Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность

ПЛАН

1. Художественное творчество как образное мышление и как рождение особой реальности.

2. Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность.

3. Самодвижение.

4. Многозначность и недосказанность.

5. Индивидуализированное обобщение.

6. Единство мысли и чувства.

7. Реалии мира и личность художника — строительный материал образа.

8. Оригинальность.

 

Литература

1. Борев Ю.Б. Эстетика. – М.: Политиздат, 1988.

2. Бычков В.В. Эстетика. – Краткий курс. М., 2003.

3. Дедюлина М.А., Титаренко И.Н. Эстетика: Конспект лекций. – Таганрог, 2001.

4. Каган М.С. Начало эстетики. – М.: Искусство, 1964.

5. Кондрашов В.А., Чичина Е.А. Этика. Эстетика. – Ростов н/Д: Феникс, 1998.

6. Кривцун О.А. Эстетика. – М., 2001.

7. Эстетика. Учебное пособие / Под ред. А.А. Радугина. – М.: Центр, 1998.

8. Эстетика. – Киев., 1991.

9. Яковлев Е.Г. Эстетика. – М.: Гадарика, 1999.

 

Художественное творчество как образное мышление и как рождение особой реальности.

 

В истории эстетической мысли сложились две трактовки художественного творчества:

 

- гносеологическая: от античных представлений о душе как о воске, в котором отпечатываются предметы, до ленинской теории отражения;

 

- онтологическая: от античных представлений о творчестве как воспоминании душой ее предвечной сущности, от средневековых и романтических представлений о том, что Бог говорит устами поэта, что художник — медиум Творца, до концепции Бердяева, придававшей творчеству основополагающее бытийное значение.

 

Нельзя пренебрегать ни онтологической, ни гносеологической составляющей творчества. В. Соловьев видел в их взаимосвязи условие творческого процесса. На эту теоретическую традицию и следует опираться. Именно с этих позиций и следует рассматривать художественный образ и его особенности.

 

Художественный образ конкретен и обладает чертами представления, но особого рода: представления, обогащенного мыслительной деятельностью. Представления — переходная ступень между восприятием и понятием, обобщение широчайших слоев общественной практики. Представление содержит в себе как значение, так и смысл осваиваемого явления. Для того чтобы художественные представления стали достоянием аудитории, их надо объективировать. Художественный образ есть объективация системы художественных представлений.

 

Понятийное начало присутствует и в художественном мышлении — порой в скрытом, а иногда и в явном виде. Концептуальное содержание художественного произведения складывается из объективированных в образе представлений и идей. Художественное мышление образно. Оно сочетает обобщенность и конкретность с личностной формой. Искусство воссоздает жизнь в ее целостности и тем самым расширяет, углубляет реальный жизненный опыт человека.

 

Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность.

Художественный образ — это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.

 

В древнеиндийском искусстве, согласно Анандавардхане (IX в.), образная мысль (дхвани) имела три основных элемента: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васт-дхвани), настроение (раса-дхвани). Эти элементы образной мысли сопрягаются. Поэт Калидаса выражает дхвани настроения в «Шакунтале». Обращаясь к пчеле, которая кружится у лица его любимой, царь Душьянта восклицает: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ — средоточия наслаждения. О пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Поэт, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, передает читателю настроение любви, сопоставляя мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки.

 

В древнейших произведениях метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Например, изделия скифских художников в «зверином стиле» причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями.

 

У племен Аляски были распространены изображения фантастического существа, обладавшего туловищем выдры и головой человека. Изображения таких мифологических существ, как дракон, богиня Нюй-ва — змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис — человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр — конь с торсом и головой мужчины (Древняя Греция), человек с головой оленя (лопари), являют собой модель художественного образа. Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс — это не лев и не человек, а человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Причудливое сочетание человека и царя зверей позволяет человеку познать и природу, и самого себя — всю свою царственную мощь и господство над миром. Кентавр и сфинкс — зрительно воплощают модель художественного образа.

 

Логическое мышление устанавливает иерархию, соподчиненность явлений. В образе предметы раскрываются — один через другой. Художественная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия.

 

Эти особенности образа хорошо видны в миниатюре римского писателя Элиана: «...если тронуть свинью, она, естественно, начинает визжать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполнены подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любому должны отдать свою жизнь» (Элиан. 1964. СЛ). Образ у Элиана построен по принципу развернутой метафоры: сфинкс — человеколев, а элиановский тиран — человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание: тирания — свинство.

 

Структура художественного образа не всегда так наглядна, как в сфинксе или элиановской человекосвинье. Однако и в более сложных случаях в искусстве явления и раскрываются одно через другое. Так, в романах Льва Толстого и Достоевского герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир. В «Войне и мире» Толстого характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как этот герой осознает в смертельной муке, «сопряжены» с каждым человеком.

 

Ассоциативность как одна из особенностей психологического механизма художественного творчества (см. об этом выше) на гносеологическом уровне проявляется в виде метафоричности. В известном смысле образ строится по парадоксальной и, казалось бы, нелепой формуле: «В огороде бузина, а в Киеве дядька». В образе через «сопряжение» далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны и отношения реальности.

 

Самодвижение.

Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные параметры образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет его за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому стремился. Внутренняя установка Толстого заставляла его быть безоговорочно на стороне Каренина, но логика художественного мышления привела автора «Анны Карениной» к непредусмотренным замыслом результатам, и автору, в известном смысле, стало «жалко всех». У Пушкина в «Евгении Онегине» Татьяна «удрала штуку» и «неожиданно» для автора вышла замуж. Эмма Бовари «внезапно» решает отравиться. Для Тургенева были неожиданными те идейные выводы, которые генерировал образ Базарова и вся проблематика «Отцов и детей». Во всем этом проявилась логика самодвижения характеров.

 

Герои произведений ведут себя по отношению к авторам как дети по отношению к родителям. Они обязаны им жизнью, их характер в значительной мере сформирован под воздействием родителей, они «слушаются» их, выражая известную почтительность. Однако, как только их характер оформится и окрепнет, они начинают действовать самостоятельно, по своей внутренней логике, и порой бывают «непослушны» и не принимают во внимание «родительскую» (авторскую) волю.