении. Каждый пласт развивался своим путем и оказывал воздействие на другие. Менялся смысл древних изображений, из магических и мифологических знаков они превращались в декоративные узоры. Происходили сложные совмещения и трансформация разновременных по происхождению фигур. Они несли с собой в вышивку черты различных культур и стилей, влияние других народов и господствующих вкусов. И все это соединялось в медленно, но сильно текущем потоке орнаментального искусства, соединялось не механически, но в новых сплавах и переработках, которые приобретали черты своего времени и места".
Появление языческих, сакрально-магических знаков на произведениях церковного искусства вообще, а в на памятниках шитья в частности, в науке советского времени объяснялось теорией двоеверия, о чем пишет Б.А. Рыбаков в книге "Язычество Древней Руси" (глава "Двоеверие"): "Анализ языческих представлений с одной стороны позволяет нам проникнуть в истинную семантику средневекового прикладного искусства христианской поры, а с другой стороны, будучи взято ретроспективно, позволит нам подойти к более важной исторической теме – к вопросу о теологических, магических и космогонических разработках, произведенных в языческую пору русскими волхвами, "руководителями религиозной жизни народа".
Сегодня в XXI в. понятны идеологические причины появления теории "двоеверия" в советский период: "В результате последовательного изгнания православия со страниц историко-этнографических исследований не только образовалась лакуна, но сформировалась ложная модель народной культуры. Тенденциозное выпячивание языческих элементов при замалчивании христианских основ духовной жизни народа породило теорию двоеверия, понятие "бытовое православие" и пр." Если следовать этой теории, то необходимо расчленять памятники средневекового шитья на составные части; например, рассматривать средник, с чисто христианским изображением, отдельно от каймы, на которой зачастую была помещена богатая орнаментика, состоящая из языческих знаков. Появление языческих знаков на каймах стало той зыбкой почвой для того, чтобы сделать вывод "о живучести языческих представлений в боярско-княжеской среде". Но при изучении памятников христианского искусства нельзя отделять каймы от средника. На среднике изображались христианские святые, праздники; на каймах - зачастую орнамент с древними языческими знаками, которые необходимо прочитывать в контексте значения и нельзя отрывать от средника с христианским содержанием изображения. Такая операция искусственна и политизирована.
В то же время анализ языческих представлений позволяет проникнуть в семантику средневекового шитья, в которой имеет место отражение разработки волхвов языческого периода. Но если в искусстве Киевской и Владимирской Руси они оспаривали первенство у христианских символов, то затем сакрально-магические знаки всё дальше стали отодвигаться на периферию орнамента, освобождая пространство символике сугубо церковной.
Предметом нашего исследования являются подвесные пелены под иконы, появление которых на Руси связано с традицией украшения икон, сложившейся в Византии еще в доиконоборческую эпоху. Драгоценное убранство икон: расшитые жемчугом пелены, накладные и подвесные украшения из золота и серебра, отнюдь не противопоставлялись самому священному изображению, которое также могло быть драгоценным. При этом облик иконы воспринимается как подтверждение её божественной силы и славы. После оклада важнейшим компонентом убора иконы были её покровы и пелены, которые либо украшались орнаментальным шитьём, либо имели лицевые изображения.
Традиция обрамления лицевого изображения каймами издавна закрепилась в древнерусском шитье и, несомненно, имеет, подобно всему убранству иконы не одно смысловое значение.
Слово образ происходит от слова обрезать, т.е. вырывать из действительности, ограничивать. Отсюда стремление - этот образ обрамить, защитить некоей близкой ей, охранительной субстанцией. Это могут быть и повествовательные мотивы с двунадесятыми праздниками, и святыми – защитниками, словами молитвы и орнаментальным украшением.
Изображение на каймах, лицевое, буквенное или орнаментальное естественно имеет и эстетическое значение – сознание необходимости в украшении образов складывалась у средневекового человека из представления, что образы - это своеобразное окно в мир горний, приоткрывающее небесную, райскую красоту. В этом проявляется эстетическое выражение онтологического сопричастия.
Культурологическое осмысление орнамента памятников древнерусского шитья, позволяет глубже изучать средневековое искусство, а попытка толкования языка орнамента и как этот язык отражался в сознании человека средневековья, дает возможность реконструировать его понимание мироустройства. Но, естественно, эти умопосторения преломляются через понимание современного наблюдателя и не могут иметь абсолютной объективности.
Как правило, в орнаментике церковного шитья преобладает растительный орнамент. Орнамент, разделяющий горизонтальные зоны сюжетных композиций, возможно, служил символической границей между "небесным" и земным царствами. Конечно, это не единственное назначение орнамента в системе шитья, существовали и геометрические мотивы, имевшие эмблематический символический смысл. Только архаичные геометрические орнаменты, и в малой степени более поздние зооморфные – птицы, вошли как элементы в орнаментальные мотивы церковной вышивки. Это связано, с тем, что небесные и раннеземледельческие культовые знаки, сложившиеся в глубокой древности, к эпохе средневековья утратили свой изначальный смысл, став "добрыми", охранительными знаками, а уже в христианстве они осмыслялись, сообразуясь с новым мировоззрением. Более поздние по времени символы, уже явно языческие, для средневекового человека, не могли появиться на церковных произведениях, как идеологически чуждые.
При изучении орнаментов на памятниках древнерусского шитья большую пользу приносят исследования в области народной вышивки, тем более, что эта область достаточно освещена российскими учеными. Орнаменты народных вышивок несут большую информацию о мировоззрении древнего человека: "отложение в вышивке очень ранних пластов человеческого религиозного мышления (вроде мезолитического культа небесных оленей) объясняется ритуальным характером тех предметов, которые покрывались вышитым узором. Женская одежда и орнаментация постельных принадлежностей (подзоры) связаны большей частью со свадебным ритуалом, насквозь пронизанным магическими заклятиями, формулами и символическими "письменами" узоров".
Начало изучения русских вышивок положил В.В. Стасов: "Орнаменты всех вообще новых народов идут из глубокой древности, а у народов древнего мира орнамент никогда не заключал ни единой праздной линии: каждая черточка тут имеет свое значение, является словом, фразой, выражением известных понятий, представлений. Ряды орнаментистики – это связная речь, последовательная мелодия, имеющая свою основную причину и не назначенная для одних только глаз, а также для ума и чувства". В своей работе, кроме эстетического восприятия узоров, он классифицировал орнаменты и обратил внимание на их семантику. И хотя выводы его спорны, но он заложил основы для будущего изучения вышивок. В дальнейшем в области семантики орнаментов в народной вышивке было сделано рад блестящих открытий. В 1921 г. В.А. Городцов на основе выставки русского крестьянского искусства в Историческом музее в Москве узрел в вышивках Великую Мать всего сущего, солярный культ, изображение "прибогов" - всадников Великой Богини.
Изучая памятники древнерусского церковного шитья – пелены XVI века, мы отмечаем наличие у многих из них каем с геометрическим орнаментом. Это раннеземледельческие и небесные культовые знаки. Что это – проникновение языческих элементов в христианское искусство? Это верно лишь отчасти, поскольку проникновение здесь не прямое. Уже задолго до крещения Руси начался процесс слияния изображения креста с Древом жизни, которое утвердилось уже в раннем христианском искусстве. Зачастую оно изображалось в окружении птиц и животных, например, на покровце "Се агнец" XVI в. Из ГРМ, инв. № ДРТ 100. В средневековой Руси прямое заимствование для церковных предметов архаических мотивов русской сельской вышивки было едва ли возможно. А вот в Передней Азии дело обстояло иначе. Древние языческие мотивы Древа жизни, которое включало в себя и ромб с крючками, сохранялись в орнаментах долго. К средневековью связь с древними культами забылась, а мотив подвергся христианскому переосмыслению. Эта орнаментика распространилась на Руси через Византию и страны южной Европы. Церковный авторитет Византии освятил мотив древа-ромба, и он стал излюбленным мотивом на Руси в XI-XII веках. А из городской культуры он перешел уже в крестьянскую вышивку.
XII-XIV века стали переходным периодом, языческие верования все больше уходили в прошлое. В это время отношение к древним магическим сюжетам еще оставалось благоговейным, но точный языческий смысл постепенно забывался. К XVI в. в городской среде (а именно там работают золотошвейные мастерские – светлицы) их языческий смысл вытесняется христианским. Наиболее широкое толкование растительного орнамента – в образе мироздания, символизирующем небо, рай и земной мир в упорядоченной иерархии – воплощение в нём растительного царства. Однако если можно говорить о многозначительности, символичности отдельных орнаментальных мотивов, едва ли есть основания утверждать изначальность такого понимания роли орнамента по отношению к возникновению его в системе украшения предметов шитья. Фантастический растительный орнамент имел целью показать символическое видение рая. Каймы некоторых пелен XVI в. имеют знак "Древо жизни". Орнамент, разделяющий горизонтальный зоны сюжетных композиций, возможно, служил символической границей между "небесным" и земным царствами.
Теперь разберем древнейший знак - "ромб с крючками", который мы видим на каймах пелен. Это наиболее архаичный из культовых символов, появившийся в период раннего производящего хозяйства. В это время сложилось космогоническое представление о матери-земле как основе всего сущего и об ее мужском спутнике и супруге. Одиночный ромб с крючками – знак плодородия. На каймах мы видим не одиночные ромбы, а композицию из цепочек ромбов, такая композиция прослеживается с энеолита. Цепочка ромбов изображает Древо жизни. "Ромб с крючками был символом матери-земли плодоносящей, знаком плодоносящего поля. Поэтому он отождествлялся и с древом жизни". Археологические данные свидетельствуют о последовательном распространении этого знака в стороны от древнейшего переднеазиатского очага земледелия, в зоне, получившей из этого очага культурные растения. Примитивное земледелие содержало в себе аграрно-заклинательные обряды как неотъемлемую часть производственного процесса: после засевания поля знаки наносились на него для придания ему животворящей силы. Естественно, что во всем технологическом земледельческом комплексе это заимствовалось соседними племенами вместе с зерновыми культурами. Поражает стойкость этого знака на протяжении шести тысяч лет при сохранении изначального смысла. Процесс превращения его из сакрально-магического в христианский, а затем и в чисто художественный, шел по той же схеме, что и у знака Древа жизни.
Обратимся к пеленам. Было бы непростительной ошибкой проводить семантический анализ орнаментальных каем отдельно от изображения на среднике. На каймах вышиты раннеземледельческие культовые знаки – ромб с крючками, Древо жизни, цепочки из ромбов. Всякий знак получает свою полноценную значимость только в контексте других знаков, а значение знака есть знак, взятый в свете своего контекста. По определению Лосева А.Ф., знак вещи есть отражательно-смысловая и контекстуально-демонстрирующая функция вещи, данная как субъективно преломленный предельно обобщённый и обратноотобразительный инвариант текуче-вариативных показаний предметной информации. Знак есть, прежде всего, система отношений, являющаяся не чем иным, как отражением того или иного предмета. На средниках часто вышивались те же образы, что и на украшаемой иконе. Облик иконы воспринимается как подтверждение её божественной силы и славы, то же относится и к пелене. Глубоко христианские по смыслу образы на средниках обрамлялись орнаментальными каймами, содержащими языческие символы. Но к XVI веку сознание городских жителей было преимущественно уже христианским и символы, ранее языческие, наполнялись христианским смыслом.
В.П. Соломина в работе "Древнерусское шитье в собрании Архангельского обласного краеведческого музея" (Каталог. Архангельск, 1982. С. 18) описывает епитрахиль из Архангельского музея (73,0х13,0 см. инв.№ 942), которая происходит из глухого северного уголка. Епитрахиль покрыта необычной для церковных произведений вышивкой: между процветших деревьев - крестов ряды птиц, предстоящих перед Древом. Она небольшого размера, поэтому логично решить, что она использовалась для выездных треб, чаще погребений. Можно предположить, что этот орнамент, очень напоминающий языческие символы, интерпретировался как загробная картина с райскими птицами и деревьями. Однако есть большое но - все изображения на этой епитрахили представлены вниз головой, а это уже можно объяснить только древнейшим верованием, которое связанно с культом умерших, что нашло отражение в погребальной обрядности. Фигуры, которые расположены вниз головой – это образы умерших, смотрящих на нас с неба. Еще один архаизм – преднамеренная срезанность крайних фигур, указывающая на переходный момент при пересечении рубежа мира земного и небесного. В отдаленных северных краях христианизация населения велась еще в XVI-XVII веках, и предположительно доступный для языческого сознания символический язык орнамента на епитрахили, доносил на понятном языке христианское мироустройство.
Почитание и обоготворение неба является центральным в системе религиозных воззрений древних людей. Эти культы свойственны были и земледельческим, и охотничьим, и скотоводческим племенам бронзового века. Единство этих воззрений привело и к сходству знаков - идеограмм. Для восточных славян аграрный культ солнца становиться центральным, т.к. их основное занятие - земледелие. Солярные знаки, зародившись в глубокой древности, сохранились в русской орнаментики до нашего времени. С изменением религиозных верований они трансформировались как по форме, так и по содержанию. К ним относятся возникшие в бронзовом веке (их формирование началось еще в неолите) колеса, круги, звезды и свастика. Они сохраняются в народном искусстве до сих пор, например, в орнаментации народной одежды, что отмечают многие исследователи. "Розетки, крестообразные фигуры, круги, иногда со вписанной в них розеткой в шестиугольнике, ромбы и части их явились основой геометрического восточнославянского узора, одинаково выполняемого от Белого моря до Карпат разнообразными техническими приемами". В орнаменте восточнославянской женской рубахи, полотенец, поясов, т.е. ритуальных предметов, чаще всего встречаются мотивы ромба, розетки, восьмиконечной звезды.
Эти знаки в народном искусстве настолько повсеместны, что нельзя говорить о принадлежности их исключительно к народной вышивке. Солярный знак – необходимый элемент орнаментации домовой резьбы русского Севера, Среднего и Верхнего Поволжья, Сибири. Эти знаки сосредотачиваются на внешних сторонах домов, особенно, на фронтальной, что говорит об их защитной функции. Солярные знаки присутствовали повсеместно: на посуде они оберегали пищу, на мебели – охраняли владельцев при пользовании ею, на сундуках, ларях для зерна они берегли добро от порчи. Особенно много их на орудиях ткачества и прядения. Здесь солнце уподобляется колесу прялки, причем солнечные лучи становятся в мифологии нитями, наматываемыми на веретено. Прялка для наших далеких предков была отображением мироздания, а прядение олицетворяло нить судьбы человека. Поэтому прялки всегда богато украшались, запечатлевая в символических орнаментах мироздание. Это уже не поэтический перенос солнца на форму предмета и отождествление с нею. Широкая распространенность в быту солнечных символов не могла не привести к проникновению их на церковную вышивку. В каком качестве они появлялись на предметах шитья, какова их семантика в контексте церковных памятников? На этот вопрос трудно ответить однозначно. Сначала нужно решить следующие вопросы: отражают ли "небесные символы" древнерусской орнаментики современные им представления, сохраняют ли свою семантику и магические функции и когда они их утратили?
Основная масса предметов с солярными символами (в основном это подвески к ожерельям) X – XIII веков из раскопов мест обитания вятичей, радимичей, кривичей и новгородских словен, т.е. племен, где распространение христианства в сельской местности шло медленно и, вероятно, поэтому знаки солнца сохраняли для них всю полноту языческого мировоззрения. По мнению ученых, это характерно для всего домонгольского периода. Известны фрагменты домонгольского золотого шитья с солярными знаками. В статьях Новицкой, например, представлены образцы золотного шитья, на которых вышиты солярные знаки. Эти фрагменты украшали одежду и, несомненно, их семантика отражает языческое мировоззрение. Предметов домонгольского шитья крайне мало (предметов шитья с солярными знаками не сохранилось), поэтому сделать выводы о том, что на церковных предметах их не было - нельзя. На более поздних памятниках мы встречаем эти знаки, но из контекста всего произведения можно предположить, что их семантика уже иная – христианская. Рассмотрим их подробнее.
Крест – это древнейший символ, существовавший у многих народов задолго до христианства; первоначальная форма креста имитировала древнее орудие для добывания огня, поэтому знак стал эмблемой сначала огня, а затем и небесного огня – солнца. Наблюдение за сменой дня и ночи, когда солнце умирает и возрождается вновь, внесло в этот знак смысл воскресения и бессмертия. Огонь для древних славян был очистительной небесной стихией, отпугивающей нечистую силу, поэтому и крест имеет аналогичную функцию. В народных обычаях надолго сохранился, например, такой обычай: на Украине в Великий Четверг из храма приносили страстную свечу и огнем выжигали кресты на сволоках хат.
Крест вбирал в себя почитание солнца и огня, но и имел в себе еще более сложную символику. Эта фигура образована четырьмя лучами, а это число у многих народов было священным, в котором заключалось понятие о четырех стихиях, сторонах света, временах года. У идолов их четыре головы ориентировали на четыре стороны света. У язычников крест оберегал владельца со всех четырех сторон. В орнаментальной композиции существует деление плоскости на 4 части, когда узором заполняется каждая из них, так называемая четырехчастная композиция.
Для средневекового сельского мировоззрения идея пространства, как макрокосма, содержащего плоскую Землю, двое небес над нею, светило - Солнце, Луну и звезды, подземный мир, по которому Солнце путешествует ночью, воплотилась в искусстве заклинания и стала одним из главных его мотивов. Однако существует еще одна точка отсчета – антропоцентрическая, когда пространство исходит от человека во "все четыре стороны". Именно такое осмысление пространства наблюдается в многочисленных заговорах, по сию пору бытующих в деревнях и несущих анимистические представления людей каменного века. Пространство в заговорах, составленных волхвами, наполнено всем, что есть в природе и создано человеком. К заклинаниям пространства относились и многие народные песни, исполнявшиеся своеобразным гортанным голосом, который наполнял пространство на многие километры вокруг. Этот гортанный звук закрепился в народном пении и является его своеобразной визитной карточкой. Знак креста является древнейшим выразителем идеи пространства, окружающего нас со всех сторон и зафиксированный еще у земледельцев энеолита. Когда крест помещали в круг, то обозначали его повсеместность, распространение на все стороны, которых было четыре. До сих пор в нашем языке существует выражение: "…на все четыре стороны". Что это за стороны? В первую очередь это географические координаты: восток, запад, юг и север. Даже проще: вперед, назад, влево, вправо. Идея координат и умение определять стороны света появилось у охотников мезолита, для которых точкой отсчета, ориентиром стала Полярная звезда, своеобразная "ось мира". Восток и запад определялись по восходу и закату солнца, север по Полярной звезде. Поэтому понятно, почему крестообразная, четырехчастная композиция стала главнейшим орнаментальным узлом орнамента у многих народов. С приходом Спасителя и его крестной смертью крест стал обозначать победу живого Бога над всеми стихиями и сторонами света. В этом можно увидеть перенесение защитной функции креста на четыре стороны света, т. е. усиление христианского символа древним четырехчастным защитным знаком.
Присутствие на памятниках христианского искусства раннеземледельческих небесных культовых знаков является большим соблазном для тенденциозной интерпретации их в совокупности как языческих символов. В советский атеистический период другое истолкование вряд ли было бы возможно, но сейчас следует смотреть глубже. Нельзя забывать, что знак, как говорилось выше, нужно рассматривать в контексте других знаков, поэтому неправомерно рассматривать каймы отдельно от средника. А так как средники у представленных пелен – это сугубо христианские образы – Голгофский Крест, святые образы Троицы и Пресвятой Богородицы, то в свете такого контекста, значение разбираемых знаков, безусловно, не языческое, а христианское. И тогда уместно толковать Древо жизни, как Крест, на котором пострадал Спаситель, а ромб с крючками – засеянное словом Божьим поле, которое дает ростки в жизнь вечную.
Даже на орнаментальных каймах пелен XVI в. часто встречаются раннеземледельческие и небесные культовые знаки, которые издавна закрепились в народном искусстве и ведут свою историю из глубины веков.
В народных верованиях Змей зачастую имеет вид молнии или метеорита. Здесь речь идет об очень многих факторах, влияющих на русское изобразительное искусство, а не только о древнеславянской языческой мифологии. К тому же древнюю символику невозможно трактовать однозначно, потому что это всегда наслоение мотивов и мифологических сюжетов разных исторических эпох и этнических культур:)
