1. СИМВОЛИЧЕСКИЙ ТЕАТР (Метерлинк, Гауптман)
Попытка создания на сцене закрытого или открытого универсума. Попытка прорыва сквозь покров повседневности к идеальной сущности Мира, его трансцендентальной Красоте.
2. МЕХАНИЧЕСКИЙ И ФУТУРИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР (В. Гарсия, П. Стейн, немецкий театр отказа от актера)
Обнажение технократической функциональности. Принцип не подражания, продолжения бытия, которое через творящего человека создает «железный мир».
3. ЭКСПРЕССИОНИСТСКИЙ ТЕАТР (нем. «драма крика» Йесенера)
Субъективная интерпретация действительности, через заостренное выражение важной для режиссера идеи, через преувеличение и условности.
4. ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ, ПАНИЧЕСКИЙ ТЕАТР, ЛИВИНГ-ТЕАТР (Арто)
Принцип – подвергнуть зрителя эмоционально-шоковому воздействию с целью освободить его от власти дискурсивного и логического мышления и вернуть ему непосредственность восприятия (Дзен-прием).
5. СЮРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР (Барба)
Принцип – изгнание рассудка из художественного мышления, утвердить приоритет бессознательного, интуитивного. Пробиться к подсознанию зрителя.
6. БЕДНЫЙ ТЕАТР (Е. Гратовский)
Крайняя экономия сценических средств при огромной интенсивности актерской игры и углубленности отношений между актером и зрителем. Принцип строгой автаркии.
7. ТЕАТР ФАНТАСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА (Е. Вахтангов)
Театрализованный, маскарадный реализм.
8. ГЕРСИКА – РОМАНТИЧЕСКИЙ ТЕАТР (Охлопков, Марджанишвили, Крушельницкий)
9. ТЕАТР СОЦИАЛЬНОЙ МАСКИ (Мейерхольд)
10. МЕТАФОРИЧЕСКИЙ ТЕАТР (Л.Курбас)
11. ПОЛИТИЧЕСКИЙ ТЕАТР (Пискатор, Буриан, Козинцев, Юткевич, Марджвнов)
Стремление добиться торжества политических теорий, социальных убеждений, философских замыслов. Это театр: агитпропа, народный театр, эпический театр, театр политтерапии Боэля, театр герильи.
12. ХЕППЕНИНГ (Кейдж, Беи, Пейн, Журньяк, Нитш)
Театральная форма – где нестыкующиеся элементы организованы в структуру и разделены на части с использованием случайности, непредвиденности.
13. НАТУРНЫЙ ТЕАТР (ПРИРОДНЫЙ) (Виллар, финский театр)
14. ТЕАТР ПАРАДОКСА (АБСУРДА) (Ионеско, Беккет, Мрожек)
15. НЕОРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР (Э. Де Филиппо)
Театр «лирического документа» - повествование с элементами мемуаров, личных документов, автобиографий, обыгрывания реальных событий.
16. ТЕАТР РАССЕРЖЕНЫХ (Осборн)
Нонконформизм, бунт, экстравагантность.
17. ТЕАТР МАССОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ (О´Сейн, С. Мнушкина)
18. ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР (Брехт, Пискатор)
Приемы и стиль игры, выходящий за пределы классической «аристотелевской» драматургии. Принцип рассказывания о происходящем/ происходившем. Принцип повествователя, т.е. с определенной точкой зрения.
19. ТОТАЛЬНЫЙ ТЕАТР (П. Брук)
Театр впечатлений через все доступные театру средства воздействия.
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ ТЕАТР
Театр потока явлений, воспринимаемых через трагический гуманизм, заостренный до болезненной ущербности. Театр особого «философского» способа мышления.
КОНСТРУКТИВИСТСКИЙ ТЕАТР
Конструкция, монтаж выразительных средств. Принцип фабульности.
22. ТЕАТР ПСИХОАНАЛИЗА (ПСИХОДРАМА)
Фрейд – Юнг. Через совокупность способов выявления особенностей переживаний и действий человека. В основе осознанного и неосознанного мотива.
23. КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ТЕАТР (АВАНГАРДИЗМ)
В основе театра лежит:
- Перформенс (визуальное искусство);
- Боди-арт (телесное искусство);
- Культурный театр;
- Фигуральный театр (пластика и фигуры в пространстве;
- Автобиографический театр (рассказывание и представление собственной биографии);
- Лэнд-арт.
24. МИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР (Блок, Украинка, Метерлинк)
МИФИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Мифы, неомифы, мифологемы, попытка декорирования мифов, попытка перевода аллегорических систем мифа.
26. МИСТЕРИАЛЬНЫЙ ТЕАТР (Обераммергац)
Новое мираклевое направление. Новое мистериальное направление.
27. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР (Отан, Лара, Гратовский)
Поисковый театр. Театр-лаборатория.
28. ТЕАТР АГИТПРОПА (Маяковский, Вольф)
Анимационный театр (подготавливающий). Цель – вызывать интерес к социальной или политической ситуации.
ТЕАТР БУЛЬВАРОВ
Кокетливый, приятный, без потрясений. Это и тип театра, и режиссерская система, и репертуар, и стиль.
ДОКУМЕТАЛЬНЫЙ ТЕАТР
Принцип воинственного монтажа, т.е. монтажа исторических параллелей и некоментированного взгляда.
31. ЖЕНСКИЙ ТЕАТР ( ФЕМИНИСТИЧЕСКИЙ ) (Сикус, Бенмусса)
Поиск феминистического стиля, качества и темы исследования, свойственных только женщинам.
32. КАМЕРНЫЙ ТЕАТР (ИНТИМНЫЙ) (Стринберг, Бернар)
Форма определяется сюжетом. Разгадать загадку, тайну человека.
ТЕАТР ПОВЕСТВОВАНИЯ
Актер – рассказчик и иллюстратор, недраматургический литературный материал.
34. ТЕАТР ПОВСЕДНЕВНОСТИ (Уэскер, Кретц)
a. Принцип китчевый – безвкусно, но красочно украшено;
b. Принцип неонатурализма – предметом наблюдения объявляется «весь человек» и сообщается о нем «вся правда», герой в сюжете часто душевнобольной.
35. СПОНТАННЫЙ ТЕАТР (АВТОНОМНЫЙ) (Кантор, Евреинов)
Нет границ между жизнью и игрой, сценой и залом. Принцип – театр без зрителя, все есть участники действия.
36. ТЕАТР УЛИЦЫ (РАЗНОСТИЛЕВОЙ)
Место игры: улица, площадь, парк, рынок, метро, вокзал, электричка, и т.п.
37. АТМОСФЕРНЫЙ ТЕАТР (А. Васильев)
38. НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР (ТЕАТР СТИЛИЗАЦИЙ)
В основе специфика национального темперамента, национальных эстетических приоритетов, национальной природы восприятия искусства, национальной смеховой культуры.
39. ЭТНИЧЕСКИЙ ТЕАТР (ТЕАТР НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ)
Японский театр Но, Кабуки, китайская национальная опера, Южно-американский театр «Рабиналь-Ачи», тибетский театр «Цам».
ТЕАТР МАСКУЛЬТА
НАРОДНЫЙ ТЕАТР
ТЕАТР УЧАСТИЯ
ТЕАТР СВЕРХИЛЛЮЗИИ
ТЕАТР В КРЕСЛЕ
ТЕАТР МИНИМАЛЬНЫЙ
ТЕАТР НЕВИДИМЫЙ
ТЕАТР ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ.
ПРИНЦИПЫ ОПРЕДЕЛЕНИЯ
РЕЖИССЕРСКОЙ СИСТЕМЫ
Режиссерская постановочная система (как стиль) рождается из определенного круга составляющих:
1. Мировоззрения режиссера.
2. Философских принципов и взглядов.
3. Личностной концепции Бытия и искусства.
4. Выбора способа познания и отражения Мира.
5. Суммы представлений и отношений.
6. Выбор системы театральных знаков.
7. Выбор театрального языка.
8. Выбор театрального кода (системы тропов, символов, моделей).
9. Выбор театрального принципа как творческой и мировоззренческой манифестации.
10. Способ организации театрального времени и пространства.
11. Выбор театральной медиатизации и ее уровень (т.е. внедрение достижений технических искусств и технических средств).
Глава 4.
РЕЖИССЕРСКИЙ ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН
(Данный режиссерский постановочный план является базовой справочной моделью)
«Искусство вначале все разлагает, разделяет, а затем соединяет – смерть смертию поправ».
Н. Федоров.
«Искусство не должно знать прав, только обязанности. Искусство должно быть философским».
С. Булгаков.
«Триединая задача искусства:
a. Объективация идей, которые не может выразить природа.
b. Одухотворение природной Красоты.
c. Ощутительное изображение Природы и Бытия в прошлом, в настоящем и будущем».
В. Соловьев.
«Искусство воспроизводит постигнутые созерцанием вечные Идеи».
А. Шопенгауэр.
«Искусство дает истину Бытия, хранит Бытие, дает человеку защищенность и надежность».
М. Хайдеггер.
«В искусстве достигается «бесконечность» Идеала – недостижимого ни в науке, ни в практической деятельности».
Ф. Шеллинг.
«Искусство развивается по единому замкнутому циклу от ближнего видения предметов зримого Мира к видению дальнего – не зримого».
Х. Ортега и Гасет
«Творческая деятельность мирового Духа – есть Абсолютная Идея. Чувственное отражение этой Идеи – есть Прекрасное. Форма искусства – есть ступени развития Идеала как атрибута Прекрасного».
Ф. Гегель.
«Основной вопрос философии театра.
Предмет театрального изображения – переживания от /пере-жить/.
Специфика театрального искусства – искусство времени и пространства. Основанием специфики служит Становление.
Процесс становления рождается при условии, что театр дает впечатления от динамики и напряжения повествования через показ и подражание:
a. Происхождение образа.
b. Его возникновение.
c. Его постижение.
d. Его исчезновение.
Театр – это «ВСЕ ВО ВСЕМ».
Театр – это идеал пластичности и подвижности, это символ Бытия.
Театр – источник всех начал в человеке.
Основное пространство поиска в современной философии театра лежит между Мистерий – Мифом и Игрой, т.е. от Шпенглера до Хейзинга.
Театр восприимчив на воздействие:
- Мировых общественных процессов (общественные идеи);
- Мировых философских процессов (философские идеи);
- Мировых научных процессов (научные идеи);
- Мировых культурных (эстетических) процессов (течения, направления, стили, манеры, техники);
- Мировых театральных процессов (театральные идеи и режиссерские системы).
Направление и течение – принцип отражения.
Стиль – принцип изображения.
Метод – художественный способ видеть и постигать».
А. Лосев.
РАЗДЕЛЫ
Режиссерского постановочного плана.
РАЗДЕЛ 1. Экспозиция.
Анализ содержания драматургического текста.
РАЗДЕЛ 2. Экспликация.
Решение формы сценического высказывания.
РАЗДЕЛ З. Моделирование.
Воплощение формы сценического произведения.
РАЗДЕЛ 1.
ЭКСПОЗИЦИЯ
1. Драматическое – есть принцип построения драматического текста и театрального представления, соблюдение которого создает напряжение в сценах и эпизодах фабулы, ведет к развязке (катастрофе или комическому разрешению) и предусматривает увлеченность зрителя движением сюжета и действием персонажей.
Признаки драматургического текста до 20 века: диалоги, конфликт, драматическая ситуация (сценическое положение), персонажи.
Современная тенденция драматургического письма сводится к пригодности любого текста к возможному мизансценированию, т.е. любой текст поддается театрализации.
Признаки драматургического текста в 20 веке:
1. Текст основной – предназначен для произнесения (т.е. текст распределенный).
2. Текст второстепенный – пространственно-временные и характерологические (персонажные) указания.
3. Отсутствие критериев идентификации текста как вымышленного.
4. Установленное взаимоотношение контекстов.
5. Условие возможного «прочтения» текста.
6. Возможность управления восприятием.
7. Возможность создания процесса представления и положения вымысла через:
a. Иллюзию и ее разрушение;
b. Идентификацию и ее разрушение;
c. Миметический эффект реальности с возможной формой представления и соответствия принципам сценической игры.
8. Поддержание и устранение двусмысленностей.
«Скромно одетый автор с поклоном подносит читателю свою пьесу. Милостивый государь, имею честь предложить вашему вниманию новую мою вещицу. Хорошо, если бы я попал к вам в одно из тех счастливых мгновений, когда свободный от забот, довольный состоянием своего здоровья, состоянием своих дел, своею возлюбленною, своим обедом, своим желудком, вы могли бы доставить себе минутное удовольствие и прочитать… так как без этих условий человек не способен быть… снисходительным читателем.»
/Бомарше/
Анализ драматургического материала развертывается естественнее, если он оперирует понятиями закономерностей, предпосылок, образов, художественных смыслов и открытий, а не категориями законов, норм, принципов и значений. Даже если драматург сознательно обращается к каким-либо принципам, то и тогда он под влиянием множества фоновых стимулов, исходящих из его эмоций, восприятия, размышлений и интуиции, создает нечто соответствующее этим принципам и вместе с тем несоответствующие им.
Поэтому прием, обнаруженная закономерность, найденный эффект и лежащий в его основе механизм – и то, и другое, и третье становится принципом, т.е. нормой творчества, исполнения, восприятия или исследования, если оказывается понятым, осознанным и целенаправленно используемым в дальнейшем.
«Приступая к разбору нового романа, я заранее объявляю читателям, что мне нет никакого дела ни до личных убеждений автора, ни до общего направления его деятельности, которому я, быть может, нисколько не сочувствую, ни даже до тех мыслей, которые автор старался, быть может, провести в своем произведении и которые могут казаться мне совершенно несостоятельными. Меня очень мало интересует вопрос о том, к какой партии принадлежит (автор), каким идеям или интересам он желает служить своим пером и какие средства он считает позволительными в борьбе со своими литературными или какими бы то ни было другими противниками. Я обращаю внимание только на те явления общественной жизни, которые изображены в его романе; если эти явления подмечены верно, если сырые факты, составляющие основную ткань романа, совершенно правдоподобны, если в романе нет ни клеветы на жизнь, ни фальшивой и приторной подкрашенности, ни внутренних несообразностей; одним словом, если в романе действуют и страдают, борются и ошибаются, любят и ненавидят живые люди, - то я отношусь к роману как к изложению действительно случившихся событий; я всматриваюсь и вдумываюсь в эти события, стараясь понять, каким образом они вытекают одно из другого, стараюсь объяснить себе, насколько они находятся в зависимости от общих условий жизни, и при этом оставляю совершенно в стороне личный взгляд рассказчика, который может передавать факты очень верно и обстоятельно, а объяснять их в высшей степени неудовлетворительно.»
Д.И. Писарев
Драматург в своем произведении показывает нечто адекватное познанной и постигаемой действительности. Альтернатива ясна: либо он изображает то, что он видит и понимает в действительности, либо то, что он предполагает и хочет видеть в действительности. И чем квалифицированнее режиссер, чем больше его жизненный опыт и тоньше художественный вкус, чем больше развито у него абстрактное мышление, тем острее он воспринимает малейшую фальшь, тем настойчивее требует изображения поведение персонажей, отстраненных от автора. Прямолинейность поведения персонажа, его психологии, когда мы не видим целостный полноценный образ, но зато хорошо видим автора, вызывает отрицательную реакцию, так как полностью или частично превращает художественное произведение в документ, имеющий не столько эстетическое, сколько ограниченно-познавательное значение.
«Евангельское слово: не суди глубоко верно в искусстве: рассказывай, изображай, но не суди!»
Л.Н. Толстой
«Пьеса, в которой все сразу ясно, - никуда не годится!»
К.С. Станиславский
«Произведение искусства не есть ни защитительная, ни обвинительная речь и не математическое доказательство. Оно не обвиняет, не оправдывает и не доказывает, а изображает. И если образ верен, он что-нибудь сам собою и докажет, если не верен – то он не художественное произведение и, следовательно, не годится».
И.А. Гончаров
«…нельзя вкладывать прямо в рот персонажу ту реплику, которая долженствует прояснить то, что осталось не ясным… Движущая сила в искусстве только тогда достигает своей истинной мощности, когда ее не видишь, не слышишь, а только чувствуешь. Она должна быть скрыта в искусстве. Как только она появляется в репликах действующих лиц, она сейчас же превращается в чуждое искусству резонерство.
В. Пудовкин
«Зрители ждут от поэтов и театра не внешней фабулы и действия, а глубоких чувств и больших мыслей… Зрители не хотят, чтоб ими руководили, как детьми, со сцены… Доверяя авторам и артистам, зрители требуют такого же доверия к себе. Невыносимо, когда разжевывают в театре то, что не требует пояснения».
К.С. Станиславский
ОБЩЕЕВРОПЕЙСКИЕ
методологические школы и направления
литературно-философского анализа.
1. Миграционная школа (первая половина 19 в.)
- Т. Бенфей.
2. Культурно-историческая школа (середина 19 в.)
- Ш.О. Сент-Бев, Ж.Мишле, О.Тьерри, Ф.Гизо, Г.Брандес, В.Шерер, Г.Гетнер, Ф.де Санктис, А.Н.Пыпин, Н.С.Тихонравов, П.Н.Сакулин, Н.К.Пиксанов.
3. Натуральная школа (середина 19 в.)
- Ф.В.Булгарин, В.Г.Белинский.
4. Ритуально-мифологическая школа (вторая половина 19 в.)
- Ф.Шеллинг, А. и Ф.Шлегели, Я. и В.Гримм, А.Кун, М.Мюллер, В.Манхардт, В.Шварц, Ф.И.Буслаев, А.Н.Афанасьев.
5. Психологическая школа (вторая половина 19 в.)
- Э.Эннекен. В.Вундт, И.Фолькельт, А.А.Потебня, Д.Н.Овсянико-Куликовский, А.Г.Горнфельд, Т.Райнов.
6. Швейцарская школа интерпретации (конец 19в.)
- Э.Штайгер.
7. Антропологическая (эволюционная) школа (конец 19в.)
- Э.Б.Тайлор, А.Лонг, Дж.Фрейзер.
8. Духовно-историческая школа (конец 19в. – начало 20в.)
- Дильтей, Ф.Штрих, Г.Карф, Э.Бетрам, Ю.Петерсон, Ф.Шлейермахер.
9. Историческая школа (конец 19в. – начало 20в.)
- В.Ф.Миллер, А.В.Марков, С.К.Шамбинаго, Н.С.Тихонравов, А.Д.Григорьев, Б. и Ю.Соколовы, Н.Е.Ончуков.
10. Формальная школа (начало 20в.)
- О.Вольцель, И.А.Бодуэн де Куртенэ, Я.Мукаржовский, Н.С.Трубецкой, В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов, В.В.Виноградов, В.М.Жирмунский, Б.М.Эйхенбаум, Б.В.Томашевский, Г.О.Винокур, О.М.Брик, С.И.Бернштайн, В.Я.Пропп, Е.Д.Поливанов, Р.О.Якобсон.
11. Феноменологическая школа (первая половина 20в.)
- Э.Гуссерль, Г.Абаск, С.Кауфман, Н.Гартман, Х.Мюллер, Ф.Кауфман, Р.Ингарден, Г.Башлар, Б.Кроче, О.Беккер, А.Банфи, Г.Г.Шпет.
12. Йельская школа (вторая половина 20в.)
- П.де Ман, Дж. Х. Миллер, Дж. Хартман, х. Блум.
13. Постструктурализм (вторая половина 20в.)
- Ж.Деррида, М.Фуко.
14. Деконструктивизм (конец 20в.)
- Ж.Делез, Ю.Кристева, Р.Барт.
15. Постмодернизм (конец 20в.)
- К.Батлер, Джойс, Д.Лодж, К.Брук-Роуз, Ж.-Ф.Лиотар, М.Хайдеггер, Ф.Джеймсон, У.Эко, Т.Д’ан.
ЧАСТЬ 1. ВПЕЧАТЛЕНИЕ.
1.1. Первое впечатление.
1.2. Первое видение.
ЧАСТЬ 2. ОТНОШЕНИЕ.
2.1. Мотивировка выбора.
2.2. Предварительное определение триединства идеи.
ЧАСТЬ 3. НАКОПЛЕНИЕ.
3.1. Портрет автора.
3.1.1. К какому направлению в литературе принадлежит автор.
3.1.2. Стилевые особенности автора.
3.2. Характеристика времени действия.
3.2.1. Эпоха, отраженная в пьесе.
3.2.2. Быт героев пьесы:
a. Материальная среда;
b. Культурная среда;
c. Пища;
d. Жилище;
e. Отдых;
f. Развлечения;
g. Обычаи;
h. Нравы;
i. Традиции;
j. Семейный быт и уклад.
3.2.3. Этикет героев:
a. Обхождения;
b. Обращения;
c. Поведение;
d. Манеры;
e. Ритуалы.
3.3. Характеристика места действия.
3.4. Отличительные особенности героев.
Идеалы формируют критерий оценки.
Нормы формируют логику поведения.
Принципы формируют сумму отношений.
Представления формируют историю жизни.
3.4.1. Особенное героев:
a. Специфика общественного;
b. Специфика профессионального;
c. Специфика среды обитания;
d. Специфика личного:
- Проблемы;
- Интересы;
- Увлечения;
e. Специфика взаимоотношений.
ЧАСТЬ 4. СИСТЕМНЫЙ И СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА.
4.1. Система экспозиции.
4.2. Акциональная система.
4.3. Система персонажей.
4.4. Жанровая система.
4.5. Система композиции (фабульное построение).
4.6. Образная система.
ЧАСТЬ 5. ОБОБЩЕНИЕ.
5.1. Идейно-тематический анализ пьесы.
5.1.1. Тема пьесы
Тема –это круг событий и явлений, образующих жизненную основу драматургического произведения, служащих для постановки проблемы, т.е. тема – это предмет исследования автора заинтересовавшей его действительности.
Проблема – объективно возникающий в потоке жизни вопрос, решение которого представляет существенный интерес, как духовно-интеллектуальный, так и чисто практический.
Проблема берет свое начало в проблемной ситуации и осознается как такая противоречивая ситуация, в которой имеют место противоположные позиции (конфликтная ситуация) при объяснении одних и тех же обстоятельств, явлений и отношений между ними.
Проблема бывает: философская, духовная, социальная, этическая, бытовая, практическая, физиологическая и т.п.
5.1.2. Основная авторская мысль (идея пьесы).
Идея – это обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе драматургического произведения, т.е. это результат осмысления характерных, типичных явлений жизни, отраженных в пьесе и вытекающее отсюда эмоциональное отношение к ним.
5.2. Действенный анализ пьесы.
5.2.1. Определить конфликт.
Конфликт – это противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения.
Конфликт составляет, как правило, ядро художественной проблематики (т.е. темы), а способ и направленность его разрешения – ядро идеи.
Конфликт организует драматургическое произведение на всех уровнях – от тематического до концептуального, придавая каждому образу – персонажу его качественную определенность в противопоставлении всем другим персонажам. Будучи основой и движущей силой сквозного действия, конфликт определяет развитие сюжета, время разворачивания сценической истории и композицию фабулы.
Конфликт, как столкновение целей и обстоятельств, является проблемной ситуацией.
Конфликт всегда связан с главными героями пьесы и бывает внутренним или внешним в определенный момент драматической истории.
a. Определить основной предмет борьбы, а так же чем борьба вызвана и в чем смысл борьбы.
b. Определить драматический узел.
c. Определить сквозное действие.
5.2.2. Выявить событийный ряд.
Событие – это факт (обстоятельство, ситуация, перипетия, коллизия, недоразумение и т.п.), который не возможно проигнорировать, который меняет логику существования и линию поведения, который всегда является неожиданностью – случайностью и препятствием на пути предполагаемого персонажами развития истории их жизни. Событие всегда случайность для персонажей и не всегда для зрителя.
Событие – это столкновение с препятствием.
Борьба – преодоление этого препятствия.
Любой сюжет есть цепь случайностей.
Случайность это та «искра», которая, производя «взрыв», должна вырвать, исторгнуть из глубины души то, что в ней таится, тщательно скрывается от постороннего глаза. В драматургическом произведении всегда предполагается событие – случайность, которая выявляет многосторонний характер человека, дает толчок к развитию характера, причем иногда приводит к обнаружению самых его неожиданных свойств.
Случайности бывают двоякого рода:
a. Случайности немотивированные, когда их связь с необходимостью крайне отдалена.
b. Случайности мотивированные, иногда совершенно фантастические, но, тем не менее, имеющие глубокую, внутреннюю органическую связь с необходимостью – закономерностями окружающей действительности и психики людей.
Каждая случайность – необходима, но от этого она не перестает быть случайностью.
a. Выявить исходное событие.
b. Выявить основные события (в нем зерно темы и конфликта).
c. Выявить главное событие (в нем зерно идеи).
5.2.3. Определить и обосновать предлагаемые обстоятельства.
5.2.4. Определить режиссерские эпизоды и в них:
a. Предмет борьбы.
b. Партитуру инициативности.
c. Соотношение интересов.
d. Соотношение сил.
5.3. Дать характеристику действующим лицам.
5.3.1. Поступки.
5.3.2. Линия поведения.
5.3.3. Досье персонажа.
a. Что о нем говорит автор.
b. Что о нем говорят другие персонажи.
c. Что он сам о себе говорит.
5.3.4. Сумма представлений персонажа – как личностный ценностный смысл жизни.
5.3.5. Сумма отношений – как личностный уровень притязаний к жизни.
5.3.6. Краткая обобщающая характеристика каждого персонажа.
Определить и обосновать «как» и через «что» проявляется характер персонажа в данной сценической истории.
5.3.7. Определить роль каждого персонажа в сценической истории и в судьбе главных героев.
РАЗДЕЛ 2.
ЭКСПЛИКАЦИЯ
Критерий подлинного художественного сценического решения – образность и экспрессивность.
Экспликация – это план реализации анализа и режиссерской идеи в конкретную сценическую форму.
1.Режиссерская тенденция.
1.1. Мировоззренческая идея.
1.2. Сверхзадача спектакля.
2. Режиссерская концепция.
2.1. Творческая идея (выбор режиссерской системы).
3. Режиссерская трактовка.
3.1. Художественная идея.
3.2. Режиссерская поэтика.
3.2.1. Идиофоника.
Режиссерская идиофоника – это аудиовизуальный и интонационный строй сценического высказывания.
3.2.2. Стилистика.
Сценическая стилистика – свойства и особенности сценических форм художественного выражения образного содержания спектакля. Художественная выразительность образа зависит от мотивированности в конкретном контексте использованных автором выразительных средств. Для художественной выразительности типично непрерывное (динамическое) использование средств выразительности (языка) подчиненной задачам воплощения режиссерского замысла.
В сценических формах выражения (стилистике) выразительные средства (язык) выступают не только в качестве средства отображения бытия сценической истории, но и в качестве предмета изображения (как самостоятельной эстетической ценности) в их отборе, сочетании, преображении и употреблении в композиции спектакля.
Стилистика – это изобразительно-экспрессивное построение сценического представления.
В стилистику также входят:
a. Лексика – отбор выразительных средств;
b. Морфология – значение выразительных средств;
c. Синтаксис – соединение выразительных средств.
3.2.3. Топика.
3.3. Синтагма.
3.4. Установление правил театральной игры.
3.5. Установление принципов сценической игры.
3.6. Установление манеры актерской игры.
3.7. Установление меры условности сценического высказывания.
3.8. Распределение ролей.
3.8.1. Совпадает ли природа темперамента актера и персонажа.
3.8.2. На сколько роль в творческих и выразительных возможностях актера.
4. Режиссерская интерпретация.
4.1. Организация театрального пространства.
4.2. Организация театрального времени.
4.3. Постановочная парадигматика.
4.4. Принципы организации сценического действия.
4.5. Отбор и моделирование комбинаций случайностей, коллизий, перипетий, интриг и ходов для воплощения сценической истории.
4.6. Моделирование событийного ряда, ситуаций, положений и акциональных цепочек.
4.7. Отбор и организация интонаций всего спектакля и каждого режиссерского эпизода.
Коллизия – это столкновение, противоречие, борьба действующих сил; подразумевает масштабность, глобальность этих противоречий, чаще всего исторических.
Перипетия – это следствие вторгающегося в действие случая и сопричастна категории возможного. Перипетия – структурообразующий компонент драмы, особенно с ярко выраженной интригой. Это резкая, неожиданная перемена в судьбе персонажей, а так же взлеты и падения действия (препятствия, приключения), неожиданное, невероятное появление персонажа. С помощью действия, насыщенного поворотными событиями, жизнь познается как прихотливая с резкими сменами стечений обстоятельств, а люди предстают при этом подвластными судьбе, полной неожиданностей.
Катастрофа – это момент или период в жизни героев характеризующийся остро кризисным положением.
Интрига – это сложное, напряженное сплетение действий персонажей, преследующих свои цели посредством изощренных уловок и сокрытия намерений.
Интонация – это одно из выразительных средств в сценическом искусстве, которое:
a. Организует сценическое высказывание для восприятия, расчленяя последнее сообразно смыслу на эпизоды, куски, части фразы;
b. Выражает конкретный смысл любого высказывания;
c. Сообщает куску, фразе и т.д. конкретную целеустановку, т.е. оттенок значения: повествовательный, вопросительный, побудительный, восклицательный и др.;
d. Выявляет эмоциональную природу, ведущее состояние: торжественное, интимное, насмешливое, гневное и др.;
e. Соответствует смыслу высказывания или противоречит ему (подтекст/второй план);
f. Несет в себе, как и жанр, принцип синтагмы.
4.8. Отбор и организация выявления модусов и атрибутов сценического произведения.
4.9. Организация темпа и ритма сценического высказывания.
4.10. Моделирование атмосферы сценической истории.
Атмосфера сценической истории – это качество окружающей действительности или предлагаемых обстоятельств, отраженное в сценическом отношении и оценке факта через единичное, обыденное, всеобщее зрителей и персонажей и связанное с их жизненным опытом через аналогии и ассоциации; реализуется в эмоциональной сфере, в линии поведения персонажей и в темпоритмическом построении атмосферного эпизода.
4.11. Решение сценографии сценического произведения.
4.11.1. Сценический образ
4.11.2. Грим.
4.11.3. Костюмы.
4.12. Решение музыкально-шумового оформления спектакля.
4.13. Решение светового оформления спектакля.
4.14. Режиссерская трактовка ролей.
4.15. Организация структуры и определение функций персонажей в сценической истории.
4.16. Определение взаимодействия между актером и персонажем.
4.17. Определение персонажей осуществляющих ведущее стремление-цель, т.е. ведет линию идеи.
4.18. Определение персонажей сохраняющих и развивающих линию конфликта.
4.19. Определение сценической задачи на каждый режиссерский эпизод.
4.20. Организация единства статичных и динамичных искусств в синтезе и потоковости сценического произведения.
Приложение к экспликации.
1. Эскиз сценографического решения.
2. Эскизы костюмов, причесок и грима.
3. Эскизы афиши и программы спектакля.
4. Макет сценографии.
5. Выписка реквизита.
6. Партитура света.
7. Партитура музыкального оформления.
8. Партитура шумов.
9. Режиссерский экземпляр пьесы.
РАЗДЕЛ 3.
МОДЕЛИРОВАНИЕ
ПЕРИОД 1. ОЗНАКОМИТЕЛЬНЫЙ.
1.1. Читка пьесы труппе театра.
1.1. Утверждение пьесы для работы.
1.1.2. Распределение ролей.
- основной состав;
- вторые исполнители.
1.1.3. Раскрытие идейно-тематического содержания пьесы исполнителям.
1.2. Распределение актерских экземпляров пьесы.
ПЕРИОД 2. ОРГАНИЗАЦИОННО-ТВОРЧЕСКИЙ.
2.1. Режиссерское накопление для спектакля.
2.2. Работа с художником театра (творческое задание).
2.3. Работа с композитором или заведующим музыкальной частью театра (творческое задание).
2.4. Актерское накопление материала для роли (домашняя работа).
2.4.1. Изучение пьесы.
2.4.2. Изучение роли персонажа в структуре сюжета.
2.4.3. Изучение времени.
2.4.4. Изучение быта.
2.4.5. Изучение специфических особенностей роли.
a. возраст;
b. профессия;
c. социальное происхождение;
d. цели, интересы, потребности, ценности, убеждения и т.п.
2.5. Календарный план работы над спектаклем.
ПЕРИОД 3. РЕПЕТИЦИОННЫЙ.
3.1. Работа над текстом.
3.1.1. Изучение предлагаемых обстоятельств.
3.1.2. Определение конфликтных фактов.
3.1.3. Поиск суммы отношений.
3.1.4. Смысловой анализ текста роли.
3.2. Утверждение эскизов.
a. Сценографии;
b. Костюмов;
c. Грима;
d. Мелодий;
e. Сценической пластики;
f. Вокальных произведений;
g. Танцевальных номеров.
3.3. Выписка реквизита.
3.4. Действенный анализ.
3.4.1. «Если бы» в предлагаемых обстоятельствах сценической истории.
3.4.2. Определить по всей пьесе: что случилось, что произошло?
3.4.3. Определение действий, логики поступков и линии поведения персонажей в конфликте и борьбе.
3.4.4. Актерская импровизация – «Я в предлагаемых обстоятельствах сценической истории».
3.4.5. Обыгрывание и оживление места действия.
3.4.6. Сценические этюды:
a. на события вне сюжетных рамок;
b. на прошлое персонажей;
c. на линию дня и сумму отношений;
d. на события пьесы;
e. на постижение характера персонажа;
f. на взаимодействие и воздействие.
3.5. Готовность реквизита.
3.6. Утверждение макета.
3.7. Работа в выгородках.
3.7.1. Поиск словесного взаимодействия.
3.7.2. Поиск ролевого взаимодействия в структуре сценической истории.
3.7.3. Поиск формы общения в структуре сценической истории.
3.7.4. Поиск речевых особенностей персонажей.
3.8. Создание:
3.8.1. Световой партитуры.
3.8.2. Шумовой партитуры.
3.8.3. Музыкальной партитуры.
3.9. Готовность пространственных элементов декорации.
3.10. Планировка.
3.10.1 Мизансцены конфликтных фактов («шлейф события»).
3.10.2. Узловые мизансцены, выражающие режиссерскую идею спектакля, части, эпизода.
3.10.3. Решение пластического образа спектакля.
3.11. Вспомогательные репетиции (параллельно).
a. танцы;
b. сценический бой;
c. этикет;
d. игра на музыкальных инструментах.
3.12. Элементы костюмов на репетициях.
3.13. Общение (репетиции на сцене).
3.13.1. Поиск подтекста.
3.13.2. Поиск внутреннего монолога.
3.13.3. Поиск приспособлений пристроек, пластический образ персонажа.
3.13.4. Поиск киноленты видений (творческое воображение).
3.13.5. Поиск и выявление суммы отношений персонажа.
3.13.6. Поиск внешней характерности.
3.14. Утверждение эскизов афиши, театральной программки, буклета.
3.15. Дополнительная информация для актера (специальная) по необходимости и на основе материала сценической истории.
3.16. Монтировочная репетиция.
3.17. Световая репетиция.
3.17.1. Световая партитура.
3.17.2. Утверждение костюмов.
3.17.3. Утверждение грима.
3.18. Черновой прогон.
3.18.1. Выстраивание законченной композиции спектакля.
3.18.2. Определение перспективы роли.
3.18.3. Работа над режиссерскими акцентами.
3.19. Доработка.
3.20. Сводная репетиция.
a. сценография;
b. реквизит;
c. свет;
d. костюмы;
e. грим;
f. музыка;
g. шумы;
h. танцы;
i. вокал;
j. сценические спец. эффекты;
k. сценический бой.
3.21. Прогонные репетиции (атмосфера).
3.22. Генеральные репетиции (образ, сверхзадача, идея).
3.23. Сдача спектакля худсовету театра.
3.24. Замечания.
3.25. Премьера.
ПЕРИОД 4. ЭКСПЛУТАЦИОННЫЙ.
Репертуарный план.
Фотосъемка спектакля.
Обсуждение спектакля.
a. критика;
b. зрители.
Выводы.
Восстановительные репетиции.
Глава 5.
