Музыкальные жанры в театрализованном зрелище

В музыкальном оформлении спектакля может быть использована музыка различных жанров: от симфонических произведений, вокально-инструментальных жанров, таких, как кантата и оратория, до уличных песенок современных гитарных бардов. В спектакль могут быть введены и оперные отрывки, и хоровые ансамбли, и всех видов камерная музыка, и церковное песнопение, и джазовые пьесы и т.д. Словом, нет таких музыкальных форм и жанров, которые бы не звучали в драматическом спектакле. Однако наиболее широко и часто в драматическом спектакле используются вокальные жанры, а из инструментальных -- танцевальная музыка. К вокальным жанрам относятся: песня, романс, баллада, частушка и куплеты.

Песня занимает среди них особое место, так как является самым распространенным, понятным всем людям музыкальным жанром.

При всей простоте и лаконичности формы, песня обладает многими свойствами, позволяющими выражать большие идеи, чувства, обобщать в художественной форме черты характера целого народа. Песня как средство образного обобщения открывает большие возможности в области драматургии. Она может обобщать идею всего спектакля или образно выражать смысл отдельной сцены, может просто иллюстрировать отдельные моменты сценического действия, выражать характер действующего лица, создавать необходимую атмосферу и т. д. Словом, ей доступна любая функция, выполняемая музыкой в драматическом спектакле вообще. Это относится и к народным песням и песням профессиональных композиторов. Музыкальные жанры вообще не существуют вне времени, вне истории, и тем более это касается народного песенного творчества.

Для театра это является важным обстоятельством -- песня, как ни один другой из музыкальных жанров, обладает временной чуткостью, точно вбирая в себя психологию людей и настроение тех лет, когда она создавалась. Нельзя, например, перепутать песню, созданную в 20-е годы, с песней времен Отечественной войны и тем более с современной песней.

В профессиональном театре, кроме общеизвестных песен, являющихся своего рода аксессуаром, принадлежностью определенных явлений и событий, в спектакле часто звучат песни, написанные композитором специально к данному спектаклю. Но и в этом случае композитор стремится выразить в музыке характерные особенности эпохи и народа, используя для этого как инструментовку, так и мелодическую структуру.

Другой вид вокального жанра, к которому довольно часто обращаются режиссеры,-- это романс. По сравнению с песней связь музыки и слова в романсе более тесная, детальная, что достигается более сложными выразительными средствами, более развитой музыкальной композицией. Романсу свойственна большая тонкость в выражении оттенков чувств, подчас с трудом передаваемых словами. В романсовом творчестве, как и в любом другом жанре, существуют различные направления со своими характерными чертами и особенностями. Основными из них являются: жанр западноевропейского романса и жанр русского романса. Причем жанр русского романса разделяется на два типа -- бытовой и классический романс.

Наиболее широкое распространение в музыкальном оформлении получил бытовой романс, отличительной чертой которого является сравнительно простая музыкальная форма, а в мелодической линии, плавной и неприхотливой, часто проскальзывают интонации городской и цыганской песен. Основным инструментом, используемым для аккомпанемента бытового романса, является гитара, тогда как для классического романса используется фортепиано.

Получили определенное распространение в спектаклях вокальные баллады, произведения повествовательного склада со стихотворным текстом. Нередко за внешней спокойной формой баллады скрыт большой внутренний драматизм. Благодаря своему повествовательному характеру баллада является довольно удобной формой для ознакомления зрителя с событиями, совершившимися в прошлом или происходящими вне сценической площадки.

В последнее время режиссеры драматического театра все чаще стали обращаться к песням-раздумьям типа небольших баллад. В спектаклях они обычно выполняют функцию авторских отступлений, с помощью зонгов можно дать оценку действию, происходящему в пьесе, от лица автора или постановщика. Иронические, грустные, патетические, они могут чутко следовать за интонациями пьесы, помогая актерам донести авторскую мысль, делают понятным зрителю подтекст содержания пьесы.

Частушки -- короткие рифмованные песенки, большей частью четырехстишные, одна из форм песенного фольклора. По содержанию частушки могут быть самыми различными. В них можно встретить острую хлесткую сатиру, озорной юмор, лирические раздумья (так называемые «страдания») и пр. Ритм в частушках четкий -- танцевальный; их исполнение сопровождается обычно игрой на гармошке или балалайке.

Частушки часто исполняются на злобу дня, и именно эта особенность жанра дает возможность режиссеру передать в ней как свое, так и отношение действующих лиц к происходящим событиям в процессе развития сценического действия.

Куплеты -- сатирические и комические песенки -- преимущественно исполняются на эстраде, в оперетте, в водевилях и комедиях. Чаще всего они сопровождаются несложной музыкой, исполняемой на гитаре, концертино или оркестром. Основная тема современного куплета -- злоба дня. Опытные режиссеры, обращаясь к куплетам, используют их не только в жанрах комедии и водевиля.

Вот, например, как с помощью куплетов режиссер спектакля «Беспокойная старость» (БДТ имени Горького) подчеркнул настроение одиночества, отрешенности от мира главных героев. В комнате двое старых людей -- он и она. Кипучая жизнь идет где-то далеко за стенами их дома. Дмитрий Илларионович, прообраз русского ученого Тимирязева, садится к роялю и, как сорок лет назад, изящно, с редкой музыкальностью начинает куплеты из «Мадемуазель Нитуш», и это становится самой трагической нотой одиночества, а сцена -- самой драматической.

Билет № 17

1. Тесты

1.Как называется сценическое пространство в театре Древней Греции.

В) Орхестра

2. Какой драматург является «отцом» древнегреческой комедии

Б) Аристофан

3. В период развития театра появился театральный занавес

В) Римский театр

4. Как назывались блуждающие артисты в эпоху Средневековья

А) Гистрионы

5. Назвать основной жанр театра Средневековья

Б) Мистерия

Вопросы:

2. Значение реформ К.С. Станиславского для развития театрального искусства.

Реформы и открытия Станиславского касаются сути не только природы театрального актера, а любого актера, будь он актером театра, кино, оперы, балета, цирка, эстрады. Станиславский обобщил все лучшее, что накопил русский, да и мировой, театр, выбросил из этого багажа все ремесленное, что мешает естественному ходу творчества, все фальшивое и показал путь к идеально творческому театру, подчиненному только одним законам - законам бескомпромиссного, абсолютного искусства.

С законами системы трудно спорить, их нельзя опровергнуть. Но чем легче с ней соглашаться, тем труднее ею овладеть. У многих на это не хватает сил или времени, а быть может, таланта. Принять систему Станиславского теоретически, еще не значит следовать ей на деле. Появился штамп игры «под Художественный театр». Что это такое, мало кто понимает, но на самом деле это выглядит так: говорю, как в жизни, двигаюсь, как в жизни, а на сцене голая площадка и светозвуковые эффекты. Или другая крайность - долой Станиславского! И тут уже все перемешано: и опера, и эстрада, и цирк, и водевиль, и балет.

Только нет драматического театра с его заразительностью и ошеломляющим воздействием на зрителя. Если идти дальше по такому пути, то мы скоро увидим «Трех сестер» Чехова, поставленных как водевиль с пением.

В каждом проявлении формализма господствуют одни и те же идея и задача: удивить публику своей оригинальностью, своей изобретательностью. Идея эта ложная, а задача малоинтересная, я бы сказал, жалкая.

Деятельность Станиславского, наиболее полно и цельно воплотившего идеи сценического реализма, оказала огромное влияние на советскую режиссёрскую и актёрскую школу, способствовала возникновению различных театральных направлений. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие Станиславского

Реформа Станиславского началась с отрицания условных приемов изображения отсутствующих страстей. Изображению он противопоставил существование, представлению — переживание, характеру, темпераменту и другим частным проявлениям личности — «жизнь человеческого духа», т. е. процесс жизни во всей ее полноте. Сегодня мы знаем, что движущей силой этой жизни являются потребности, их трансформации в производные, все более конкретные мотивы, в действия и поступки. Первоначально система Станиславского сводилась к «искусству переживания», к тому, чтобы актер не копировал внешние признаки эмоций изображаемого им лица, а стремился вызвать у себя аналогичные чувства. В этих целях был разработан целый комплекс приемов мобилизации внимания, воображения, памяти, мышления и других психических функций, призванных обеспечить нужное переживание. Однако позднее Станиславский пришел к решительному отказу от какой-либо заботы о чувствах. «Нельзя выжимать из себя чувства, — утверждал Станиславский, — нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием… Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же незаботьтесь». На смену

«искусству переживания» пришел «метод физических действий», который положил начало науке о театральном искусстве и открыл перспективу научно обоснованного театрального образования. В чем сущность и принципиальная новизна метода?

В естественном поведении человека действие, поступок являются финалом длинной цепи трансформации исходных потребностей, вооружаемых волей, сознанием, под- и сверхсознанием, испытывающих влияние возникающих при этом эмоций. В процессе создания сценического образа актер, по мысли Станиславского, должен разматывать эту цепь в прямо противоположном направлении: от действия к его истокам, потому что только действие доступно непосредственному контролю сознания. Человек может делать, что он хочет, говорил Шопепгауэр, но не может хотеть так, как хочет. Разумеется, речь не идет о действии «вообще», но о действии конкретного лица в конкретных обстоятельствах, что неизбежно, хотя и постепенно, ведет к уточнению той потребности, которой данное действие продиктовано. Проиллюстрируем сказанное примером с так называемым «изменением веса».

3. Монтаж как творческий метод в создании драматургической основы режиссуры эстрады и массовых праздников

МОНТА'Ж (фр. montage - сборка, соединение) (В театрализованном представлении, массовом действе) сборка выразительных средств и документального материала в номер или игровой эпизод (внутриномерной М.), подборка и сборка номеров и тематических игровых эпизодов в смысловое целое.

Все многообразие монтажных приемов можно свести к трем основным типам: последо-
вательный - когда все фрагменты номера, эпизода, представления выстроены в определенном логическом порядке, продолжая один другой. Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая последовательность. Другой тип монтажа - параллельный, где действие происходит одновременно, дополняя и обогащая друг друга по принципу контрастной параллели. При параллельном М. часто используются полиэкраны, когда одновременно идет одно действие на сцене, а другие действия в это же время идут на двух, трех, четырех, пяти экранах. Третий тип М.- ассоциативный (по выражению В. Яхонтова - "монтаж взрыва"), когда события в эпизоде, сталкиваясь между собой, рождают через вызванную у зрителей ассоциацию новый художественный образ.

Драматургический монтаж заключается в том, что фабула разбивается на минимальные самостоятельные отрезки. Обрыв и контраст становятся главными структурными принципами произведения.

Для всех видов монтажа характерны прерывистость, синкопированный ритм, "столкновение" сцен, создание сценической "дистанции", дробление.

В качестве примеров театрального монтажа можно назвать:

· - композицию, состоящую из картин, где каждая картина является сценой, не переходящей в другую сцену (Шекспир, Брехт);

· - хронику или биографию персонажа, когда они представлены в виде отдельных разорванных этапов развития;

· - последовательность скетчей в ярмарочном ревю или в мюзик-холле;

· - документальный театр, прибегающий только к подлинным источникам, из которых он выбирает нужный материал, организуя его в соответствии с проводимым тезисом;

· - театр повседневности, когда речь идет об "общих местах" или фразеологии, свойственной определенной социальной среде.

Как следствие такой фрагментарной драматургии, сам персонаж так же начинает монтироваться и демонтироваться.

Монтаж персонажей есть монтаж сложной системы их взаимоотношений, диалогов и монологов, пластических характеристик. Основное выразительное средство такого рода монтажа - мизансцена.

К этим двум видам сценического монтажа добавляется так же монтаж сцены. Здесь речь идет о всесилии аксессуаров, привнесенных на сцену извне, преображающих знаковость декораций, а так же монтажных принципах сценографии.

МОНТА'Ж НОМЕРО'В, создание единой, органичной композиции по принципу внутр.
контраста тем, с определенным построением и сочетанием эпизодов и номеров, создающих в целом сплав форм и художественных выразительных средств.

М. н. слияние, сплав разножанровых номеров, документального материала, специально
написанных текстов и т. д., в результате чего рождается новое качество, создается произведение совершенно нового синтетическогокомплексного .-жанра.

При М. н. используются, как правило, имеющиеся в наличии в данном конкретном месте номера профессиональных актеров и самодеятельности, детские и спортивные. Они подвер
гаются переработке, переделке, доводке. Чаще всего номера приходится сокращать, учитывая темпо-ритм всего представления, использовать какой-то фрагмент номера, усиливать те или иные акценты; иногда - переодевать исполнителей, менять муз. сопровождение или делать новую аранжировку, менять световое решение, чтобы
добиться единого с вето-цветового и муз. решения всего представления; укрупнять масштабность номера, путем ввода в него дополнительных коллективов и исполнителей- Но. как правило, объединяются несколько номеров в один сводный. Очень часто создаются сводные хоровые, оркестровые (струнные, духовые), хореографические, цирковые и спортивные коллективы.

Принцип "сбивания" номеров состоит в том, что несколько номеров разных исполнителей с одной темой (или основанной на одной мелодии) при нек-ром сокращении кусков "сбиваются" в единую сценку (сюиту-номер). Принцип "сбивания" помимо чисто утилитарной задачи - сокращения сценического времени и показа как можно большего числа участников и разнообразных коллективов - придает представлению яркую образную выразительность за счет, обогащения номера эл-тами театрализации - сценическим
действием и определенной сценической атмосферой. При этом должно сохраняться одержание номера, его замысел, "ход", "прием", т. е. все то, что делает номер привлекательным и неповторимы. Зависит это от чувства.меры, такта и вкуса режиссера.

МОНТА'ЖНАЯ СЦЕПКА, сценическое действие, связывающее сценические номера и
эпизоды театрализованного представления.

4. Охарактеризуйте основные принципы воспитания актера.

В основу профессионального (сценического) воспитания актера положена, как известно, система К.С. Станиславского, однако этой системой надо уметь пользоваться.

Первым и главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства – жизненная правда. Требованием жизненной правды в системе Станиславского проникнуто решительно все.

Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с самой правдой жизни.

Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадает. Необходим отбор. Но что является критерием отбора?

Вот тут-то и приходит на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского – его учение о сверхзадаче. Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится в конечном счете. Сверхзадача – самое заветное, самое дорогое, самое существенное желание художника, она – выражение его духовной активности, его целеустремленности, его страстности в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.

Таким образом, учение Станиславского о сверхзадаче – это не только требование от актера высокой идейности творчества, но еще и требование идейной активности.

Помня о сверхзадаче, пользуясь ею как компасом, художник не ошибется ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств.

Но что же Станиславский считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий принцип системы Станиславского – принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли.

Этот принцип, этот метод работы над ролью является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы. Кто не понял принципа, не понял и всей системы.

Нетрудно установить, что все методические и технологические указания Станиславского бьют в одну цель – разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ценность любого технического приема рассматривается Станиславским именно с этой точки зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности – таков четвертый принцип системы Станиславского.

Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является пятым и решающим принципом системы.

Итак, мы насчитали пять основных принципов системы Станиславского, на которые опирается профессиональное (сценическое) воспитание актера. Станиславский не выдумал законов актерского искусства – он их открывал. В этом его великая историческая заслуга.

Система – это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно построить прочное здание современного спектакля, ее цель – вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества.

 

 

 

Билет № 18