Этика К. С. Станиславского

Все, что включает великий режиссер в понятие этика, * является как бы необходимейшей гигиеной творческого процесса актера. Этика _— это учение о творческой дисцип­лине, это художественные нормы, при которых формиру­ется актер и без которых невозможно коллективное твор­чество.

Этика глубоко связана с самой сущностью учения К. С. Станиславского о воспитании актера и его художест­венной деятельности. Для Станиславского творчество ре­жиссера как профессиональной, так и самодеятельной сце­ны неразрывнейшим образом связано с жизнью. Великий реформатор никогда не отгораживался от действительно­сти, не уходил в служение «чистому искусству». Для него формирование актера и режиссера тесно связано с понима­нием задач театра как школы жизни, как одного из средств воспитания советского человека — строителя коммунисти­ческого общества.

Этика — это не только моральный кодекс поведения ак­теров и режиссеров в работе, но одновременно и условия для их всестороннего творческого раскрытия, пути художе­ственного формирования и технологического вооружения.

Цели и задачи искусства актера К. С. Станиславский видел в «раскрытии жизни человеческого духа» на сцене. Он до конца дней своих заботился о том, чтобы советский театр не только удержал, но и укрепил за собой «вышку» мирового театрального искусства.

У нас растет и развивается самодеятельное творчество. В театры и клубы приходят сотни и тысячи талантливых молодых исполнителей. Обязанностью наших старших ма­стеров является воспитание в сознании нашей театральной молодежи именно тех высоких традиций русского совет­ского сценического искусства, которые создали нашему театру мировую славу.

Станиславский видел в театре великую преобразующую силу, помогающую человеку бороться за лучшую жизнь, то есть понимал театр так же, как его понимали великие революционные демократы — В. Г. Белинский и Н. А. До­бролюбов.

Всю жизнь свою Станиславский был борцом за реали­стический театр, за простой, ясный язык искусства, понят­ный народу. Он продолжил, развил и научно обосновал национальную школу русского сценического искусства как искусства перевоплощения в образ на основе подлинного человеческого переживания.

Эта сценическая школа создавалась и крепла в борьбе с различными влияниями чуждого нам внешнего театраль­ного мастерства, технических эффектов в актерском искус­стве, в борьбе с формализмом.

Актер, по мысли Станиславского, не имитатор, не обезь­яна, передразнивающая людей разных возрастов, различ­ных национальностей или различных профессий.

Актер, по убеждению Константина Сергеевича, должен овладеть системой взглядов и поступков действующего щ~ ца пьесы настолько, чтобы суметь стать в предлагаемых обстоятельствах роли этим лицом. Роль для актера, гово­рит Станиславский,— это «не кто-то, где-то, когда-то, а я, здесь, сейчас».

Все это ведет к самому теснейшему вживанию актера в сценический характер и рождает эмоциональное искусство* театра.

% Сущностью нашей сценической школы является школа перевоплощения артиста в образ на основе переживаний. Но как бы полно ни было перевоплощение и как бы мы ни стремились к нему, человеческий облик артиста всегда про­ступает через создаваемый им сценический образ. И для нас далеко не безразлично, что же это за облик.

Чтобы понять эту взаимосвязь между актером и обра­зом, создаваемым им, мы должны будем говорить о специ­фической природе актерского искусства, о том, что чело-

век-актер является одновременно и создателем образа и материалом для его воплощения. Актер одновременно и художник, замысливший образ, и материал, из которого создается этот образ. И поскольку Станиславский задачей искусства утверждает создание жизни человеческого духа, то для него актерским материалом является не только фи­гура, голос и лицо, но и весь духовный склад артиста-чело­века. Вопросы мировоззрения актера и режиссера, его взгляды на жизнь, его активное участие в строительстве социалистического общества, идейно-политическая направ­ленность — все это необходимейшие элементы формирова­ния современного советского художника.

В данной работе об этике великий режиссер говорит:

«Артистическая этика и создающееся ею состояние очень важны и нужны в нашем деле благодаря его особен­ностям.

Писатель, композитор, художник, скульптор не стесне­ны временем. Они могут работать тогда, когда находят для себя удобным. Они свободны в своем времени.

Не так обстоит дело со сценическим артистом. Он дол­жен быть готов к творчеству в определенное время, поме­ченное на афише. Как приказать себе вдохновляться в оп­ределенное время?»

И в свете затронутых нами вопросов становится понят­ным заботливое выращивание Станиславским человеческой личности актера.

Многолетнее пренебрежение к своему «душевному хо­зяйству» иссушает все живые родники человеческой нату­ры. Наступает время, когда красота природы уже не тро­гает актера, человеческое несчастье перестает вызывать в нем сочувствие, постепенно актер замыкается в тесный и узкий мир своей профессии. Это признак угасания худож­ника. Эмоциональное волнение актер начинает понимать только как специфическую технику своего искусства. Об­щественные интересы, задачи коллектива в таких случаях постепенно начинают отходить на задний план. Так неза­метно наступает измельчание человеческой личности. Воз­никает ложное, «двойственное» поведение. Не до конца искренний, фальшивящий в личной жизни актер неизбеж­но теряет критерий простоты, естественности и правды па сцене.

Когда мы говорим о том, что через все художественные произведения просвечивает морально-этический, человече-

ский облик автора, создавшего их, то мы разумеем выра­жение мировоззрения художника, его духовного склада в тех образах, которые он создает, а не мелкое авторское тщеславие: «...мол, не забудьте меня, актера, — я тут са­мый главный».

\f Идейно-философское и политическое значение нашего театра в общественной жизни обязывает актера быть про­грессивно мыслящей личностью своего времени. Ведь пе­редовые советские люди независимо от своей профессии и места работы мыслят сейчас по всем основным вопросам жизни и ее социалистического переустройства как государ­ственные деятели, как хозяева и законодатели мира. Мо­жет ли актер в такую эпоху и в нашем обществе быть от­сталым, обывательски мыслящим по узловым вопросам современности?

И не только в области мировоззрения и идейно-фило­софской вооруженности наш советский актер протягивает руку своим сценическим героям — лучшим людям совре­менности, которых он изображает на сцене. Он сам форми­руется так же, как и они.

Герой нашего времени не может не влиять на актера, и актер, естественно, воспитывает в себе основные черты характера, присущие этим передовым советским людям: идейную устремленность, интеллект, чувство коллектива и, наконец, волю к активному действию. Эти черты невозмож­но механически воспроизвести на сцене. Актер воспитыва­ет их в себе как гражданин, как художник. И самая важ­ная из этих граней характера — воля.

Без воли нет актера. Искусство — это прежде всего большой труд и цепь преодоления бесконечных трудно­стей.

Многие люди, стремящиеся на сцену, думают, что твор­ческий процесс актера — это некое наитие свыше или лег­кокрылое порхание от одного удовольствия к другому. Станиславский предупреждает этих людей, говоря, что ис­кусство — это прежде всего труд и что актер должен на­учиться «трудное сделать привычным, привычное легким и легкое прекрасным».

Без активной мысли, без воли невозможен творческий процесс. Он также невозможен и без воспитания в себе чувства коллектива. Коллективное искусство театра на­стойчиво требует общения и взаимодействия многих ху-

дожников в процессе сценического творчества. Творить в коллективе — это особо трудная специфика, но в то же вре­мя и особая радость для художника театра. Вопросы само­критики для художника приобретают первостепенное зна­чение. Они целиком связаны с формированием его общест­венного характера. В умении актера и режиссера найти общий язык с товарищами по работе — залог не только культурной обстановки для работы всего коллектива, бе­режного отношения к своим и чужим нервам в процессе репетиции, но в этом залог и их собственного интенсивного творческого роста.

Вот почему Станиславский в своих беседах с моло­дежью основной предпосылкой для роста коллектива и каждой отдельной личности в коллективе утверждал прин­цип доброжелательства. Он говорил: «Если вы вообще не обладаете доброжелательохвем—к людям, работайте над ним. Выпроваживайте за двери ваших гостей — зависть, сомнения, неуверенность, страх — и открывайте, распахи­вайте двери для радости. У вас много причин радоваться: вы молоды, вы учитесь в студии, вы служите в прекрасном театре, у вас отличный голос. Примените все ваше внима­ние к сегодняшнему дню вашей жизни. Дайте себе слово, что ни одна ваша встреча не пройдет сегодня, сейчас иначе, как под флагом радости. И вы увидите, точно по манове­нию волшебной палочки, как все будет вам удаваться. И то, чего вы еще вчера не надеялись найти и победить в своей роли, вы найдете и выявите в ней сегодня.

Так, день за днем раскрывая в себе все больше радости, вы убедитесь в ее непобедимой силе. Вглядитесь в лица великих творцов нашего искусства. Их лица всегда вдох­новенны, спокойны, радостно энергичны....Вы непременно увидите в них энергию радостного напряжения, а не энер­гию унылой воли, тупо сосредоточенной на себе. Радость великих артистов не из секретов и тайн их талантов выхо­дит, а из знания в себе любви и доброты и всегдашнего привета этим качествам в сердце другого. Нет артистов, несчастных волею судеб. Есть несчастные, в себе носящие унылое упорство воли вместо любви к жизни и человеку, ставящие себя центром своей жизни на сцене. Они стре­мятся только к ролям и первенству, они жаждут и желают всех затмить, а не выявить жизнь через себя в предложен­ных им обстоятельствах сцены.

Следите за собой, и вы постепенно будете расти в своих

талантах, начиная свой день радостью жить в любимом труде и деле» '.

Для нашего жизнеутверждающего искусства такое са­мовоспитание актера-художника сугубо важно. Оно выте­кает из его мировоззрения, любви к жизни и веры в чело­века.

И наоборот, всякий скепсис, цинизм и человеконенави­стничество враждебны нашей жизни и нашему социалисти­ческому искусству. Мало того, Станиславский прямо утвер­ждает, что это путь к творческому бесплодию, это путь не­одаренных людей. Вот что он говорил своим ученикам:

«Самый тяжелый камень преткновения для творчества артиста — это склонность так направлять свое внимание, чтобы всегда видеть в соседях плохое, выпирающие недо­статки, а не скрытое в них прекрасное. Это вообще свойст­во малоспособных и малоразвитых натур — всюду видеть плохое, всюду видеть преследование и интриги, а на самом деле не иметь в себе достаточно развитых сил прекрасного, чтобы повсюду различать и вбирать его в себя» 2.

Заветом Станиславского было — любить искусство в V себе, а не себя в искусстве. В этой краткой формуле зало­жена целая художественная программа воспитания актера.

Сколько у нас погибло одаренных актеров, которые ста­вили свое «я» выше целей искусства. У нас и сейчас есть творчески недоразвитые актеры и целые коллективы, кото­рые звучат вполголоса, а не во весь свой художественный голос, и одна из главных причин этому та, что они недооце­нивают тех этических принципов и законов сценического искусства, которые замечательно выражены в работах Станиславского, и слабо учатся применять их на практике.

Некоторые, посвящая свою жизнь театру, в то же время сохраняют наивность детей, думая, что искусство можно обмануть; в результате обманутыми оказываются они са­ми. Иногда почему-то наивно считают, что можно, каждый день встречаясь с людьми в коллективе, требовать к себе доброжелательного отношения, доверия и помощи, а окру­жающим их товарищам эту помощь, это доверие и это доб­рожелательство не оказывать.

1 Беседы К. С. Станиславского в Студии Большого театра в 1918—1922 гг. Записаны заслуженной артисткой РСФСР К. Е. Ан-таровой. М., 1947, с. НО.

2 Там же, с. 46.

«Воздействуйте и убеждайте других собственным при­мером,— говорит Константин Сергеевич.— Тогда у вас в руках будет большой козырь и вам не скажут: «Врачу! исцелися сам!» или «Чем других учить, на себя обернись!»

Собственный пример — лучший способ заслужить авто­ритет».

Учение об этике нужно в качестве своеобразных «подъ­ездных путей» к самому акту творчества. Станиславский так и пишет:

«Эту готовность к занятиям, это бодрое расположение духа я на своем языке называю предрабочим состоянием. С ним всегда нужно приходить в театр.

Как видите, порядок, дисциплина, этика и прочее нуж-7 ны нам не только для общего строя дела, но главным обра­зом для художественных целей нашего искусства и творче­ства».

Знакомство нашей театральной молодежи как профес­сиональной сцены, так и огромной армии самодеятельного искусства с основами этического учения Станиславского помогает людям, любящим театр, глубже осознать свою привязанность к нему, разобраться в недостатках своего характера, в своих ошибках.

Знакомство с богатейшим наследием Станиславского поможет найти путь к более серьезному взгляду на театр.

По мысли Станиславского, большое искусство театра не является только уделом избранных, исключительно ода­ренных людей, оно может стать доступным для всех, кто глубоко и самозабвенно любит театр. Такой человек, если даже он работает в театре, в клубе на самом скромном по­прище, обязательно окажется способным к созданию под­линно художественной атмосферы в коллективе, ибо он любит искусство больше себя. Он умеет выискивать и от­бирать в себе зерна настоящего искусства, он помнит, что основой, предпосылкой к творчеству является завет Ста­ниславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искус­стве».

АЛЕКСЕЙ ПОПОВ

2—21

Г..19.. г.

Я получил повестку, приглашающую меня явиться се­годня в девять часов утра в наш театр. Вход с главного артистического подъезда.

Первый, кого я встретил в передней, был наш милый и трогательный Иван Платонович.

Когда все ученики собрались, он объявил нам, что Ар­кадий Николаевич решил занять школу в народных сценах возобновляемой пьесы Островского «Горячее сердце». Это нужно ему для проверки выработанного нами внутреннего сценического самочувствия и укрепления его в обстановке спектакля и публичного выступления.

Однако прежде чем пускать на сцену неопытных учени­ков, не имеющих представления о закулисном мире, необ­ходимо, по словам Рахманова, познакомить их с условиями нашей актерской жизни. Надо, чтоб мы узнали расположе­ние помещения за сценой, входов и выходов. Это необходи­мо на случай пожара. Участникам спектакля необходимо знать, где помещаются артистические уборные с ваннами и цушем, гримерские, костюмерные отделения, вечерние скла-цы бутафории, музейных вещей, все отделы многочислен­ных цехов театра, комната электротехников, фойе рабочих.

Необходимо также показать новичкам сложную конст­рукцию сцены, чтоб они познали ее опасные места, как, на­пример: провалы, люки в полу, куда можно упасть в тем­ноте, вращающуюся сцену с огромной подпольной фермой,

которая может раздавить и смять человека, спуски и подъ­емы тяжелых софитов, декоративных полотен, которые мо­гут прошибить голову, наконец, места на сцене, на которых можно или, напротив, нельзя ходить во время действия, без риска быть замеченными зрителями при открытом зана­весе.

С целью такого ознакомления Иван Платонович пред­принял подробный осмотр сцены и закулисья. Нам показа­ли все ее секреты и отделы: люки, трюмы, рабочие площад­ки, перекидные мостки, колосники, электрическое обору­дование, регуляторную и реостатную комнаты, огромные шкафы с электрическими приборами, фонарями и проч.

Нас водили по огромным главным и малым складам декораций, мебели, бутафорских вещей и реквизита. Мы были в оркестровой комнате со складом музыкальных ин­струментов.

Нам показали режиссерскую и репертуарную конторы, будку помощника режиссера на сцене, пожарные посты и выходы и проч. и проч.

Потом нас повели во двор, во все корпуса, где изготов­ляются оформления постановок театра.

Это целая фабрика с огромными художественно-декора­ционными, скульптурными, поделочными, столярными, слесарными, бутафорскими, пошивочными, красильными, прачечными мастерскими. Мы были и в автомобильном га­раже.

Нам показали квартиры для артистов и служащих, биб­лиотеки, общежития рабочих, кухни, столовые, буфетные комнаты и проч. и проч.

Я был потрясен виденным, так как никогда не думал, что театр такая огромная и сложная организация. с — Эта «махина», дорогие мои, работает и день, и поло­вину ночи, и зимой, и весной, и осенью, а летом, пока ар­тисты разъезжают по гастролям, здесь, в театре, произво­дится ремонт старых и изготовление новых постановок.

Судите сами, какая нужна организация, для того чтобы эта «махина» работала в полном порядке, при полном кон­такте всех частей между собой. В противном случае — ка­тастрофа.

Беда, если самый маленький винтик этой огромной «ма­хины» заработает неправильно! Только один негодный вян-тик, говорю я, дорогие мои, может вызвать ужасные ре­зультаты, катастрофу с человеческими жертвами.

9*

1. И

— Во! Катастрофу! Какую же? — заволновался Вьюн-цов.

— Например, из-за небрежности рабочего сцены обор­вется старый трос, упадет подвесной прожектор или огром­ный софит и убьет кого-нибудь из артистов. Штука-то ка­кая!

— Во!!

— Или дадут не вовремя сигнал и опустят люк — про­вал. Или по небрежности электротехника произойдет кон­такт, соединение проводов в таком месте, куда трудно про­никнуть. Начнется пожар, паника, люди будут давить друг друга.

Могут произойти и [другие] неприятности.

Раньше времени закроют занавес. Это сорвет акт или конец его. Наоборот, могут раздернуть занавес и до на­чала спектакля. Эта оплошность обнаружит закулисную жизнь и ее работу, внесет в спектакль комическую нотку. Закулисный шум и разговоры создают дезорганизацию и деморализуют зрителей.

«Стоит хотя бы самому маленькому исполнителю роли не явиться на сцену тотчас же по звонку ведущего спек­такль помощника режиссера, и уже задержка неизбежно произошла. Пока найдут неаккуратного актера но лаби­ринтам закулисного мира, пока водворят его на место, пройдет немало времени. Конечно, опоздавший приведет в свое оправдание сотни причин: не слыхал звонка, не успел переодеться или перегримироваться, разорвался костюм и проч. и проч. Но разве все эти оправдания вернут излиш­нюю затяжку вечера, разве они залечат изъян, трещину?! /Не забывайте, что в театре очень много активных и по­могающих участников спектакля, и если каждый из них будет недостаточно внимателен, то кто же поручится за то, что такая же задержка и трещина не произойдут среди ак­та, [например] актеры не выйдут вовремя на сцену, чем по­ставят своих партнеров в безвыходное положение.

Эти задержки и недоразумения могут быть вызваны не только артистами, но и рабочими сцены, бутафорами, электротехниками, которые забудут поставить на место необходимые для игры предметы, или выполнить по сигна­лу порученное им дело, или выполнить звуковой или све­товой эффект.

в Каждый член театральной корпорации должен во вся­кую минуту чувствовать себя «винтом» большой, сложной

машины. Он должен ясно сознавать вред, который может причинить всему делу его неправильное действие и откло­нение от установленной для него линии.

Вы все, ученики, тоже явитесь маленькими винтиками огромной сложной машины — театра, и от вас будет зави­сеть успех, судьба, строй спектакля не только в те момен­ты, когда занавес поднят, но и тогда, когда он закрыт и за кулисами происходит трудная физическая работа по пере­становке огромных стенок декораций, по сооружению огромных подмостков, а.в уборных артистов производятся спешные переодевания и перегримировки. Публика чувст­вует, когда все эти работы выполняются беспорядочно, не­организованно. Усилия рабочих за закрытым занавесом передаются в зрительный зал, проявляясь в общей тяже­сти и загруженности спектакля.

Если же прибавить к этому возможные затяжки ан­трактов, то судьба спектакля окажется в большой опас­ности.

,-■* Чтоб избежать этой опасности, существует одно средст- ы во — железная дисциплина. Она необходима при всяком коллективном творчестве. Будь то оркестр, хор, другой ка­кой-нибудь ансамбль.

Тем более это относится к сложному сценическому спектаклю.

«Какая организация, какой образцовый порядок должны быть установлены в нашем коллективном творчестве толь­ко для того, чтобы внешняя, организационная часть спек­такля протекала правильно, без перебоев.

Еще большего порядка, организации и дисциплины тре­бует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, слож­ной, щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы.

Если принять во внимание, что эта работа проходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обста­новке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисцип­лине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы». Они будут разбивать­ся о непобедимые внешние условия, уничтожающие пра­вильное сценическое самочувствие творящих на сцене.

Чтоб бороться с этой опасностью, необходима еще более строгая дисциплина, еще более [высокие] требования к кол-

пективной работе каждого, самого маленького винтика ог­ромного театрального аппарата.

» Но, дорогие мои, театр не только фабрика декораций, он и фабрика человеческих душ. Штука-то какая!

В театре выращиваются живые, человеческие созда­ния — артисто-роли.

Театр — художественная мастерская и школа для ар­тистов и массовая аудитория для зрителей.

Театр пропускает сотни тысяч, миллионы людей! Мил­лионы, говорю я!! Театр заражает их благородным экста­зом.

Теперь вы поняли, какая огромная машина, фабрика— театр. Чтоб заставить его правильно внешне функциони­ровать, нужны строжайший порядок и железная дисципли­на. Но как сделать, чтоб они не давили, а помогали артис­ту?

Ведь в театре фабрикуется не только внешняя поста­новка — там создаются роли, живые люди, их души и жиз­ни человеческого духа. Это куда важнее и труднее, чем создание внешнего строя спектакля и жизни за кулисами, декораций, обстановки и внешнего режима.

Внутренняя работа требует еще большей внутренней дисциплины и этики.

— Пришло время сказать вам еще об одном элементе или, вернее, условии сценического самочувствия [,— гово­рил Торцов].— Его зарождает окружающая актера атмос­фера не только на сцене, но и в зрительном зале, артисти­ческая этика, художественная дисциплина и ощущение коллективности в нашей сценической работе.

Все вместе создает артистическую бодрость, готовность к совместному действию. Такое состояние благоприятно, для творчества. Я не могу придумать ему названия.

Оно не может быть признано самим сценическим само­чувствием, так как это лишь одна из составных частей его. Оно подготовляет и способствует созданию сценического самочувствия.

За неимением подходящего названия я буду называть то, о чем идет теперь речь, «артистической этикой», кото­рая играет одну из главных ролей в создании этого пред-творческого состояния.

Артистическая этика и создающееся ею состояние очень важны и нужны в нашем деле благодаря его особенностям.

Писатель, композитор, художник, скульптор не стесне­ны временем. Они могут работать тогда, когда находят для себя удобным. Они свободны в своем времени. • Не так обстоит дело со сценическим артистом. Он дол­жен быть готов к творчеству в определенное время, поме­ченное на афише. Как приказать себе вдохновляться в оп­ределенное время? Это не так-то просто.

— Представьте себе на минуту, что вы пришли в театр играть большую роль. Через полчаса — начало спектакля. Опоздание произошло потому, что у вас в частной жизни много мелких забот и неприятностей. В квартире — беспо­рядок. Завелся домашний вор. Он украл недавно ваше пальто и новую пиджачную пару. Сейчас вы тоже в трево­ге, так как, придя в уборную, заметили, что дома остался ключ от стола, где хранятся деньги. Ну как и их украдут?! А завтра срок платежа за квартиру. Просрочить нельзя, так как ваши отношения с хозяйкой до последней степени обострены. А тут еще письмо из дома. Болен отец, и это вас мучает. Во-первых, потому что вы его любите, а во-вторых, потому что, случись с ним что-нибудь, вы лишитесь мате­риальной поддержки. А жалованье в театре маленькое.

Но самое неприятное то, что отношение к вам актеров и начальства плохое. Товарищи то и дело подымают вас на смех. Они устраивают вам сюрпризы во время спектакля: то умышленно пропустят необходимую реплику, то неожи­данно изменят мизансцену, то шепнут вам во время дейст­вия что-нибудь обидное или неприличное. А вы человек робкий, теряетесь. Но это-то и нужно им, это-то и смешит других актеров. Они любят от скуки и ради потехи устра­ивать себе смешные номера.

Вникните поглубже в предлагаемые обстоятельства, ко­торые я вам только что нарисовал, и решите сами: легко ли при таких условиях подготовить в себе необходимое для творчества сценическое самочувствие?

Конечно, мы все признали, что это трудная задача, и особенно для короткого срока, который остался до начала спектакля. Дай бог успеть загримироваться и одеться.

_— Ну, об этом не заботьтесь,— успокоил Торцов.— Привычные руки актера наложат парик на голову, а крас-/ ки и наклейки на лицо. Это делается само собой, механи­чески, так, что вы сами не заметите, как все будет готово. В самую последнюю минуту вы, во всяком случае, успеете прибежать на сцену. Занавес раздвинется, пока вы еще не справитесь с одышкой. Но язык привычно проболтает первую сцену. А там, отдышавшись, можно будет поду­мать и о «сценическом самочувствии». Вы думаете, что я шучу, иронизирую?

Нет, к сожалению, приходится сознаться, что такое не­нормальное отношение к своим артистическим обязанно­стям часто встречается в нашей закулисной жизни, — за­ключил Аркадий Николаевич.

После некоторой паузы он снова обратился к нам.

— Теперь,— сказал он,— я набросаю вам другую кар­тину.

Условия вашей частной жизни, то есть домашние не­приятности, болезнь отца и прочее, остаются прежние. Но зато в театре вас ждет совсем иное. Там все члены арти­стической семьи поняли и поверили тому, о чем говорится в книге «Моя жизнь в искусстве». В ней сказано, что мы, артисты,— счастливые люди, так как судьба дала нам во всем необъятном пространстве мира несколько сотен куби­ческих метров здания театра, в котором мы можем созда­вать себе свою особую прекрасную артистическую жизнь, [большей частью] протекающую в атмосфере творчества, мечты, ее сценического воплощения и общей коллективной художественной работы при постоянном общении с гения­ми, вроде Шекспира, Пушкина, Гоголя, Мольера и других.

Неужели этого мало, чтобы создать себе прекрасный уголок на земле?

Но кроме того, практически важно, что такая окружаю­щая вас атмосфера способствует созданию сценического самочувствия.

— Который из двух вариантов нам дорог — ясно само собой. Неясны только средства его достижения.

— Они оч-ень просты,— ответил Аркадий Николае­вич.— Охраняйте сами ваш театр от «всякия скверны», и сами собой создадутся благоприятные условия для творче­ства и для создания сценического самочувствия.

* На этот случай тоже дается нам практический совет; в книге «Моя жизнь в искусстве» говорится, что в театр

нельзя входить с грязными ногами. Грязь, пыль отряхи­вайте снаружи, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, ко­торые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства. «Отхаркайтесь, прежде чем входить в театр. А войдя в него, уже не позволяйте себе плевать по всем углам. Меж­ду тем в подавляющем большинстве случаев актеры вносят в свой театр всякие житейские мерзости: сплетни, интриги, пересуды, клевету, зависть, мелкое самолюбие. В результа­те получается не храм искусства, а плевательница, сорпи-ца, помойка.

— Это, знаете ли, неизбежно, человечно. Успех, слава, соревнование, зависть,— заступался Говорков за театраль­ные нравы.

— Все это надо с корнями вырвать из души,— еще энергичнее настаивал Торцов.

— Да разве это возможно? — продолжал спорить Го-. ворков.

— Хорошо. Допустим, что совсем избавиться от житей­ских дрязг нельзя. Но временно не думать о них и отвлечь­ся более интересным делом, конечно, можно,— решил Ар­кадий Николаевич.— Стоит крепко и сознательно захотеть этого.

— Легко сказать! — сомневался Говорков.

— Если же и это вам не по силам, то,— продолжал убеждать Аркадий Николаевич, — пожалуйста, живите ва­шими домашними дрязгами, но только про себя и не порти­те настроения другим.

— Это еще труднее. Каждому хочется облегчить ду­шу,— не соглашались спорщики.

♦ — [...] Надо однажды и навсегда понять, что переби­рать на людях свое грязное белье — невоспитанность. Что в этом сказывается отсутствие выдержки, неуважение к другим людям, эгоизм, распущенность, дурная привыч­ка,— горячился Аркадий Николаевич. — Надо раз и на­всегда отказаться от самооплакивания и самооплевывания. В обществе надо улыбаться [...]. Плачь и грусти дома или про себя, а на людях будь бодр, весел и приятен. Надо выработать в себе такую дисциплину, — настаивал Торцев.

— Мы бы рады, но как этого добиться? — недоумева­ли ученики.

— Думайте побольше о других и поменьше о себе. За­ботьтесь об общем настроении и деле, а не о своем собст-

 

венном, тогда и вам самим будет хорошо,— советовал Ар­кадий Николаевич.

— Если каждый из трехсот человек театрального кол­лектива будет приносить в театр бодрые чувства, то это из­лечит даже самого черного меланхолика,— продолжал нас убеждать Аркадий Николаевич. — Что лучше: копаться в своей душе и перебирать в ней все дрязги или же общими усилиями с помощью трехсот человек отвлекаться от само­оплакивания и отдаваться в театре любимому делу?

Кто более свободен, тот ли, который сам себя постоянно ограждает от насилия, или тот, кто, забыв о себе, заботит­ся о свободе других? Если все люди будут так поступать, то в конечном счете получится, что все человечество явится защитником моей личной свободы.

— Как же так? — не понял Вьюнцов.

• — Что ж тут непонятного? — удивился Аркадий Нико­лаевич.— Если девяносто девять из ста человек заботятся об общей, а значит, и моей свободе, то мне, сотому, будет очень хорошо жить на свете. Но зато если все девяносто девять человек будут думать лишь о своей личной свободе и ради нее угнетать других, а вместе с ними и меня, то, чтоб отстоять свою свободу, мне бы пришлось одному бо­роться со всеми девяноста девятью эгоистами. Заботясь только о своей свободе, они тем самым, против воли, наси­ловали бы мою независимость. То же и в нашем деле. Пусть не один вы, а все члены театральной семьи думают о том, чтоб вам жилось хорошо в стенах театра. Тогда соз­дастся атмосфера, которая поборет дурное настроение и заставит забыть житейские дрязги. В таких условиях вам легко будет работать.

, Эту готовность к занятиям, это бодрое расположение духа я на своем языке называю предрабочим состоянием. С ним всегда нужно приходить в театр.

Как видите, порядок, дисциплина, этика и прочее нуж­ны нам не только для общего строя дела, но главным обра­зом для художественных целей нашего искусства и творче­ства.

Первым условием для создания предрабочего состояния является выполнение девиза: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Поэтому прежде всего заботьтесь о том чтоб вашему искусству было хорошо в театре.

Одним из условий создания порядка и здоровой атмос­феры в театре является укрепление авторитета тех лиц, которым по тем или другим причинам приходится встать во главе дела.

Пока выбор не сделан и назначение не состоялось, мож­но спорить, бороться, протестовать против того или друго­го кандидата на руководящий пост. Но раз что данное ли­цо встало во главе дела или управления частью, приходит­ся ради пользы дела и своей собственной всячески поддер­живать нового руководителя. И чем он слабее, тем больше нуждается в поддержке. Ведь если поставленный началь­ник не будет пользоваться авторитетом, главный двига­тельный центр всего дела окажется парализованным. По­думайте сами, к чему приведет коллективное дело без ини­циатора, толкающего и направляющего общую работу?

[...] Мы любим оплевывать, дискредитировать, унижать тех, кого сами же возвеличили. Если же талантливый че­ловек помимо нас займет высокий пост или чем-нибудь воз­высится над общим уровнем, мы все общими усилиями ста­раемся ударить его по макушке, приговаривая при этом: «Не сметь возвышаться, не лезь вперед, выскочка». Сколь­ко талантливых и нужных нам людей погибло таким обра­зом. Не многие наперекор всему достигали всеобщего при­знания и поклонения. Но зато нахалам, которым удается забрать нас в руки,— лафа. Мы будем ворчать про себя и терпеть, так как трудно нам создать единодушие, трудно и боязно свергнуть того, кто нас запугивает. * — В театрах, за исключением единичных, немногих случа­ев, такое явление проявляется особенно ярко. Борьба за первенство актеров, актрис, режиссеров, ревность к успехам товарищей, деление людей по жалованью и амплуа очень сильно развиты в нашем деле и являются в нем большим злом.

Мы прикрываем свое самолюбие, зависть, интриги все­возможными красивыми словами вроде «благородное сорев­нование». Но сквозь них все время просачиваются ядови­тые испарения дурной закулисной актерской зависти и ин­триги, которые отравляют атмосферу театра.

Боясь конкуренции или из мелкой зависти, актерская среда принимает в штыки всех вновь вступающих в их те­атральную семью. Если они выдерживают испытание — их счастье. Но сколько таких, которые пугаются, теряют веру в себя и гибнут в театшх.

В этих случаях актеры уподобляются гимназистам, ко­торые также пропускают сквозь строй каждого новичка, вступающего в школу.

Как эта психология близка к звериной.

Мне приходилось, сидя на балконе в одном провинци­альном городе, наблюдать за жизнью собак. У них тоже есть своя среда, свои границы, которые они упорно охра­няют! Если чужой пес дерзнет переступить определенную линию, он встретится со всей стаей собак данного участка. Если же забежавшему псу удастся постоять за себя, он по­лучает признание и в конце концов остается. В противном же случае он бежит, израненный и искалеченный, из чу­жого участка таких же, как он, живых созданий, имеющих право жить на свете.

Вот эту звериную психологию, которая, к стыду акте­ров, за исключением некоторых театров, существует в их среде, надо в первую очередь уничтожить.

Она сильна не только среди новичков, она царит и сре­ди старых, кадровых артистов.

Я видел, например, как две большие премьерши и ар­тистки, встречаясь на сцене перед выходом, обменивались не только за кулисами, но и на самой сцене такими руга­тельствами, которым позавидовала бы рыночная торговка.

Я видел, как два известных талантливых артиста требо­вали, чтоб их не выпускали на сцену через одну и ту же дверь или кулису.

Я слышал, как знаменитый премьер и премьерша, го­дами друг с другом не разговаривавшие, вели на репети­циях беседу пе непосредственно, а через режиссера.

«Скажите артистке такой-то,— говорил премьер,— что она говорит ерунду».

«Передайте артисту такому-то,— обращалась к режис­серу премьерша,— что он невежа».

Ради чего эти талантливые люди растлевали то самое, прекрасное когда-то дело, которое они в свое время сами создавали?! Из-за личных, мелких, ничтожных обид и не­доразумений?!

Вот до какого падения, до какого самоотравления дохо­дят актеры, не сумевшие вовремя побороть свои дурные актерские инстинкты.

Пусть же это послужит вам предостережением и нази­дательным примером.

В театре очень часто наблюдается такое явление: боль­ше всего требовательны к режиссерам и к начальствующим лицам те из молодежи, которые меньше всего умеют и знают.

Они хотят работать с самыми лучшими и не прощают недостатков и слабостей тем, кто не способен проделать с ними чудес.

Однако как мало оснований в таких требованиях начи­нающего.

Казалось бы, что молодым актерам есть чему поучить­ся. Можно позаимствовать у любого мало-мальски одарен­ного талантом и умудренного опытом. От каждого из таких людей можно позаимствовать и узнать многое. Для этого надо самому научиться различать и брать то, что нужно и важно.

* Поэтому не привередничайте, отбросьте критиканство и всматривайтесь внимательнее в то, что вам дают более вас опытные, хотя бы они и не были одарены гениально­стью.

Надо уметь брать полезное.

Недостатки перенимать легко, но достоинства — трудно.

......19.. г.

Урок происходил в одном из закулисных фойе.

По просьбе учеников нас собрали там задолго до начала репетиции. Боясь оскандалиться при нашем первом дебю­те, мы просили Ивана Платоновича объяснить нам, как надо вести себя.

К нашему удивлению и радости, на это совещание при­шел сам Аркадий Николаевич.

Говорят, что его растрогало серьезное отношение учени­ков к их первому выступлению.

— Вы поймете, что вам нужно делать и как вам надо вести себя, если вдумаетесь в то, что такое коллективное творчество, — говорил нам Аркадий Николаевич. — Там творят все, одновременно помогая друг другу, завися друг от друга. Всеми же управляет один, то есть режиссер.

Если есть порядок и правильный строй работы, тогда коллективная работа приятна и плодотворна, так как соз­дается взаимная помощь.

Но если нет порядка и правильной рабочей атмосферы, то коллективное творчество превращается в муку, и люди толкутся на месте, мешая друг другу. Ясно, что все долж­ны создавать и поддерживать дисциплину.

— Как же ее поддерживать-то?

• — Прежде всего приходить вовремя, за полчаса или за четверть часа до начала [репетиции], чтоб размассировать свои элементы самочувствия.

Опоздание только одного лица вносит замешательство. Если же все будут понемногу опаздывать, то рабочее время уйдет не на дело, а на ожидание. Это бесит и приводит в дурное состояние, при котором работать нельзя.

Если же, наоборот, все относятся к своим коллективным обязанностям правильно и приходят на репетицию подго­товленными, то создается прекрасная атмосфера, которая подстегивает и бодрит. Тогда творческая работа спорится, так как все друг другу помогают.

Таким образом, важно установить правильное отноше­ние к репетиции и понимать, что от нее можно требовать...

Огромное большинство актеров уверено, что только на репетициях надо работать, а дома можно отдыхать.

Между тем это не так. На репетиции лишь выясняется то, что надлежит разрабатывать дома.

Поэтому я не верю актерам, которые болтают на репе­тиции, вместо того чтоб записывать и составлять план сво­ей домашней работы. Они уверяют, что все помнят без за­писи.

Полно! Разве я не знаю, что всего запомнить невозмож­но, во-первых, потому, что режиссер говорит столько важ­ных и мелких подробностей, которых не может удержать никакая память, во-вторых, потому, что дело касается не каких-нибудь определенных фактов, а в большинстве слу­чаев на репетициях разбираются ощущения, хранящиеся в аффективной памяти. Чтоб их понять, постигнуть и за­помнить, надо найти подходящее слово, выражение, при­мер, описательный или другой какой-нибудь манок, чтоб с его помощью вызывать и фиксировать то чувствование, о котором идет речь. Надо долго думать о нем дома, преж­де чем найти и извлечь его из души. Это огромная работа, требующая большой сосредоточенности артиста не только при домашней, но и при репетиционной работе в момент восприятия замечаний режиссера.

■

Мы, режиссеры, лучше, чем кто другой, знаем цену уверения невнимательных актеров. Ведь нам же приходит­ся напоминать и повторять им одно и то же замечание.

Такое отношение отдельных лиц к коллективной рабо­те — большой тормоз в общем деле. Семеро одного не ждут. • Поэтому следует выработать правильную художественную этику и дисциплину.

Они обязывают артистов хорошо готовиться дома к каждой репетиции. Пусть считается стыдным и преступ­ным перед всем коллективом, когда режиссеру приходится повторять то, что уже было объяснено. Забывать режис­серских замечаний нельзя. Можно не суметь их сразу усво­ить, можно возвращаться к ним для их изучения, но нель­зя впускать их в одно ухо и тут же выпускать в другое. Это — провинность перед всеми работниками театра.

Однако, для того чтоб избежать этой ошибки, надо на­учиться самостоятельно дома работать над ролью. Это — нелегкое дело, которое вы должны хорошо и до конца ус­воить в течение вашего пребывания в школе. Здесь я мо­гу с вами не спеша и подробно говорить о такой работе, но на репетициях нельзя возвращаться к ней без риска прев­ратить репетицию в урок. Там, в театре, к вам будут предъ­явлены совсем другие, несравненно более строгие требова­ния, чем здесь, в училище. Имейте это в виду и готовьтесь к этому.

Мне приходит в голову еще одна очень распространен­ная ошибка актеров, которая часто встречается в нашей репетиционной практике.

Дело в том, что многие из артистов настолько несозна­тельно относятся к своей работе, что они следят на репети­ции только за теми замечаниями, которые относятся непо­средственно к их ролям. Те сцены, акты, в которых они не участвуют, оставляются ими в полном пренебрежении. • Не следует забывать о том, что все касающееся не только роли, но и всей пьесы должно быть принято в рас­чет актером, должно интересовать его.

Кроме того, многое из того, что говорит режиссер по по­воду сущности пьесы, особенности таланта автора, приемов воплощения пьесы, стиля игры ее, одинаково относится ко всем исполнителям. Нельзя же повторять одно и то же

каждому в отдельности. Сам артист должен следить за всем, что относится ко всей пьесе, и вместе со всеми углуб­ляться, изучать, понимать не одну свою роль, а всю пьесу во всем ее целом.

* * *

Совершенно исключительной строгости и дисциплины требуют репетиции народных сцен. Для них должно быть создано особое, так сказать, «военное положение». И это понятно. Одному режиссеру приходится управляться с тол­пой, которая нередко достигает па сцене численности в не-сколько сот человек. Возможен ли порядок без военной строгости?

Подумайте только, что будет в тех случаях, когда ре­жиссеру не удастся забрать в свои руки все вожжи. Допу­стите только одно опоздание или манкировку, одно неза­писанное замечание режиссера, одного из участников, бол­тающего в то время, когда надо вникать и слушать; по­множьте эти вольности на число сотрудников в толпе, пред­положив при этом, что каждый из них совершит в течение репетиции только по одному разу опасные для общей рабо­ты провинности, и в результате получится многозначная цифра задержек, раздражающих терпение повторением од­ного и того же, потери лишнего времени, а с этим и утом­ление всей работающей добросовестно толпы.

Допустимо ли это?

Не надо забывать при этом, что народные репетиции сами по себе чрезвычайно утомительны как для самих ис­полнителей, так и для ведущего их режиссерского персона­ла. Поэтому желательно, чтоб репетиции были не слишком продолжительны, но продуктивны. Для этого нужна стро­жайшая дисциплина, к которой надо заранее себя готовить и тренировать. Каждый проступок при «военном положе­нии» считается увеличенным в несколько раз, и взыскание за него становится в несколько раз строже. Без этого вот что получится.

Допустим, что репетируется сцена бунта, где всем уча­стникам сцены приходится надрывать голоса, потеть, много двигаться и утомляться. Все идет хорошо, но несколько лиц, которые пропустили репетицию, опоздали или были невнимательны, испортили все дело. Из-за них приходится мучить всю толпу. Пусть же не один режиссер предъявля-

ет свою претензию, пусть все участвующие потребуют от небрежных порядка и внимания. Коллективное требование куда страшнее и действительнее выговора и взыскания од­ного режиссера.

й Есть немало актеров и актрис, лишенных творческой инициативы, которые приходят на репетицию и ждут, чтоб кто-нибудь повел их за собой по творческому пути. После огромных усилий иногда режиссеру удается зажечь таких пассивных актеров. Или же после того, как другие актеры найдут верную линию пьесы, пойдут по ней, ленивые по­чувствуют жизнь в пьесе и сами собой заразятся от других. После ряда таких творческих толчков, если они способны, то зажгутся от чужих переживаний, почувствуют роль и овладеют ею. Только мы, режиссеры, -знаем, какого труда, изобретательности, терпения, нервов и времени стоит сдви­нуть таких актеров с ленивой творческой волей с их мерт­вой точки. Женщины в этих случаях очень мило и кокет­ливо отговариваются: «Что же мне делать! Не могу играть, пока не почувствую роли. Когда же почувствую, тогда сразу выходит». Они говорят это с гордостью и хвастовст­вом, так как уверены, что такой способ творчества является признаком вдохновения и гениальности.

Нужно ли объяснять, что эти трутни, пользующиеся чужим творчеством, чувством и трудом, до бесконечности тормозят общую работу. Из-за них очень часто выпуск спектакля откладывается на целые недели. Они нередко не только сами останавливают работу, но приводят к тому же и других артистов. В самом деле, чтоб сдвинуть с мерт­вой точки таких инертных актеров, их партнеры стараются из последних сил. Это вызывает насилие, наигрыш, отчего портятся их роли, уже найденные, ожившие, но недоста­точно крепко утвердившиеся в их душе. Не получая необ­ходимых реплик, усиленно нажимая, чтоб сдвинуть лени­вую волю пассивных актеров, добросовестные актеры теря­ют найденное и ожившее было в их ролях. Они сами становятся в беспомощное положение и вместо того, чтоб двигать дальше спектакль, останавливаются или тормозят работу, отвлекая на себя внимание режиссера от общей ра­боты. Теперь уже не одна актриса с ленивой волей, но и ее партнеры приносят в репетируемую пьесу не жизнь, под-

линное переживание и правду, а, напротив, ложь и наиг­рыш. Двое могут потянуть за собой на неправильный путь и третьего и втроем собьют четвертого. В конце концов из-за одного лица весь спектакль, только что было нала­живавшийся, сходит с рельс и идет по наклонной плоскос­ти. Бедный режиссер, бедные артисты! Таких актеров с неразвитой творческой волей, без соответствующей техни­ки надо было бы удалять из труппы, но беда в том, что сре­ди такого типа актеров очень много талантливых. Менее даровитые не решились бы на пассивную роль, тогда как даровитые, зная, что им все сходит с рук, позволяют себе эту вольность в расчете на свой талант и искренне верят тому, что они должны и имеют право ждать, точно «у мо­ря погоды», прилива вдохновения.

* Нужно ли после всего сказанного объяснять, что нель­зя работать на репетициях за чужой счет и что каждый участник готовящейся пьесы обязан не брать от других, а сам приносить живые чувства, оживляющие «жизнь чело­веческого духа» своей роли. Если каждый актер, участву­ющий в спектакле, будет так поступать, то в результате все будут помогать не только своей собственной, но и общей работе. Наоборот, если каждый из участвующих будет рас­считывать на других, то творческая работа лишится ини­циативы. Не может же один режиссер работать за всех. Актер не марионетка.

Из всего сказанного следует, что каждый актер обязан развивать свою творческую волю и технику. Он обязан вме­сте со всеми творить дома и на репетиции, играя на ней, по возможности, в полный тон.

У многих актеров (особенно у гастролеров) есть нестер­пимая привычка репетировать в четверть голоса.

Кому нужно такое едва слышное болтание слов роли, без внутреннего их переживания или даже осмысливания? Прежде всего это портит самую роль, вырабатывая механи­чески бессмысленное болтание текста. Во-вторых, это вы­вихивает роль, так как актер привыкает к ремесленной иг­ре. Ведь произносимое слово роли соединяется при этом с внутренними переживаниями актера, не имеющими между собой никакой связи и отношения. А вы знаете, как всякий вывих портит правильную линию действия. Разве такая

реплика нужна партнеру? Что ему делать с ней и как от­носиться к таким бросаемым ему механическим просыпа­ниям слов, затушевыванию мыслей, подмене чувства? Не­правильная реплика и переживание вызывают такой же неправильный ответ и неверное чувствование. Кому нужны такие репетиции «для очистки совести»? Поэтому знайте, что на каждой репетиции актер обязан играть в полный тон, давать верные реплики и так же правильно и по уста­новленной линии пьесы и роли принимать получаемые реплики.

Это правило взаимно обязательно для всех актеров, так как без него репетиция теряет смысл.

То, что я говорю теперь, не исключает возможности, в случае надобности, переживать и общаться одними чувст­вованиями и действиями, хотя бы даже без слов.

.......19.. г.

Вышло так, что после затянувшейся сегодняшней днев­ной репетиции ученикам негде было собраться, чтоб вы­слушать замечания Ивана Платоновича. Везде по фойе и уборным началась уборка и приготовление к вечернему спектаклю. Пришлось устроиться в большой общей убор­ной сотрудников.

Там уже были приготовлены костюмы, парики, гримы, мелкие аксессуары.

Ученики заинтересовались всеми вещами и произвели беспорядок, так как бесцеремонно брали вещи и клали их не на свои места; я заинтересовался каким-то поясом, рас­сматривал его, прикладывал к себе и забыл его на одном из стульев. За это нам сильно нагорело от Ивана Платоно­вича, и он прочел нам целую лекцию по этому случаю.

— После того как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно, что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.

Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого челове­ка-роли, зачавшегося в мечте актера, создавшегося в нем самом и воплотившегося в его собственном теле, поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящихся к ожившему на сцене существу. Как томился артист, не на­ходя наяву того, что мерещилось и дразнило его воображе-

ние. Велика радость, когда мечта получает материальное оформление.

Костюм или вещь, найденные для образа, перестают быть просто вещью и превращаются для артиста в релик­вию.

Горе, если она потеряется. Больно, когда приходится уступать ее другому исполнителю, дублирующему ту же роль.

Знаменитый артист Мартынов говорил, что когда ему приходилось играть роль в том самом своем сюртуке, в ко­тором он приходил в театр, то, войдя в уборную, он снимал его и вешал на вешалку. А когда после гримировки насту­пало время идти на сцену, он надевал свой сюртук, кото­рый переставал для него быть просто сюртуком и превра­щался в костюм, то есть в одеяние того лица, которое он изображал.

Этот момент нельзя назвать просто одеванием артиста. Это момент его облачения. Момент чрезвычайно важный, психологический. Вот почему истинного артиста легко уз­нать по тому, как он обращается, как он относится к кос­тюму и вещам роли, как он их любит и бережет. Неудиви­тельно, что эти вещи служат ему без конца.

Но рядом с этим мы знаем и совсем другое отношение к вещам и костюмам роли.

Многие артисты, едва окончив роль, на самой сцене срывают с себя парик, наклейки. Иногда тут же бросают их на сцене и выходят раскланиваться со своим намазан­ным лицом с остатками грима. Они на ходу в уборную рас­стегивают, что можно, а придя к себе, швыряют куда по­пало все части своего костюма.

Бедные портные и бутафоры рыщут по всему театру, чтоб подбирать и сохранять в порядке то, что в первую очередь нужно не им, а самому же артисту. Поговорите о нем с портным или бутафором. Они вам характеризуют та­ких артистов целым [потоком] бранных слов. Они вырвут­ся у них не только потому, что неряха доставляет им много хлопот, но и потому, что костюмер и бутафор, нередко при­нимающие близкое участие в создании костюма и реквизи­та, знают их значение и цену в нашем художественном деле.

» Стыд таким актерам! Постарайтесь не походить на них и учитесь беречь и любить театральные костюмы, платья, парики и вещи, ставшие реликвией. Каждой такой вещи

должно быть свое определенное место в уборной, откуда артист ее берет и куда он ее кладет.

Не надо забывать, что среди таких вещей существует немало музейных предметов, повторить которые невозмож­но. Утеря или порча их оставляют пробел, так как не так-то легко хорошо подделать древнюю вещь, обладающую трудно передаваемой прелестью старины. Кроме того, у подлинного артиста и любителя антикварных редкостей они вызывают особое настроение. Простая бутафорская вещь лишена этого свойства.

* * *

С таким же и еще большим почтением, любовью и вни­манием должен относиться артист к своему гриму. Его на­до накладывать на лицо не механически, а, так сказать, психологически, думая о душе и жизни роли. Тогда ни­чтожная морщина получает свое внутреннее обоснование от самой жизни, которая наложила на лицо этот след че­ловеческого страдания.

Станиславский в своей книге говорит об ошибке, кото­рую часто делают актеры. Они тщательно гримируют, ко­стюмируют свое тело, но при этом совершенно забывают о душе, которая требует несравненно более тщательной подготовки к творчеству и спектаклю. 0 Поэтому артист прежде всего должен помнить о своей душе и заготовить для нее как предрабочее состояние, так и самое сценическое самочувствие. Нужно ли гово­рить, что об этом следует позаботиться в первую очередь как до, так и после прихода в театр на спектакль.

Подлинный артист, занятый вечером в спектакле, пом­нит и волнуется этим с самого утра, а нередко и накануне каждого сценического выступления.

Допустимо ли, чтоб артист, участвующий в хорошо и старательно срепетированном ансамбле спектакля по вер­ной внутренней линии, отошел бы от нее по лени, нераде­нию или невниманию и перевел бы исполнение своей роли на простую ремесленную механичность.

Имеет ли он на это право? Ведь он не один творил пьесу. Не ему одному принадлежит общая, коллективная

работа. В ней один отвечает за всех, а все за одного. Нуж­на круговая порука, и тот, кто изменяет общему делу, ста­новится предателем.

Несмотря на мое восхищение отдельными крупными талантами, я не признаю гастрольной системы. Коллек­тивное творчество, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушает его, совершают преступление не только против своих товари­щей, но и против самого искусства, которому они служат.

Нашумевший скандал артиста нашего театра Z. и стро­гий выговор с предупреждением об его исключении в случае повторения такого же недопустимого случая вы­звал много толков в школе.

— Извините, пожалуйста, — разглагольствовал Говор-, ков, — дирекция не вправе входить в частную жизнь, по­нимаете ли, артиста!

По этому вопросу просили разъяснения у Ивана Пла-тоновича, и вот что он сказал по этому поводу.

— Не кажется ли вам бессмысленным одной рукой создавать, а другой — разрушать созданное?

Между тем большинство актеров поступает именно так.

На сцене они стараются создавать красивые, художе­ственные впечатления. Но, сойдя с подмостков, точно смеясь над зрителями, только что любовавшимися ими, они усердно стараются их разочаровать. Не могу забыть горькой обиды, которую во времена моей юности доставил мне один талантливый и знаменитый гастролер. Не буду называть его имени, чтоб не омрачать памяти о нем.

Я смотрел незабываемый спектакль. Впечатление было так велико, что я не мог ехать один домой. Мне необхо­димо было говорить о только что пережитом в театре. Вдвоем с моим другом мы отправились в ресторан. В самом разгаре наших воспоминаний, к нашему полному восторгу, вошел он, наш гений. Мы не удержались, бросились к нему, рассыпались в восторгах. Знаменитость пригласила нас отужинать с ним в отдельной комнате и после на на­ших глазах постепенно напивалась до звериного образа. * В этом виде вся прикрытая лоском человеческая и актер­ская гниль вскрывалась и выходила из него в форме от­вратительного хвастовства, мелкого самолюбия, интриги, сплетни и прочих атрибутов каботинства. В довершение всего он отказался платить по счету за вино, которое поч­ти один уничтожил. Долго после нам пришлось зараба-

тывать неожиданно свалившийся на нас расход. За это мы имели удовольствие отвозить рыгающего и. ругающего­ся, дошедшего до звероподобия нашего кумира в его отель, куда его не хотели даже впускать в таком непри­личном виде.

Перемешайте все хорошие и плохие впечатления, ко­торые мы получили от гения, и постарайтесь определить полученное.

— Что-то вроде отрыжки с шампанским, — сострил Шустов.

— Так будьте же осторожны, чтобы и с вами не слу­чилось того же, когда вы станете известными артиста­ми, — заключил Рахманов. ~»

* Только запершись у себя дома, в самом тесном кругу. артист может распоясываться. Потому что его роль не кончается с опусканием занавеса. Он обязан и в жизни быть носителем и проводником прекрасного. В противном случае он одной рукой будет творить, а другой — разру­шать создаваемое. Поймите это с первых же лет вашего служения искусству и готовьтесь к этой миссии. Выраба­тывайте в себе необходимую выдержку, этику и дисципли­ну общественного деятеля, несущего в мир прекрасное,» возвышенное и благородное.

Актер по самой природе того искусства, которому он служит, является членом большой и сложной корпора­ции — труппы театра. От имени и под фирмой их он еже­дневно выступает перед тысячами зрителей. Миллионы людей чуть не ежедневно читают о его работе и деятель­ности в том учреждении, в котором он служит. Его имя настолько тесно сливается с последним, что отделить их нельзя, как невозможно этого сделать по отношению Щепкина, Садовских, Ермоловой и Малого театра, Лили-ной, Москвина, Качалова, Леонидова и Художественного театра. Рядом с своей фамилией артисты постоянно носят и название, кличку своего театра. С ним неразъединимо слиты в представлениях людей как их артистическая, так и частная жизнь. Поэтому если артист Малого, Художест­венного или другого театра совершил предосудительный поступок, скандал, преступление, то, какими бы он слова­ми ни отговаривался, какие бы опровержения или объяс-

9 нения ни печатал в газетах, он не сможет стереть пятна или тени, наброшенной им на всю труппу, на весь театр, в котором он служит. Это тоже обязывает артиста с дос­тоинством вести себя вне стен театра и оберегать его имя не только на подмостках, но и в своей частной жизни.

Ввиду вашего первого выступления на сцене, которое состоится в скором будущем, я хочу объяснить, как актер должен готовиться к своему. выходу. Он должен создать в себе сценическое самочувствие.

Всякий, кто портит нам жизнь в театре, должен быть либо удален, либо обезврежен. А мы сами должны забо­титься о том, чтоб сносить сюда со всех сторон только хо­рошие, бодрящие, радостные чувства. Здесь все должны улыбаться, так как здесь делается любимое дело. Пусть об этом помнят не только сами актеры, но и администрация с ее конторами, складами и проч. Они должны понимать, что здесь не амбар, не лавка> не банк, где люди из-за на­живы готовы перегрызть друг другу горло. Последний конторщик и счетовод должен быть артистом и понимать сущность [того], чему он служит.

Скажут: «А как же бюджет, расходы, убытки, жало­ванье?»

Говорю по опыту, что материальная сторона только выиграет от чистоты атмосферы. Атмосфера передается зрителям. Она помимо сознания тянет их к себе, очищает, вызывает потребность дышать художественным воздухом театра. Если б вы знали, как зритель чувствует все, что делается за закрытым занавесом! Беспорядок, шум, крик, стук во время антракта, пот рабочих, сутолока на сцене передаются в зрительный зал и тяжелят самый спектакль. Напротив, порядок, стройность, тишина там, за закрытым занавесом, делают спектакль легким.

Мне скажут дальше: а как же актерская зависть, инт­риги, жажда ролей, успеха, первенства? Я отвечу: инт­риганов, завистников беспощадно удалять из театра. Ак­теров без ролей — тоже. Если же они недовольны раз­мерами их, пусть помнят, что нет маленьких ролей, а есть маленькие артисты.

Кто любит не театр в себе, а себя в театре — тоже уда­лять.

— А интриги, сплетни, которыми так славится театр?

— Нельзя же исключить талантливого человека пото­му, что у него дурной характер, потому, что он мешает благоденствовать другим.

— Согласен. Таланту все прощается, но его недостат­ки должны быть обезврежены другими артистами. Когда в театре появляется такая опасная для общего организма бацилла, надо сделать всему коллективу прививку, для того чтобы развить обезвреживающие токсины, иммуни­тет, при которых интриги гения не нарушают общего благополучия жизни театра.

— Таким образом, знаете ли, придется собрать всех святых, чтобы составить труппу и создать, понимаете ли, такой театр, о котором вы изволите говорить [, — возра­жал Говорков].

— А как же вы думали? — горячо вступился Тор­цов. — Вы хотите, чтоб пошляк и каботин бросал чело­вечеству со сцены возвышающие, облагораживающие лю­дей чувства и мысли? Вы хотите за кулисами жить ма­ленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравняться и встать па одну плоскость с Шекспиром?!

Правда, мы знаем случаи, когда актеры, которые про­дались антрепренеру и маммоне1, потрясают и восхища­ют нас, выйдя на сцену.

Но ведь эти актеры — гении, опустившиеся в жизни до простых мещан. Их талант настолько велик, что он в момент творчества заставляет их забыть все мелкое.

Но разве может это сделать всякий? Гений добивается этого «наития свыше», а нам приходится отдавать для той же цели всю свою жизнь. Сделали ли эти актеры все, что им дано сделать, все, что они могут?

Кроме того, условимся однажды и навсегда не брать себе в пример гениев. Они особенные люди, и все у них творится по-особому.

Про гениев рассказывают немало небылиц. Говорят, что они целый день пьянствуют и развратничают, вроде Кина из французской мелодрамы2, а по вечерам ведут за собой толпу...

Но это не совсем так. По рассказам людей, знающих

1 У некоторых древних народов — бог богатства.

2 Имеется в виду мелодрама А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», написанная в 1836 г.

близко жизнь великих артистов вроде Шепкина, Ермоло­вой, Дузе, Сальвини, Росси и прочих, они вели совсем иную жизнь, которую не мешало бы у них заимствовать тем гениям домашнего производства, которые на них сно­сятся. Мочалов... да, говорят, он был другой в частной жизни... Но зачем же брать с него пример только в этом смысле? У него было много [другого] поважнее, наицен­нейшего и наиинтереснейшего.

Насколько миссия подлинного артиста — создателя, носителя и проповедника прекрасного — возвышенна и благородна, настолько ремесло актера, продавшегося за деньги, карьериста и каботина, недостойно и [унизитель­но].

Сцена, как книга, как белый лист бумаги, может слу­жить и возвышенному и низменному, смотря по тому, что на ней показывают, кто и как на ней играет. Чего толь­ко и как не выносили перед освещенной рампой! И пре­красные, незабываемые спектакли Сальвини, Ермоловой или Дузе, и кафешантан с неприличными номерами, и фарсы с порнографией, и мюзикхолл со всякой смесью искусства, искусности, гимнастики, шутовства и гнусной рекламы. Как провести линию, где кончается прекрасное и начинается отвратительное? Недаром же Уайльд ска­зал, что «артист — или священнослужитель, или паяц».

Всю вашу жизнь ищите демаркационную линию, отде­ляющую плохое от хорошего в нашем искусстве. Сколько людей среди нас отдают свою жизнь служению плохому и не ведая об этом, так как они не умеют правильно учесть воздействия своей игры на зрителя. Не все то золо-в то, что блестит со сцены. Эта неразборчивость и бесприн­ц