Тхыпхъэ: знаковая система адыгов

В литературе, посвященной истории и культуре адыгов, часто встречаются по­нятия «орнамент» и «декор»: кабардинский, адыгейский, черкесский орнамент (де­кор). Они классифицируются как фитоморфный, зооморфный либо геометрический. Так, Э. Г. Аствацатурян приводит следующее мнение Шиллинга: «Стиль орнамента­ции черкесского серебра - анималистический и растительный с применением гео­метрических форм»¹.

Когда же заходит речь об элементах черкесской орнаментики, возникает по­нятие «стилизация», и к числу наиболее часто воспроизводимых относят изобра­жение бараньего рога и трилистника:

«...Одним из наиболее древних элементов черкесской орнаментики явля­ются стилизованные изображения бараньего рога... Весьма распространен в адыгейской орнаментике мотив - трехлепестник»²; «...Таким образом, в узорах нсех племен адыгов повсеместно появляются мотивы, взятые из животного мира, главным образом, крупного и мелкого скота... Со временем, при сочетании ро- юобразных завитков с растительными элементами, у адыгов сложился довольно сложный и своеобразный орнамент»³.

Но насколько корректно сводить все к орнаментике кактаковой, пусть и «слож­ной и своеобразной»?.. Сложность и своеобразие черкесского орнамента выделя­ются безоговорочно всеми исследователями, но насколько правомерно делать исключительный акцент на эстетической, декоративной составляющей сущности >того явления? В какой степени то, что в культуре адыгов внешне попадает под определение «орнамент» и «декор», в действительности, по своей сути является

ЫКОВЫМ?

И первый, и второй термин несут в себе идею украшения теми или иными сред-

■ гвами предметов, архитектурных сооружений, одежды и т. д., т. е. идею сугубо)< гетическую. Читаем:

«Орнамент (ornamentum - украшение (лат.)) - узор, состоящий из ритмиче- <_ ки упорядоченных элементов для украшения каких-либо предметов или архитек- |урных сооружений»^[1];

«Декор (decoro - украшаю (лат.)) - система украшения сооружения (фасада, интерьера) или здания»⁵.

В адыгском языке есть соответствующий аналог: слово гъэдэхэн - «украшать». Как синоним употребляется слово гъэщ1эрэщ1эн - «обновить» (придать более но- ный, нарядный вид). В адыгском языке есть еще одно слово, имеющее значение -украшать», - блэн. Оно обычно относится к ритуальному украшению. Например, ри1уальное сладкое блюдо на традиционном треножном столике хьэлыуэ /энэ ча-

■ го дополняется украшениями или подарками. «Хьэлыуэ 1энэ яблэщ» - украсили i юлик с хьэлыуэ. Данный термин можно перевести на русский язык не как «укра- | и I ь», а, буквально, «обзмеить» (блэ- змея).

______________________________________________ 3

Иными словами, определения «орнамент» и «декор» правомерно употреблять по отношению к тому, что имеет преимущественно либо в основном сугубо эсте­тическое значение: нечто, делающее предмет более красивым, усиливающее его эстетическое восприятие, художественную ценность и т. д. Но дело в том, что те изображения, которые традиционно называют «адыгским орнаментом», не исчер­пываются функциями украшения, улучшения, усиления привлекательности. Более того: этот феномен имеет собственное, особое, во многом уникальное определе­ние - тхыпхъэ, не сводимое к содержанию вышеприведенных терминов «орна­мент» и «декор». Мы полагаем, речь может идти о целостной семиотической си­стеме, ориентированной на создание объемного визуального образа основных констант адыгского мира. Безусловно, адыгское тхыпхъэ несет и определенную эстетическую нагрузку: придать предмету, на который наносится тхыпхъэ, более красивый вид. Но это всего лишь одна и далеко не главная его функция.

Остановимся на некоторых основополагающих моментах, дающих представ­ление об адыгских тхыпхъэ. Во-первых, исследователи отмечают яркую самобыт­ность и существенное отличие орнаментального искусства адыгов в орнаментике Северного Кавказа: «Орнамент различных видов декоративного искусства наро­дов адыге глубоко самобытен и существенно отличается от орнаментального ис­кусства других народов Северного Кавказа»⁶;

- во-вторых, обращает на себя внимание высокая степень стилизации изо­бражений, характерных для адыгских тхыпхъэ, что говорит о глубокой древности и длительном пути, пройденном данным способом означивания, семиотизации мира;

- в-третьих, вызывает несомненный интерес то, что адыгские тхыпхъэ универ­сальны и не имеют специализированного, ракурсного характера, идет ли речь об оружии, тканях, обуви, костюме, домашней утвари, постройках, элементах инте­рьера, их применении в сакральной и ритуальной практике: «Орнамент, украшаю­щий черкесское оружие,...характерен и для костюма, тканей, обуви, деревянной утвари...аналогичен орнаментике женских украшений...»⁷.

Тем самым возникает довольно отчетливое представление о наличии в адыгской культуре системы знаков, не зависящей от конкретной цели (хозяйственная, во­енная, ритуальная и т. д.) или материала, на который наносятся либо из которого изготовляются тхыпхъэ. Можно говорить лишь о некоторых отличиях в манере их стилизации.

Примечания

¹ АствацатурянЭ. Г. Оружие народов Кавказа. СПб: Атлант, 2004. С. 37.

² Там же. С. 40

³ Адыгейский народный орнамент (далее: АНО) / Сост. Мин-Кутас Азаматова. Майкоп: Адыгейское книжное издательство, 1960. С. 4.

⁴ Большой энциклопедический словарь: В 2 т. / Гл. ред. А. М. Прохоров. М.: Советская энциклопедия, 1991. Т. 2. С. 83.

⁵ БЭС: В 2 т/Гл. ред. А. М. Прохоров. М.: Советская энциклопедия, 1991. Т. 1.С. 369.

⁶ Народное творчество. М.; Нальчик: КБКИ, 1958. С. 2.

⁷ АствацатурянЭ. Г. Указ. соч. С. 37.

I. ТХЫПХЪЭ УНЭ-ГУАЩЭ

Для решения возникающих вопросов, начнем с четырех понятий в адыгском языке, обозначаемых одним словом гуащэ:

1. Богиня. Например, Псыхъуэ-Гуащэ - богиня рек, Хадэ-Гуащэ - богиня (адов, Хы-Гуащэ - богиня моря, Жыг-Гуащэ - богиня деревьев, Мэз-Гуащэ - богиня леса, Унэ-Гуащэ - богиня дома

2. Княгиня;

3. Свекровь (как правило, старшая женщина в семье, куда приводят не­весту);

4. Кукла (как правило, антропоморфная).

Что же лежит в основе объединения одним и тем же словом четырех достаточно разных понятий?

Изначальным значением слова гуащэ является понятие «богиня». Ви­димо, в дальнейшем этот смысл переносится и на изображения боже­ства - на статуэтки или фигурки, которые, очевидно, являлись сакральны­ми предметами женского культа и хранились на женской половине дома. Очевидно, такую статуэтку кормили, одевали, приносили ей подношения и т. д. По мере того как христианство, а позже ислам стали преследовать эти культы, статуэтки стали уничтожаться.

Но, думается, и до этого преследования первоначальное значение сло­ва гуащэ как изображения богини постепенно терялось. Им стали обозна­чать антропоморфную куклу, с которой играли девочки, а позже - и любую куклу. Таким образом, сейчас слово гуащэ больше ассоциируется с поня­тием «кукла», нежели понятием «богиня».

В данном контексте интересна следующая цитата из книги «Кабардин- с кий фольклор»: «По принятии Кабардой ислама, к кому-то в дом явился племянник хозяев...и увидел в доме Псатхэ из дерева. Разгневался [пле­мянник] на родственников за то, что они все еще остаются идолопоклон- I шками. Когда женщины вышли из комнаты [скорее всего, речь идет о жен- < кой половине дома (женской комнате), и так как именно в женской среде сохраняются наиболее древние формы сакральных обрядов, то именно женщины могли присматривать за изображением божества (идолом), мо­жет быть, проводить ритуалы],...Взял [племянник] и выбросил идола на двор. И идол тут же разбился на мелкие куски. Женщины рыдают: «Ой, по­стигло нас горе, обречены мы на бедствия, лучше бы нам погибнуть. Пле­мянник появился и Псатхэ, творца души, заставил страдать». Так говорили женщины»².

Видимо, различные божества адыгского пантеона имели свои деревян­ные изображения, и нахождение их в доме ассоциировалось с освящени­ем дома, наличием в нем божественного духа, счастья и т. д. Эти изображе­ния божеств вполне сравнимы с понятием «пенаты».

Вот что, в частности, пишет в комментариях к «Энеиде» Вергилия И. М. Нахов: «...Бежавший из горящей Трои Эней сумел взять с собой оте­ческие пенаты, т. е. деревянные изображения богов - покровителей города (курсив наш. - Н. Ф.). Благодаря этому Троя обрела продолжение в буду­щем государстве в Италии, которое Энею, по воле рока, предстояло осно­вать» ³.

Иными словами, не территория, не строения, даже не жители, а именно пенаты являлись вместилищем души и жизни города: пока целы пенаты, жив и город. Пенаты являются освященной связью прошлого и будущего - Трои с образованием нового государства в Италии.

Остановимся подробнее на значимости пенатов. Судя по упоминаниям в «Энеиде»:

...Есть земля вдалеке, где Маворса широкие нивы

Пашет фракийцев народ...

Были пенаты страны дружелюбны пенатам троянским.

Тут изваянья богов - священных фригийских пенатов, Те, что с собой из огня, из пылающей Трои унес я, Мне предстали во сне...

Мы потомков твоих грядущих до звезд возвеличим, Городу их даруем мы власть... Вещий голос богов и виденья меня поразили: Видел я не во сне пред собою лица пенатов, Облик богов я узнал...

С ложа вскочив, я ладонями вверх простираю, ликуя, Руки с мольбой к небесам и вином неразбавленным тотчас Над очагом возлиянье творю⁴.

Из текста следует, что пенаты разных земель могут быть как друже­ственны, родственны пенатам троянцев, так и враждебны им. Они облада­ют властью обеспечить великое будущее потомкам Энея. Они говорят как боги либо от имени богов, которых они изображают.

Безусловно, упоминавшееся выше деревянное изображение Псатхэ ОПсатха) можно воспринимать как одно из изображений общеадыгских пенатов. В альбоме «Народное творчество», посвященном декоративно- прикладному искусству адыгов, приведено изображение деревянной статуэтки, прикрепленной на крыше дома (рис. 1). Изображение явно

женское, хотя и сильно стилизованное. Наличие подобных и других изо­бражений божеств в дереве и другом материале способствовало тому, что понятие «кукла» и понятие «богиня» стали обозначаться одним словом.

Почему же именно божество женского рода стало ассоциироваться с куклой? Видимо, именно в женском мире сохранились наиболее архаич­ные, сакральные культы, тщательно оберегаемые внутри дома. Как при­мер можно привести один из женских культов Китая: «Малиновая тётка - название духа, кукле (изваянию) которого кланялись маленькие девочки, прося у нее хорошей свекрови и вообще спрашивая ее как оракула»⁵.

Одним из критериев женской красоты в адыгском мире является срав­нение с гуащэ. Когда в Кабарде хотят сказать, что девушка очень краси­ва, говорят «къупщхьэ гуащэм хуэдэщ» («подобна кукле из кости») либо «гуащэщ1ык1э» («сотворенная по образу богини»). Видимо, сравнение вос­ходит к статуэтке женского божества, изготовленной из кости (возможно, слоновой), как образ неземной, божественной красоты.

Каким же образом слово гуащэ вобрало в себя и два следующих смыс­ла - «княгиня» и «свекровь»? Думается, это связано все с теми же сакраль­ными женскими культами. Видимо, княгиня, в силу своего положения, являлась верховной жрицей женского божества либо считалась земным воплощением этого божества. В первом случае во время религиозных це­ремоний она могла, как, например, в Древнем Египте, обрядившись осо­бым образом, представлять богиню. В этот момент к ней обращались как к богине. Таким образом, понятие «княгиня» - как верховная жрица либо земное воплощение божества - и понятие «богиня» входят в смысловую орбиту слова гуащэ.

Свекровь же, в свою очередь, являясь старшей женщиной в доме (роде), матриархом, видимо, также ассоциировалась с женским божественным началом рода (вспомним древние каменные фигурки женщин). Иначе гово­ря, она могла ассоциироваться с женским божеством-прародительницей либо являться ее жрицей при проведении ритуалов сакральных женских культов в одном доме либо целом роде.

Итак, становится понятным, почему эти четыре понятия - «богиня», «свекровь», «княгиня» и «кукла» - обозначаются одним словом гуащэ, из­начальным смыслом которого было «богиня». Связь двух понятий «княги­ня» и «богиня» констатирует и А. Т. Шортанов, также считая изначальным смыслом-этимоном гуащэ - богиня. Исследователь отмечает: «...Гуащэ - княгиня. Однако изначальное значение слова "гуащэ" - "богиня"»⁶.

Данное исследование началось со случайного сравнения деревянной фигурки, видимо изображения гуащэ (рис. 1), с бронзовой статуэткой жен-

7

ского божества периода Кобанской культуры (рис. 2). Сравнение дало сле­дующие результаты:

- фигурки имеют различную высоту: деревянная фигурка гуащэ- 18 см, кобанская бронзовая - 5,1 см; будучи изображены в одинаковом масшта­бе, они обнаруживают отчетливые параллели;

- бронзовая фигурка изображает обнаженную женщину в ритуальной маске с прорезями для глаз, деревянная фигурка имеет голову круглой формы - абрис головы в маске (рис. За);

- руки бронзовой фигурки изображены как дуги, упирающиеся в бе­дра, без четкого выделения локтевых суставов (что малохарактерно для изображения рук: как правило, локоть выделяется). У деревянной фигурки руки также изображены в виде дуг, упирающихся в бедра; аналогично от­сутствует и четкое выделение локтевых сгибов (рис. 36);

- ноги кобанского изображения представлены несколько согнутыми, с выделением коленных сгибов. То же самое мы видим и у деревянного изо­бражения: ноги имеют четко выделенные коленные сгибы (рис. Зв).

v Afl

Возникает вопрос: являются ли эти совпадения фигур, как в целом, так и их элементов, случайными? Думается, нет. (Этот тезис, мы полагаем, по­лучит подтверждение в дальнейшем.) Деревянную фигурку гуащэ можно считать плоскостным изображением объемного кобанского изображения. Эволюция изображения выглядит следующим образом: сначала оно объ­емное и достаточно реалистичное; следующий шаг - плоское, более сти­лизованное; далее - это уже знак, максимально стилизованный, несущий определенную смысловую и ритуальную нагрузку. Видимо, сохранение достаточно специфических форм изображения (имеется в виду какочерта-

ния всей фигурки, так и расположение отдельных ее частей) говорит о том, что данная поза была канонизирована, так же как и определенные, фиксирован­ные позы в религиозных изображениях (иконах, статуях и т. д.) во многих рели­гиях мира, где бытуют подобные риту­альные изображения. Схожие формы можно обнаружить и в адыгской вышив­ке, и в серебряных элементах женского костюма. Видимо, данная канонизация говорит о возникновении культа Гуащэ в глубокой древности и сохранении его в традициях адыгов вплоть до XIX века.

Вернемся к упомянутому выше дере­вянному изображению женского боже­ства, гуаще. Учитывая то, что оно крепи­лось на крыше жилища, как бы оберегая дом, можно с достаточной уверенностью предположить, что это изображение Унэ Гуащэ - богини-покровительницы дома, его защитницы.

Примечания

¹ Шортанов А. Т. Адыгские культы. Нальчик: Эльбрус, 1992. С. 84.

² Кабардинский фольклор / Под общ. ред. Г. И. Бройдо. Нальчик: Эль-Фа, 2000. С. 99.

³ Европейский эпос античности и средних веков/Сост. И. М. Нахов М.: Детская литература, 1989. С. 706.

⁴ Там же. С. 334, 347.

⁵ Пу Сунлин. Рассказы Ляо Чжая о необы­чайном. М.: Изд. Художественная литература, 1983. С. 348.

⁶ Шортанов А. Т. Адыгские культы. Нальчик: Эльбрус, 1992. С. 84.

 

II. ЗНАК «БОГ ГРОМА» - ТХЫПХЪЭ ЩЫБЛЭ (ШИБЛЕ)

Следующая параллель между древними культовыми изображениями и элементами знаков-символов тхыпхъэ возникает при сопоставлении двух

скульптурных групп Кобанской культуры и адыгским тхыпхъэ на обуви.

Первая кобанская скуль­птурная группа состоит из трех турьих голов, постав­ленных друг на друга в виде своеобразного дерева. Верх венчает обнаженная муж­ская фигура с булавой в руке, очень похожей на обломок крупной кости (рис. 7). Вторая группа состоит из девяти ту­рьих голов, по три в ряд, также поставленных друг на друга и напоминающих ветви дерева; в центре - мы также видим обнаженную мужскую фигуру с булавой (рис. 8). Обе фигуры датируются первым тысячеле­тием до н. э. Они были найде­ны на станции Казбек (Грузия, высокогорная часть).

Вышивка на адыгской са­фьяновой женской обуви пред­ставляет собой три парных рогообразных отростка, рас­положенных друг над другом и увенчанных крестообразным окончанием (рис. 9). Если пред­положить, что человеческая фигура могла, путем стилиза­ции, превратиться в крестооб­
разную фигуру*, то данный элемент адыгских тхыпхъэ, рогообразные за­витки вышивки, очевидно, родствен конструктивной основе бронзовых кобанских изображений.

Приведем еще примеры сходных элементов адыгских тхыпхъэ:

1) изображение на обуви из фундаментального труда Е. Н. Студенецкой «Одежда народов Северного Кавказа XVIII—XX вв.» (рис. 11);

2) изображение на обуви из альбома «Народное творчество» (рис. 12). Обе пары обуви были изготовлены в конце XIX века.

Тхыпхъэ на рис. 11 очень близко к узору на рис. 9, но от­личается тем, что рогообразных завитков здесь не три, а два, и закругления направлены вниз, а не вверх. Первое отличие, видимо, объясняется меньшей высотой обуви, поэтому рогообразный знак редуцируется, укорачива­ется, подчиняясь другим соразмерностям.

Продолжение данной линии видно на тхыпхъэ с рис. 12: здесь изображен лишь один ряд рогообразных отростков, т. к. обувь максимально открытая. Несколько меняется и форма крестообразного навершия. Верхний лепесток приобретает форму, близкую к ромбу, отли­чающуюся от горизонтальных, овальных по форме. Не-

* См., например, стеотитовую фигурку (идол) - рис. 10. Об этом подробнее - далее.

сколько забегая вперед, отметим, что подобную форму мы увидим у фигу­ры в высоком шлеме (рис. 194).

Думается, можно провести параллель между указанными выше форма­ми тхыпхъэ и формой, изображенной на туфовых крестах, обнаруженных около селения Жанхотеко (рис. 13). Данные знаки, безусловно, являются синкретическими. Здесь виден своеобразный синтез христианского и ав­тохтонного семиотического мышления, основанного на древних местных традициях. Что же (кого) изображает данный элемент тхыпхъэ?

Вот что пишет в XV веке итальянский дипломат и путешественник Ио­анн де Галонифонтибус: «В великие посты и воскресенья они (черкесы. - Н. Ф.) даже приносят в жертву животных, мясо которых разделяется и по­едается, но головы они отдают бедным и старым или же выставляют их на высоких местах вроде ветвей деревьев (выделено мною. - Н. Ф.), что пред­полагает пищу для духов»'.

Почти все путешественники и исследователи отмечают, что голова жертвенного животного была подношением богам: «Там я видел также множество голов различных животных, насаженных на палки, сколочен­ные в виде креста...мне ответили, что это место называется Кудошо, то есть место, посвященное Богу, куда они приносят свои подношения»²;

«Когда ударит гром, в деревне отыскивают белого козла и воздают ему почести»³;

«...Для своих обрядов они отдают предпочтение козлам...Если молния ударит в один из домов...ищут по всей стране белого козла...(Он. - Н. Ф.) содержится в большом почете, пока молния не ударит в другое место»⁴.

Видимо, козел (как и тур) являлся культовым животным бога грома Щыблэ (Шибле). Если учесть сказанное о том, что головы животных вы­ставлялись в виде дерева на высоких местах, становится понятным, что фигура, стоящая на турьих головах на кобанской бронзовой скульптурной группе, - это, скорее всего, Щыблэ - божество грома.

Адыгская культура невозможна без упоминания многочисленных охра­нительных ритуалов со свойственными им оберегами. Обувь в этом кон­тексте - ярчайший пример защитных практик, призванных сберечь ноги человека. Немаловажная роль здесь предназначалась оберегам, наноси­мым непосредственно на обувь. Вариантами подобных оберегов являются рогообразные завитки и ромбовидное или крестообразное изображение на обуви.

Видимо, тхыпхъэ с изображением Щыблэ на вершине жертвенных голов животных являлось средством магического укрепления ног и обе­спечения долгой и быстрой ходьбы. Значимость верхней части стопы, и как продолжение - носков обуви, закреплялась, например, в пожелании невесте, входящей в новый дом (род). Ей желали: «Тхьэм лъапэ махуэ къы- рихьауэ къыщ1игъэк1», т. е. «Дай Бог, чтобы она внесла счастье на носках ног» (буквально: священные носки ног).

Часто, если человек спотыкался и падал, повредив себе что-либо, про­водилась особая церемония «лъэ теувэ»: празднество по случаю того, что ребенок начал ходить, и церемония, которая должна была магически за­крепить это умение. Названный ритуал, видимо, являлся магическим вос­становлением способности двигаться: человека, буквально, ставили на ноги, как бы возвращали ему способность ходить.

Следовательно, данное, максимально редуцированное, изображение - тхыпхъэ Щыблэ - наносилось на обувь, причем так, чтобы изображение божества приходилось на носки, пальцы ног. Однако необходимо отме­тить, что символически-культовая нагрузка на этот знак довольно велика и требует дальнейшего изучения.

Примечания

¹ деГалонифонтибусИ. Сведения о народах Кавказа//Северный Кавказ в европей­ской литературе XIII-XVIII вв. / Сост. В. М. Аталиков. Нальчик: Эль-Фа, 2006. С. 18.

² Лукка Дж. Описание перекопских и ногайских татар, черкесов, мингре­лов и грузин // Северный Кавказ в европейской литературе XIII-XVIII вв. / Сост.

B. М. Аталиков. Нальчик: Эль-Фа, 2006. С. 54.

³ Витсен Н. Северная и Восточная Татария (Черкесия) // Северный Кавказ в евро­пейской литературе XIII - XVIII вв./ Сост. В. М. Аталиков. Нальчик: Эль-Фа, 2006. С. 84.

⁴ Тавернье Ж. Б. Шесть путешествий в Турцию, Персию и Индию // Северный Кавказ в европейской литературе XIII - XVIII вв. / Сост. В. М. Аталиков. Нальчик: Эль-Фа, 2006.

C. 78-79.

13

III. ЗНАК НА НАРУКАВНИКЕ

Одним из специфичных элементов адыгского женского костюма явля­ются нарукавные подвески. Именно на них наносится самый большой по размерам знак-лгшпхъэ. На первый взгляд, эти изображения достаточно разнообразны и мало схожи друг с другом. Но при исследовании большой группы нарукавников из фондов Национального музея КБР, а также нарукав­ников, опубликованных в монографии Е. Н. Студенецкой «Одежда народов Северного Кавказа» и альбомах, посвященных декоративно-прикладному искусству Адыгеи и Кабарды, были выявлены интересные закономерности. Прежде всего, легко заметить, что центральной частью всех знаков является ромб, вокруг которого располагаются остальные элементы (рис. 18-30). Что же определяет центральное положение ромба в узорах на нарукавнике?

Если обратиться к деревянной фигурке Унэ-гуащэ (рис. 1), нетрудно за­метить, что ее средняя часть, а именно грудь, изображена в виде ромба, с ромбовидным же отверстием посередине. В Кобанской культуре присут­ствует достаточно большое количество бронзовых статуэток в виде обна­женных женских фигур (рис. 14). Выше уже говорилось, что деревянная фигурка может восприниматься как плоское изображение объемной фи­гуры. При перенесении на плоскость женские груди, несколько смотря­щие в разные стороны, дают изображение ромба, где вершинами углов ^^^^ будут соски.

Изображение на нарукавнике кафтанчика ■ (рис. 15, рис. б) также имеет ромбовидную фор- |§ му. В его центре располагается большое изобра- Щ жение сердца. Совершенно очевидно, что в обо­
их случаях именно грудь изображается в виде ромба. На рис. 1 б знак, изо­браженный на перстне, представляет собой сердце внутри ромба. Подоб­ная же композиция изображена на медной бляшке, скреплявшей ремни конного подперсья (нагрудных ремней) (рис. 17). Ромб здесь отсутствует, но остальные элементы знака (об этом ниже) «пристыкованы» непосред­ственно к изображению сердца. Весь же знак целиком также заключен в контур сердца.

Логично предположить, что сердце может восприниматься редуциро­ванным символом женского божества, либо праматери. Скорее всего, изо­бражение на адыгских нарукавниках (рис. 18/рис. 7- рис. 30/рис. 20) являет­ся стилизованным изображением женской фигуры.

Если разбить эти изображения на составные части, мы получим пять основ­ных элементов, которые могут интерпретироваться следующим образом:

1. Изображение головы;

2. Изображение рук;

3. Изображение груди;

4. Изображение ног;

5. Изображение рождения (родов). (См. табл. на первом форзаце.) Примечательно следующее: эти элементы устойчиво повторяются в

той или иной стилизации практически на всех аутентичных нарукавниках. Изображения на нарукавниках второго и четвертого элементов - рук и ног - при всем их многообразии, как правило, обладают осевой симметри­ей относительно вертикальной оси знака. Сам знак (внешний его абрис) также симметричен относительно этой оси. При этом способ заполнения симметричных элементов золотного шитья различен.

щ

Концы третьего элемента - груди - часто завершаются небольшими полосками стрехлепестковым разветвлением на конце, расположенными на одной горизонтальной линии. Достаточно уверенно можно утверж-

 

..:'..— ______________________________________..:,',

дать, что это изображение ассоциируется с материнским молоком. Здесь необходимо вспомнить то огромное значение, которое в адыгском мире придавалось материнскому молоку и груди:

1) человек, прикоснувшийся губами к груди женщины из другого рода, воспринимался как молочный брат, полноправный член данного рода. Даже кровник, дотронувшись губами до груди женщины из рода кровни­ков, становился членом этой семьи;

2) огромное значение придавалось связям типа «молочные братья/се­стры».

Иными словами, материнское молоко воспринималось как основа, как символ родства, связи, нерушимых уз.

Jk

В этом контексте интересен эпизод из адыгского варианта Нартского эпо­са, где Сосруко хитроумно защитился от ведьмы-людоедки Нэщ1гъущ1ыдзэ (,Нагучица). Подкараулив момент, когда ведьма, сидя у реки, умывалась, перекинув груди за плечи, Сосруко подкрался к ней и припал губами к ее груди, тем самым обезопасив себя. Разгневанная ведьма начала ругать свои глаза и уши, не увидевшие и не услышавшие Сосруко, которого она теперь не могла съесть. Важный для наших рассуждений момент описан Бекмур- зой Пачевым. Его друг вызвался украсть для него любимую девушку. Когда всадник приблизился к группе женщин, возвращавшихся с водой от реки, среди которых была и эта девушка, и, казалось, уже ничто не помешает ему похитить ее, произошло следующее: среди них оказалась женщина, некогда кормившая его грудью. Угадав намерение всадника, она разорвала платье на своей груди и, обнажив ее, выкрикнула, что проклянет молоко, которым его вскормила, если он увезет девушку. Подобное заявление было максималь­но жестоким по адыгским понятиям и заставило друга Пачева отказаться от

 

туманного. Данные примеры по- 1.1 -ывает, почему центром компо­зиции на нарукавнике становится и Сражение женской груди и ма- п'ринского молока: скорее всего, данный знак представляет собой изображение женского божества, с акцентированием внимания на рождении (родах) и груди с мате­ринским молоком.

Очень близка по своему смыс­лу к рассматриваемому знаку- тхыпхъэ на нарукавнике статуя неолитической богини плодоро­дия из Чатал-Хююк, относящаяся к первой половине iv тыс. до н. э. фис. 5 \). Если сделать контурное изображение груди и живота этой богини, полу­чится ромб, уже знакомый нам как по редуцированному, стилизованному изображению Унэ-гуащэ, так и по знаковым узорам-тхыпхьэ нарукавных подвесок.

Обратим особое внимание на то, что богиня плодородия из Чатал- Хююк запечатлена в один из самых значимых, определяющих моментов, отраженных в ее семантике, - это роды, рождение, появление плода. От­метим, она рожает сидя, что соответствует и адыгской традиции, где роды происходят на корточках. Именно здесь проступает пятый элемент ин­терпретируемого знака нарукавных подвесок: это плод, рожденное суще­ство. Таким образом, можно утверждать, что знаки-тхь/пхъэ на адыгских нарукавниках возникают внутри семиотической парадигмы, аналогичной когнитивно-ментальной концептосфере Чатал-Хююк, и своим прототипом могут иметь фигуры и изображения, очень близкие к упомянутой богине плодородия.

Стоит особо остановиться на различных формах стилизации изобра­жения головы. На рис. 18, 20,21, 24 - это форма треугольника; на рис. 19 - форма трилистника; на рис. 25, 30 - форма рогов. Понять, как определяет­ся способ стилизации, позволят изображения богов, принятых в различ­ных культурах. Например, на изображении бога Шамаша присутствуют небольшие рога и солнечный диск с лучами в виде своеобразного ним­ба (рис. 32). Изображение Исиды также включает рога и расположенный между ними диск солнца. Богиня Гера в архаичной греческой традиции, в одной из ипостасей, также воспринималась в виде коровы с рогами, что нашло отражение в эпитете «волоокая».

17

 

Такой же вариантзнака изображен на накоснике, представленном в экс­позиции Национального музея КБР (рис. 33 а, б). Интересны и два элемента в виде небольших закрученных рожек на женском гребне из экспозиции музея. Гребень достаточно богато украшен и, конечно же, несет не только утилитарную нагрузку (рис. № ЗЗг). Видимо, изображения рогов имеют тот же сакральный смысл, что и изображения рогов на знаке-тхь/лхъэ нару­кавника. Можно предположить, что подобный гребень был частью костю­ма старшей в роду женщины-матриарха. И вновь можно прийти к выводу, что рога (в женском варианте - коровьи) ассоциируются с материнством, плодородием, процветанием и имеют сакральный подтекст.

Солнечный диск также является символом божественности, сакраль- ности, в свою очередь символизируя источник жизни, плодородие, свет. Таким образом, при стилизации головы как многолепестковой фигуры имитируются лучи солнца - своеобразный нимб. В других случаях изобра­жаются рога и, как максимальная степень стилизации - треугольник.

Интересно изображение на бронзовом зеркале 1-11 вв. н. э. (рис. 266). Если сравнить знак на его оборотной стороне и знак-тхыпхъэ на нару­кавнике (рис. 2ба), то можно констатировать практическую идентичность композиции по количеству (8) и расположению (симметрия относительно вертикальной оси) элементов изображения. Четыре элемента, обозначаю­щих конечности, в обоих случаях закручиваются в виде спирали с един­ственным различием: на нарукавнике верхние конечности закручиваются вниз, а нижние вверх; на зеркале - все закручивается вниз. На обоих пред­метах присутствует центральный элемент, от которого отходят восемь остальных. Разница - на нарукавнике он имеет форму ромба; на зеркале - круга.

Элементы, обо­значающие голову, материнское молоко и рождение (роды), располагаются оди­наково и направле­ны в те же стороны от центра. Различие: на нарукавнике они /, «I имеют форму стре­лок, а на зеркале - ЩШШЩП left Ф°Р^МУ< близкую к ■ ■ трилистнику. Такую же форму трилист-

--------------- ' ¹ '.......................... ника эти элементы

32 _ИМеют на нарукав­ной подвеске (рис. 19), а на нарукавниках, изображенных на рис. 18 и 20, отличаются лишь изображения головы (треугольник), остальные элемен­ты-трилистники.

Если посмотреть на рис. 17, видно соответствие самой бляшки и фор­мы центрального элемента (сердце). Может быть, круглая форма зеркала и продиктовала принцип стилизации центрального элемента тхыпхъэ в виде окружности. Таким образом, можно утверждать: данный знак- тхыпхъэ, символизирующий праматерь и, в конечном счете, восходящий к семантике земли (гипотетически возможному божеству адыгского пан­теона), является одним из важнейших и, видимо, древнейших тхыпхъэ в адыгской знаковой системе.

 

IV. ТХЫПХЪЭ НА ПАМЯТНИКАХ И РОДОВЫЕ ТХЫПХЪЭ (ДАМЫГЪЭ)

Интересные аналогии к знакам-тхыпхъэ, изображенным на нару­кавниках, мы встречаем на адыгских надгробных каменных памятниках. Сравним, например, знак на нарукавнике (рис. 30) со знаком, расположен­ным на навершии памятника (рис. 34). Сразу бросается в глаза схожесть основных частей этих двух изображений. На памятнике представлен уже хорошо знакомый нам тхыпхъэ, связанный с праматерью-Богиней плодо­родия: здесь так же акцентированы голова с рогами, руки, грудь, ноги и появление плода, рождение. Очень отчетливо проступает сходство фор­мы головы на нарукавнике и памятнике. Единственная разница - смыкаю­щиеся рога на памятнике. Да и сама фигура более натуралистична: хорошо видны груди с сосками, явственно обозначен большой живот, имеющий подобную форму в период беременности. Само рождение изображено в форме появляющегося из чрева круга (родового мешка), все еще связан­ного пуповиной с роженицей.

На втором памятнике (рис. 35) половина изображения сколота, однако нижняя его часть практически повторяет тхыпхъэ предыдущего. Можно го­ворить только об одном отличии: внутри абриса живота помещено изобра­жение цветка. Цветком заменен и плод с пуповиной. Таким образом, можно предположить, что в верхней части могильных камней присутствует изобра­жение женского божества, аналогичное знаку-тхыпхъэ на нарукавниках.

На рис. 36 в самом верху мы увидим голову с рогами, такую же, как на рис. 34. Под ней находится ромб и стилизованное изображение сердец,

 

•ib о которых пойдет дальше. Совершенно очевидно, что это неполное |;< >бражение является редуцированным знаком с аналогичным смыслом. |< щобная же стилизация встречается в знаке-тхь/пхъэ на женской сумоч-)то ромб, увенчанный рогами. Он лишь дополнен тремя деталями: две ммметричных - «материнское молоко» и знак зарождения новой жизни в i| м'ве (рис. 37).

Вернемся к рис. 34. Если прикрыть верхнюю часть знака, то изображе- 1ин ног и рождающегося ребенка оказываются очень близки к формам п.|гских дамыгъэ (тамговый знак), который еще можно назвать родовым ыпхъэ (рис. 38). На рис. 39 предельно стилизованное изображение бо- пни еще ближе к технике изображения дамыгъэ. На фрагменте пряжки |дыгского женского пояса XIX в. (рис. 40) мы видим очень близкое по 1 мыслу, только более эстетизированное изображение. Практически такой '!нак вышит на сумочке (рис. 41). Скорее всего, автономное, акцентиро- шное изображение этих элементов обозначало «рождение», и даже еще >нее высокую степень обобщения - «род». Таким образом, стилизован- ■ изображение ног, родового мешка и пуповины приобретает значение ■ждение», «род» и символизирует праматерь, родоначальницу, основа- | м.ницу рода. Этот знак-тхыпхъэ становится ключевым для родовых зна- >it. Он является обозначением определенного рода и тех, кто к нему при­надлежит, восходя к единой родоначальнице - праматери. В дальнейшем и< >добный знак обозначает и то, что принадлежит данному роду.

Особо отметим: этот знак, как и любой другой, имеет неизменный инариант-основу и многочисленные вариации. Он может видоизменять- | появляются другие принципы и манера стилизации, какие-то его ча- < in могут редуцироваться, возникнуть новые элементы. Все это становит- ■ I возможным благодаря наличию в знаке-пгшпхъэ константного смысло-

 

вого ядра. Так, в иероглифическом письме существует понятие ключевого иероглифа, несущего основную информационную нагрузку. Остальные элементы иероглифа, в том числе и дополнительные, уточняют и развива­ют основной, ключевой знак-концепт. Таким же ключевым знаком (иеро­глифом) можно назвать выделенную нами часть изображения (рис. 386) - плод и связывающая его с рождающим чревом пуповина.

Проиллюстрируем нашу мысль другими примерами. В альбоме «Шедев­ры Древнего искусства Кубани», в частности, приведено бронзовое зеркало (рис. 42), на оборотной стороне которого присутствует изображение, очень близкое и к тхыпхъэ «род», и к соответствующей стилизации в дамыгъэ (рис. 42а). На рис. 43,44 изображены практически идентичные названному знаку адыгские родовые знаки. Знак в виде наскального изображения, аб­солютно идентичный рассматриваемому, обнаружен на территории КБР (рис. 45). Аналогичный, только перевернутый, знак приведен и на рис. 46.

В связи с вышесказанным правомерно задаться вопросом: что опреде­ляет пространственную ориентированность знака - вверх либо вниз? Для адыгов понятия «север», «юг» ассоциировались с направлениями вниз и вверх соответственно. Можно предположить, что в знаке дамыгъэ направ­ленность вниз может обозначать «рожденный на севере», северный род. А знак, направленный вверх, - «рожденный на юге», южный род. Соответ­ственно, знак, повернутый налево или направо, читается как род с запада или востока.

В дальнейшем этот знак подвергся стилизации в двух направлениях: условно-плавный (рис. 49; 51) или строго геометрический (своеобразный

Л ifi А Ж

1 1 г

 

Ж ЙПЛП

54 55 56 57

СУ^Х?

ГП-Т- 5 ббО

 

62 63 64 65

 

кубизм) (рис. 50; 52). В одном случае акцент делается на изображении ног,.1 круг может редуцироваться либо исчезнуть полностью (см. рис. 53-58). Кроме того, появляются различные варианты стилизации, базирующиеся I i.i отдельных элементах знака. Например, выделяется стилизация, где глав- | н >im объектом внимания становится родовой мешок. Основа таких знаков - Форма круга (рис. 59-64). В некоторых случаях внутри круга изображается мродыш с выраженными рожками (рис. 65) либо, при крайней степени ре­дукции, акцент делается на самих рожках (рис. 82). Что стоит за этим?

Для понимания сущности этого явления обратимся к серебряной под- | и ■< ке: на изображенном здесь родовом мешке отчетливо видна маленькая фигурка с рогами (рис. 66а). Вся подвеска состоит из треугольных пласти­нок разных размеров. Основной, безусловно, является нижняя пластинка, расположенная в центре. На ней, как явствует из приведенных аналогий, и юбражена роженица либо беременная женщина: перед нами процесс рождения. В утробе матери либо в родовом мешке чернью изображено | ущество (зародыш) с рогами (рога как атрибут мистического, богоподоб­ною существа уже упоминались ранее). К нижней треугольной пластинке

______________________________________________ 23

ТХЫПХЪЭ: адыгская (черкесская) знаковая система

снизу подвешены три треугольных пластинки меньшего размера. В центре каждой из них нанесен чернью небольшой треугольник. Можно предпо­ложить с большой долей вероятности, что на большой пластинке изобра­жена «богиня-роженица», праматерь, подобная каменному изваянию из Чатал-Хююк (см. рис. 31).

Рассматриваемая подвеска, без сомнения, является своеобразным, символическим воплощением древа жизни: стилизация в форме треу­гольника, от которого отходят (рождаются) треугольники меньшего раз­мера, воспринимается как лестница матерей, следующих друг за другом поколений. Каждый следующий уровень также несет в себе семя новой жизни, и оно символизирует будущих женщин-родительниц. Число 3 у адыгов считалось священным. Три подвески символизируют умножение рода (либо родов) по материнской линии. Данная композиция целиком может символизировать либо благопожелание женщине иметь много­численное и здоровое потомство, которое, в свою очередь, будет плодо­носным (черные треугольники на нижних подвесках), либо восхождение всего рода, либо разных родов, к одной родоначальнице - «праматери», которая, видимо, обожествлялась.

Очень близкое к рассматриваемому знаку изображение мы находим на стене погребальной камеры (новосвободненский тип захоронения), экспонирующейся в Национальном музее Республики Адыгея (рис. ббб, в). Изображения груди, положение ног говорят о том, что это, возможно, изо­бражение праматери, приобретшее вид стилизованного знака, который изображен на средней пластинке подвески (рис. 66). По-видимому, подоб­ная поза получила статус канонической, равно как и каноническую, впол­не определенную смысловую нагрузку.

На верхней треугольной пластинке се­ребряной подвески, расположенной в цен­тре, основанием вверх, над треугольником «рождение» (рис. 66), изображено сердце в сердце, также стилизованные под форму треугольника. На рис. 17, пряжка нагруд­ного ремня сбруи, приводи­ло ппя

лось близкое к данному изо­бражение, которое, на наш взгляд, также символизирует праматерь. Таким образом, верхнюю часть подвески можно считать максимально стилизованным, сакральным тхыпхъэ, а нижний, самый

24
большой по размеру треугольник подвески - его своеобразной расшиф­ровкой, благопожелательным текстом.

Две подвески, приведенные на рис. 67, аналогичные рассмотренной выше, несколько отличаются по своей конструкции. В альбоме «Народное творчество» они названы тхылъ. Сейчас это слово имеет значение «книга». Буквальный же его перевод - «вместилище письмен», «место, куда скла­дывают (вкладывают) письмена». Если не считать маленькие треугольные подвесочки, все три предмета имеют одинаковое количество элементов: две центральные пластинки, верхняя и нижняя, две треугольные пластин­ки по бокам верхней центральной части и три треугольные, прикреплен­ные к центральной нижней части подвески. Треугольные пластинки, вхо­дящие в комплекты рис. 67а и 676, наглядно иллюстрируют ту же идею, что и центральная нижняя пластинка серебряной подвески на рис. 66.

Изображение на рис. 676 более стилизовано, но здесь так же отчетливо видны голова и руки, ноги и роды-рождение. Здесь можно вести речь о стилизации, близкой к фитоморфной. Три треугольные подвески с треу­гольничками, помещенными в центре каждой из них, на подвеске рис. 67а имеют максимальную степень стилизации. Внутри верхней части вверху помещен ромб, а внизу - два треугольника. На всех остальных подвесоч­ках внутри треугольной формы также изображены маленькие ромбы. Здесь уместно вспомнить о том, что говорилось ранее, в главе третьей: ромб явля­ется стилизацией образа материнской груди, и соответственно - матери.

Остановимся теперь на центральных пластинках подвесок. Прежде все- I о - на их форме (рис. 67в и б7г). На рис. 67г верхняя пластинка представ­ляет собой продолговатую коробочку, а на рис. б7в ее имитацию. Можно

 

предположить, что из этих двух пластинок та, что представлена на рис. 67г, первична, а вторая (рис. 67в) является модификацией данного образца. Верхняя часть подвески - коробочка (рис. 67г) - предназначена для хранения священных письмен (в XIX - нача­ле XX века изречения из Корана, дуа). Ниж­няя пластинка симметрична относительно продольной оси подвески и на первый взгляд абсолютно отличается от нижней центральной пластинки в форме треугольника серебряной подвески на рис. 66. Но сходство остальных элементов позволяет предположить, что на ней изображен тот же тхыпхъэ, то есть процесс рождения, показанный снизу. Видимо, это как раз и обозначает ромб в ромбе в центре пластин­ки. Если сравнить «содержание» двух верхних центральных пластинок на рис. 66 и рис. 67г, довольно отчетливо проступает и их схожесть с арте­
фактом на рис. 66: это максимально стилизованный знак сердце в сердце (< ноеобразный иероглиф). Позже в этой же пластинке станут храниться и | юлее поздние письмена, а с приходом ислама - дуа. Видимо, тот же смысл изложен и в подвеске к поясу (рис. 68). Важно и то, что эта подвеска рас­полагается непосредственно на животе женщины.

Вернемся к дамыгъэ (тамговым знакам). Обратим еще раз внимание на фигурку с рогами на подвеске на рис. 66а. Существует целый ряд дамыгъэ, [де показан выход этой фигурки из родового мешка (рис. 69-72). По ана­логии можно предположить, что количество значков, прорывающих круг, • I гсылает нас к числу людей, стоявших в начале рода. Так, если круг проры­вается двумя или тремя значками, то в начале рода стояли, соответствен­но, двойня (рис. 73-75), тройня (рис. 76-78) либо четверня (рис. 79-81). | ледовательно, основой, по крайней мере, наиболее древних дамыгъэ у адыгов является знак со смыслом «рождение», «род». Весьма вероятно, что изначально этот знак имел общеродовую (общеплеменную) принад­лежность: именно поэтому он единый. Позже, когда стали выделяться от­дельные семейные группы, помнящие общее происхождение, родство с другими группами, знак, оставаясь неизменным в своей основе, стал при­обретать различные модификации и разную степень стилизации.

Вспомним изображение Исиды (рис. 33) в египетской традиции: до- < гаточно часто она изображалась в виде женщины с коровьими рогами, между которыми находился диск солнца. Иногда она кормит ребенка. Иными словами, это женщина с обнаженной грудью, а процесс кормления, ьезусловно, подразумевает молоко. Интересна следующая характеристи­ка Исиды: «Исида...обучала женщин жать, прясть и ткать, лечить болезни и учредила институт брака... Ее почитали как покровительницу рожениц, ■ >нределяющую судьбу новорожденных царей»¹. Еще одна интересная де- мль. «Почиталась Исида и в качестве богини ветра, создававшей его взма-

(,!) 70 71 72 73 74 75

д 9-о-п йа- °р

/(> 77 78 79 80 81 82

хами крыльев, поэтому ее представляли в облике крылатой женщины или соколицы»².

Именно поэтому особое внимание в контексте нашего разговора при­влекает изображение Исиды как женской фигуры с крыльями (рис. 83). Дело в том, что женщина в традиционном адыгском платье с нарукавными под­весками очень похожа на женщину с крыльями. И на эти «крылья» нанесено изображение, знак-тхыпхъэ, во многом соотносимый с образом Исиды.

То, что подобные изображения адыги наносили на нарукавники, доста­точно очевидно, т. к. именно руками человек совершает сложную работу. Таким образом, знак богини-прародительницы, в силу магической логики, способен усилить мощь и силу рук и оберечь их от действия зла.

Далее. Становится понятным, почему особо акцентированы четко вы­раженные элементы знака - рождение, «материнское молоко» - на на­рукавнике. Думается, здесь можно увидеть явственные параллели между тхыпхъэ на адыгском нарукавнике и репрезентацией Исиды.

Обратимся вновь к надмогильным стелам. На рис. 39 очень хорошо видна стилизованная женская фигура, над рогами которой находится большое сложное изображение: в его центре помещено солнце, окружен­ное несколькими концентрическими кругами с двумя рядами лепестков, повернутых друг к другу. Здесь нетрудно увидеть параллель диск между рогами Исиды - круг на рогах женского божества на памятнике. Но адыг­ский знак более сложен. Если принять центральный знак как достаточ­но понятный - солнце, то возникает вопрос о смысловой отнесенности остальных элементов. Можно высказать предположение, что внизу нахо­дится большое изображение полумесяца, а изображение солнца встроено в «небесную механику», может быть, даже строение Вселенной.

Такоежеточно изображение, где некоторые элементы выделены цветом, мы видим на рис. 85. Видимо, это также имеет отношение к представлению

 

q) О

 

• щыгов о строении Вселенной, ее изменений в течение определенных вре­менных циклов. Достаточно близко к изображению на адыгском надгроб­ном памятнике и солнце, с еще одним кругом с лучами, также расположен­ное в большем круге, которое изображено в центре бронзового зеркала (см. рис. 42), описанного выше. Из расположенных по кругу изображений на этом же зеркале две несомкнутые окружности (рис. 86) соответствуют жаку, изображенному на деревянном памятнике (рис. 87). На рис. 88-90 представлены адыгские дамыгъэ, близкие по форме этому знаку.

На рис. 90а изображен элемент женского нагрудника, также имеющего форму спирали. Интересны два элемента в этой композиции - птичка, си­дящая на спирали, и, предположительно, хвост рыбы справа от спирали. 11редставляется, этот знак связывает воздушную и водную стихии через их символы - птицу и рыбу. Изображение той же спирали на памятнике может символизировать наземный и подземные миры.

Интересно изображение на обоймице ружья XIX века. (рис. 91). На ней мы видим центральный знак, похожий на 6-лепестковый цветок, и пять на- моженных друг на друга дисков с лепестками. Здесь возможна параллель (индийской космограммой, изображающей семь разделенных океанов в ниде космического тела с мантрой ОМ посередине (рис. 92). Отметим, что и в индийском изображении, и в изображении на адыгском ружье присут- (гвует по три круга с лепестками.

Изображения, представленные на рис. 39 и 93, позволяют говорить о жаках, воспроизводящих строение Вселенной. Мы видим, что космиче-

_____________________________________________ 29

ские круги здесь практически идентичны, но в изображении на рис. 39 все это покоится на фигурке женского божества с рогами, а на рис. 93 на этом месте представлено изобра­жение звезды либо солнца. Попутно отметим, что адыги ассоциировали падение звезды со смертью человека.

Первый памятник, судя по изображенному на нем нагруднику, - женский, а второй, судя по изображенным газырям и оружию, - муж­ской. Может быть, имеют место и различные

потусторонние ипостаси мужской и женской души. В одном случае это мо­жет быть женское божественное начало, в другом - мужское солнечное (солнечная энергия).

Другая группа памятников имеет только солярное изображение в виде б-лепесткового цветка либо колеса, символика которого, видимо, анало­гична представленной выше.

Очень интересен надгробный памятник (рис. 94), сочетающий двой­ственную символику. С одной стороны, мы видим на нем упрощенный знак, в котором угадываются 5-конечная звезда и полумесяц мусульман­ской символики. С другой стороны, здесь же присутствует сильно стили­зованное изображение женского божества.

Почти на всех стелах имеется фигура, в которой от центрального ромба отходят 4 спиралевидных ответвления (рис. 95). На нижней части стелы изображены оружие и газыри (на мужских) и нагрудник (на женских) па­мятниках. Далее идет знак (рис. 95), выше - либо женское божество, либо звезда, и заканчивается сложным изображением с солярным знаком. Может быть, данный знак есть некий символ перехода от земного к небесному?

______________________________ 31_ ТХЫПХЪЭ: адыгская (черкесская) знаковая система

Интересно сравнить изображения на памят­нике (рис. 85) и на бляшке II тыс. до н. э. (рис. 96) с территории Северо-Западного Кавказа. И в том и в другом случае центром композиции является солярный знак. Круг на памятнике обрамлен по­лукружьями, а на бляшке это круги, заполненные спиралями. Здесь уместна аналогия с изображе­нием солнца и звезд (планет). На другом памят­нике (рис. 97) вновь имеет место синтез между универсальной солярной и исламской символи­кой - звездой и полумесяцем, где роль полуме­сяца выполняет изображение рогов. Над звездой

помещено изображение полумесяца и солярно­го знака над ним.

На многих памятниках имеется та же компози­ция, но солярный знак гораздо более усложнен (рис. 39, 85, 93, 97, 98, 99). Если выделить данный знак, представленный на памятниках (рис. 100- 106), и сравнить его с элементами золотной вы­шивки (рис. 107а, 108а), становится очевидно, что это один и тот же знак.

 

 

Родственный по смыслу знак присутствует на хеттских барельефах (рис. 109а, 110а). Если сравнить элементы па­мятника из Малой Кабарды (рис. 93), золотной вышивки (рис. 108) и хеттского барельефа (рис. 110), можно ви­деть наличие трех повторяющихся, вертикально рас­положенных элементов (рис. 111-113). Верхним эле-

В песне о богине лесов Мэз-гуащэ находим сле­дующее: «Мэз-гуащэр нартхэм я дыгъэ-мазат», т. е. Богиня лесов для нартов - это Солнце и Луна³. Ви­димо, сравнение с объединением этих двух наи­более почитаемых небесных тел считалось выс­шей мерой святости и почитания, объявлялось высшей ценностью.

'W'WHfK i'bli

 

ментом во всех трех случаях является указанный выше знак Солнце-Луна. Вторым - изображение звезды. В двух случаях (рис. 111-113) эта звезда за­ключена в окружность. Нижние элементы представленных изображений на первый взгляд различны. Но сопоставительный анализ показывает их несомненное сходство. В случае, иллюстрируемом на рис. 111, этот элемент имеет 4 ответвления: они закручены спиралью и расположены симметрич­но относительно вертикальной и горизонтальной осей. На рис. 112 четыре ответвления знака закручены в виде свастики - справа налево.

На рис. 113 нижний элемент изображения представляет собой женское божество с крыльями, начинающими закручиваться вверх и внутрь. Данное изображение вызывает в памяти знак, приведенный на рис. 95. В его центре помещено четкое изображение ромба. Ранее мы уже говорили о редукции

изображения женской гру-

f fln, а позже - и женского изо­бражения в целом - к знаку в виде ромба (рис. 37).

Некоторые интерес­ные параллели возникают между сюжетами адыгской мифологии и штандартами, изображенными на хеттских барельефах. На рис. 110 и 114 приводятся изобра­жения божеств. Рядом с ними - на уровне головы - представлена целая знако­вая композиция, данная в П1 112 113 уменьшенном масштабе по

33

сравнению с центральными фигурами: в первом случае она представлена слева, в руке у божества; во втором - справа. Мы полагаем, здесь можно говорить о том, что эти изображения практически идентичны: в обоих слу­чаях перед нами один и тот же смыслоряд. Знаки различаются лишь тем, что знак на рис. 11 б более стилизован по сравнению с первым (рис. 115): детальное изображение крылатой женской фигуры, символизирующей женское божество (начало) и помещенной в центр композиции, превра­щено в редуцированный знак богини второй композиции, где четко вы­делены только женские груди.

Обратимся к Большому энциклопедическому словарю мифологии. Описание одного из персонажей Нартского эпоса удивительно совпадает с изображением на хеттском штандарте: «Еминеж, в нартском эпосе ады­гов чудовище, олицетворение сил, враждебных нартам. Еминеж сочетает в себе черты Бляго и Иныжей. Еминеж, как и Бляго, зарится поглотить Солн­це. Еминеж летает и вызывает явления, аналогичные грому и молнии. Жи­вет за семью морями, где заходит Солнце за край неба, в крепости, опоя­санной семью крепостными стенами; ее единственные ворота - огромные мечи, которые смыкаются и рассекают любого, кто пытается войти через них. Еминеж держит в плену нартскую девушку, которую пытается прину­дить к любовной связи...»⁴.

Сравним: на хеттском барельефе (рис. 117) изображено Солнце внутри двух концентрических окружностей. Оно покоится на крыльях с большим размахом (рис. 118). Они, в свою очередь, опираются на две колонны и мо­гут символизировать вход (рис. 119а, б). Параллельно им дано отчетливое изображение двух мечей (рис. 120а, б). Между колоннами и мечами, в цен­тре барельефа, находится женское изображение, осеняемое упомянуты­ми выше огромными крыльями (рис. 121).

На наш взгляд, перечисленные совпадения не простая случайность. Слово емынэ, от которого происходит имя Еминеж, обозначает «чума» либо «бойкий», «мощный». Вероятно, это более позднее обозначение та- буированного адыгского названия этого мифологического существа, со временем демонизированного. Произнесение его имени считалось неже­лательным. На наш взгляд, совпадение сюжета адыгского мифа и семиосфе- ры описанного хеттского знака является одним из возможных показателей многотысячелетней истории существования и развития традиционных адыгских знаков-тхыпхъэ.

Примечания

' Мифология / Мифология. Ред.-сост. Т. Зарицкая. Минск: Белфаксиздатгрупп, 2002. С. 44.

² Там же.

³ Из текста адыгской народной песни в исполнении знатока и исследователя адыг­ского музыкального фольклора В. X. Барагунова.

' Большой энциклопедический словарь мифологии / М.: Большая Российская эн­циклопедия, 1998. С. 208.

V. ЗМЕЕНОГАЯ БОГИНЯ

В данном контексте интересно привести сведения Геродота: «...Греки, живущие около Понта, рассказывают следующее: Геракл, угоняя быков Гериона, прибыл в ту, бывшую тогда пустынной, землю...натянув на себя львиную шкуру, он заснул, а кони из его колесницы...были таинственным образом похищены... Обойдя всю страну, он, наконец, прибыл в землю, которая называется Гилея. Здесь он нашел некое существо двойной при­роды: наполовину ехидну, наполовину деву, которая выше ягодиц была женщиной, а ниже - змеей»'. Подобное «существо двойной природы» мы можем увидеть на золотой пластинке (рис. 123), найденной в кургане воз­ле станицы Ивановской и относящейся к культуре меотов. На меотской бляшке отчеканено изображение змееногой богини. Бляшка имеет отвер­стия по краям. Видимо, она нашивалась на одежду.

Описание этого артефакта мы имеем в книге Н. В. Анфилова «Древнее золото Кубани»: «Очень интересна прямоугольная нашивная бляшка с изображением змееногой богини - фантастического существа с головой и туловищем женщины; нижняя часть его состоит из двух пар змееобраз- 122 123