Предлагаемые обстоятельства

 

А. С. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Этот афоризм Пушкина Станиславский положил в основу своей системы, изменив слово «предполагаемые» на «предлагаемые». Для драматического искусства, для искусства актера обстоятельства не предполагаются, а предлагаются.

Что же такое предлагаемые обстоятельства?

«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».

Станиславский необычайно широко охватывает все то, во что должен поверить актер.

Главным в разделе «предлагаемые обстоятельства» мне представляется все то, что связано с изучением пьесы.

Возьмем для примера «Горе от ума» Грибоедова. Каковы предлагаемые обстоятельства бессмертной русской комедии? Какова ее историческая обстановка?

Пьеса писалась между 1822—1824 годами, то есть в ту эпоху, когда уже всем передовым русским людям стало ясно, что народ, сумевший отстоять Россию в 1812 году от такого страшного врага, как французская интервенция, возглавляемая Наполеоном,— этот народ обманут и предан во всех своих чаяниях. Он вновь брошен во власть бар-крепостников, бездушных чиновников и тупой военщины. Лучшие представители дворянской интеллигенции уходят в тайные общества, готовят восстание 14 декабря 1825 года. Молодая Россия противопоставляет себя старому крепостническому миру.

Надо, чтобы коллектив исполнителей знал, что Грибоедов в 1812 году был в русской армии, куда он пошел добровольцем и где он лицом к лицу столкнулся с народом, научился любить и уважать его. И тогда слова Чацкого в монологе «Мильон терзаний...» об «умном и бодром» народе прозвучат так, как об этом мечтал Грибоедов, вкладывая в уста Чацкого дорогие для себя мысли.

Современная историческая мысль считает, что Грибоедов был членом тайного общества. Недаром в 1826 году он был арестован и обвинен в участии в декабрьском восстании. Освободили его только из-за недостатка улик. Однако известно, что он был предупрежден об аресте и успел сжечь все компрометирующие его бумаги, а декабристы на следствии выгораживали его так же, как и Пушкина.

И действительно, только человек, стоящий на платформе декабристов, ненавидящий крепостничество, готовый положить жизнь за освобождение народа, мог создать строки, наполненные таким страстным гневом:

«Тот Нестор негодяев знатных,

Толпою окруженный слуг;

Усердствуя, они в часы вина и драки

И честь и жизнь его не раз спасали: вдруг

На них он выменил борзые три собаки!!!

Или вон тот еще, который для затей

На крепостной балет согнал на многих фурах

От матерей, отцов отторженных детей?!

Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах,

Заставил всю Москву дивиться их красе!

Но должников не согласил к отсрочке:

Амуры и Зефиры все

Распроданы по одиночке!!!»

Понять эпоху, в которой живут изображаемые в пьесе лица, означает раскрыть одно из основных предлагаемых обстоятельств.

Изучая эпоху, мы начнем изучать и обстановку, окружающую героев.

Семья Фамусовых, их родственники, друзья и гости жили в Москве, которую нам сегодня трудно себе представить. Эта Москва застраивалась после пожара 1812 года. Дома строились не очень богатые (дворцы были исключением), но просторные. Многокомнатный и парадный нижний этаж и антресоли, тесноватые, с невысокими потолками. Фасад на улицу непременно был украшен колоннами и лепным треугольным фронтоном, а за домом был обычно двор со службами и часто большой сад. По этой Москве ездили только на лошадях, в больших каретах или возках. С нашей точки зрения, страшно медленно. И если актриса, играющая роль Хлёстовой, представит себе, какое длительное и утомительное путешествие совершила она, прежде чем войти в гостиную Фамусова, то слова:

«Легко ли в шестьдесят пять лет

Тащиться мне к тебе, племянница?..— Мученье!

Час битый ехала с Покровки, силы нет;

Ночь — светапреставленье!» —

прозвучат органично, так как она в этих словах сумеет передать истинное самочувствие Хлёстовой, вызванное трудностью пути.

Этими несколькими примерами мы, конечно, не можем исчерпать всего многообразия предлагаемых обстоятельств комедии «Горе от ума».

Тут неисчерпаемая работа для воображения актера и режиссера. Надо представить себе не только эпоху, быт, взаимоотношения всех действующих лиц, но и понять, что у действующих лиц помимо настоящего было прошлое и будет будущее.

Станиславский писал: «Настоящее не может существовать не только без прошлого, но и без будущего. Скажут, что мы его не можем ни знать, ни предсказывать. Однако желать его, иметь на него виды мы не только можем, но и должны...

Если в жизни не может быть настоящего без прошлого и без будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе».

Как проникнуть в прошлое Чацкого? Изучение пьесы поможет нашему воображению.

Чацкий отсутствовал три года. Из Москвы он уехал влюбленным юношей. Он побывал за границей. Где именно — мы не знаем, но можем себе вообразить и Италию и Францию. Начало XIX века. И тут и там шло брожение умов, существовало революционное общество карбонариев. Может быть, Фамусов не так далек от истины, когда он восклицает в ответ на гневные речи Чацкого; «Ах, боже мой, он карбонарий!»

Чацкий побывал и в Петербурге — об этом мы узнаем из слов Молчалина:

«Татьяна Юрьевна рассказывала что-то,

Из Петербурга воротясь,

С министрами про вашу связь,

Потом разрыв...»

Пусть воображение подскажет актеру, из-за чего возник разрыв с министрами и с кем еще мог быть связан Чацкий в Петербурге. Может быть, и с теми лицами, с которыми был, очевидно, связан творец Чацкого — Грибоедов.

Наконец возвращение в Москву, где осталась его первая юношеская любовь. Он соскучился, он торопился, он

«...сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

Верст больше седьмисот пронесся,— ветер, буря;

И растерялся весь, и падал сколько раз».

И он радуется и Москве и больше всего свиданию с Софьей, любовь к которой в нем зрела и росла за время разлуки.

Вот если актер прочувствует, передумает, нафантазирует это прошлое Чацкого, то на сцену он вбежит не из пустоты, а из живой жизни, которая будет питать его воображение.

И только тогда горячо и искренне прозвучат его слова:

«Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног».

Затем наступает настоящее Чацкого, которое мы видим в течение четырех актов. Но для того чтобы оно было живым, полнокровным, убедительным, актер, играющий Чацкого, должен ясно представить себе, куда же исчезает Чацкий после слов

«Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.

Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок! —

Карету мне, карету!»

Каково же будущее Чацкого? Тут следует поставить перед собою ряд вопросов, которые безусловно помогут актеру — Чацкому в настоящем роли. Например: может быть, Чацкий образумится, смирится, пройдут годы и он станет благонамеренным барином, вторым Фамусовым? А может быть, он пойдет по чиновной линии и станет Молчалиным — только поумнее и поблагороднее? Нет, и это невозможно! А может быть, он в своем страстном протесте против окружающей его крепостнической системы окунется с головою в деятельность тайного общества? Не ждет ли его участь одного из тех ста двадцати, которые ушли в Сибирь после событий 14 декабря? Или, быть может, участь, подобная участи самого Грибоедова, отправленного за тысячи километров от родины в почетную ссылку и уничтоженного в результате политических интриг?

Да, такого рода будущее возможно для Чацкого. И предвидение такого или похожего на такое будущего окрашивает сутки, проведенные Чацким в Москве, сутки его настоящего, так же как оно носит на себе следы его прошлого.

Возьмем другой пример из той же пьесы.

Прошлое, настоящее и будущее московской барышни — Софьи. Избалованная барышня, единственная дочка богатого и чиновного отца, она росла без матери. Фамусов сумел ей «принанять в мадам Розье вторую мать». И эта мадам Розье, не вкладывая ни души, ни чувства в воспитание девушки, не привязавшаяся к своей питомице, допустившая «за лишних в год пятьсот рублей сманить себя другими...», научила тем не менее Софью «и танцам! и пенью! и нежностям! и вздохам!». Душой одинокой и жаждавшей любви Софья привязалась к Чацкому, но, оскорбленная его отъездом, не сумела ни понять его, ни оценить. А дальше она возвела в герои Молчалина — и вот перед глазами зрителя разворачивается настоящее Софьи.

А будущее ее легко себе представить. Она или завянет у тетки в глуши Саратовской деревни, или будет рада хоть за Скалозуба выйти замуж, а может быть, и простит когда-нибудь Молчалина... Во всяком случае, она уже навсегда останется в лагере фамусовской среды. Все это вытекает из ее прошлого и ярко описанного Грибоедовым настоящего.

Ясно можно себе представить прошлое и будущее и Фамусова, и Молчалина, и Лизы.

Окунув свое воображение в прошлое и будущее своих героев, изучив их взаимоотношения, среду и эпоху, мы поймем, какое огромное значение имеют предлагаемые обстоятельства для верного и глубокого умения воссоздать замысел автора в спектакле.

СОБЫТИЯ

 

Как мы говорили выше, Станиславский категорически отвергал механическое запоминание авторского текста, он требовал глубокого анализа всех тех обстоятельств, которые породили данный текст.

Призывая к углубленному анализу пьесы, Станиславский указывает путь подлинного проникновения в сущность произведения. Он считает, что наиболее доступно проникновение в драматургическое произведение посредством анализа фактов, событий, то есть фабулы пьесы.

Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения событий или, как он говорил, действенных фактов, их последовательности и взаимодействия.

Определяя события и действия, актер невольно захватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы. Станиславский настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям. Советуя актерам проверять всякое положение примером из их собственной жизни, Константин Сергеевич говорил, что, определяя главное событие, актер увидит, что в течение данного отрезка времени у него в жизни были и более мелкие события, которыми он жил не месяц и даже не неделю, а один день или даже несколько часов, пока какое-то новое событие не отвлекло его и не заслонило собой старое.

Так, Константин Сергеевич советовал в первоначальном анализе пьесы не застревать в мелочах, в маленьких кусочках, а доискиваться до главного и от него понимать частное.

Приводя примеры из драматургии, Станиславский спрашивал:

·Подумайте, что произошло в доме Фамусова в связи с неожиданным приездом Чацкого? Или:

· А какие последствия возникают в связи с известием о приезде ревизора?..

Все эти вопросы заставляют осознать логику и последовательность действий и событий. Но понять, что происходит в пьесе, совершенно недостаточно. Это пока только умозрительное понимание. Важен следующий, самый сложный процесс: суметь поставить себя на место действующего лица.

Мы часто говорим в нашей практической работе о том, что и режиссер и актер должны обладать образным мышлением, должны владеть активным творческим воображением.

Актер, воспринимая пьесу, то есть замысел автора, его мысли и побуждения, должен оказаться в центре тех событий и тех условий, которые ему предложил автор. Он должен существовать среди воображаемых предметов, в гуще вымышленной и воображаемой жизни.

Творческое воображение сослужит ему ту службу, без которой он в эту вымышленную жизнь не войдет. Какое же это воображение? Станиславский говорил о том, что всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован, что вопросы: кто, когда, где, почему, для чего и как — постепенно возбуждают воображение, которое и рождает для актера яркое представление о вымышленной, воображаемой жизни.

Он говорил, что бывают случаи, когда эта искусственная жизнь создается интуитивно, без умственной, сознательной нашей деятельности. Но это бывает только иногда, а при активном воображении мы всегда сумеем расшевелить свое чувство и создадим необходимую нам воображаемую жизнь. Только тема для мечтаний должна быть ясной, так как мечтать «вообще» нельзя. Для того чтобы воображение разбудило в человеке-артисте органическую жизнь, надо,— говорил Станиславский,— чтобы «вся его природа отдалась роли — не только психически, но и физически».

Константин Сергеевич говорил, что надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только тогда можно добиться искренности и правдивости. Надо поставить себя в положение действующего лица в предлагаемых автором обстоятельствах.

Для этого надо выполнить сначала простейшие психофизические действия, связанные с определенными событиями.

Для познания сущности произведения, для создания суждения о пьесе и роли актеру необходимо прежде всего «реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное».

«Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли».

Утверждая неразрывную связь психического и физического, Станиславский говорил, что метод работы, при котором актер проникает только в душевную жизнь действующего лица, влечет за собой крупные ошибки, так как разъединение душевной и физической жизни не дает возможности актеру ощутить жизнь тела действующего лица, и, следовательно, он обедняет себя.

Зритель в театре узнает, чем живет герой драматургического произведения в каждый момент его сценического бытия, по тому, о чем он говорит, и по его физическому поведению.

Внутреннее состояние человека, его желания, мысли, чувства должны быть выражены и словом и определенным физическим действованием.

Мы уже говорили о том, что Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека.

С самого начала актер должен анализировать пьесу в действии.

Станиславский дает такое определение своему методу:

«...новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств своих и всей пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием естественно, сам собой вызывает такой анализ».

Метод действенного анализа требует активного отбора выразительных средств с учетом того, что «как жизнь тела роли, так и жизнь ее духа черпаются из одного и того же источника — из пьесы».

Понятие действия всегда занимало большое место в учении Константина Сергеевича, но особенное значение он придавал ему в последних своих исканиях.

Если в первоначальных периодах своей работы Станиславский часто задавал актерам вопрос: «Что вы хотите в данном эпизоде?» — то позднее Станиславский ставил вопрос иначе: «Что бы вы сделали, если бы произошло то-то и то-то?»

Если первый вопрос мог оставить актера в созерцательном и достаточно пассивном состоянии, то во втором случае актер становится активным. Он начинает спрашивать себя, что бы я сделал сегодня, здесь, сейчас, в данных обстоятельствах. Он осознает причины, заставляющие его действовать; он начинает мысленно действовать, а действуя, даже мысленно, находит путь к чувству, к подсознанию.

Познавая поступки, совершаемые его героем, он познает суть роли в развитии всей сюжетной линии пьесы. Познание развития конфликта заставляет его активно разобраться в действии и контрдействии пьесы и приближает его к конкретной сверхзадаче роли. Событие, как исходный момент, кратчайшим путем вовлекает актера в мир изучаемой пьесы.

Казалось бы, что это касается пьес только с ярко выраженным внешним действием, внешней фабулой. Но это не так. В пьесах, где все подчинено внутреннему развитию, живая связь событий возбуждает чувства, мысли, а следовательно, раскрывает поступки изучаемых героев.

И когда мы изучаем пьесу не через события, не с позиций непрерывности событий, которые питают пьесу, мы упускаем основной закон драматургии — закон действия, который питал драматурга при создании им своего произведения, ибо события в пьесе — это главное. Вот что говорил Константин Сергеевич на одной из репетиций:

«Оглянитесь на какой-нибудь этап вашей жизни, вспомните, какое событие было на этом отрезке главным, и тогда вы сразу поймете, как оно отразилось на вашем поведении, на ваших поступках, мыслях и переживаниях, на ваших отношениях с людьми».

В пьесе события, или, как называл их Станиславский, действенные факты, составляют ту основу, на которой и построена автором пьеса.

Актер должен глубоко изучить всю цепь действенных фактов пьесы.

Но этого недостаточно. Станиславский много раз говорил, что действие не может существовать без мотивов, по которым оно возникает. Нельзя себе представить вопрос «Что я делаю?» без параллельно возникающего вопроса «Почему я делаю так?», то есть каждое действие имеет обязательно побуждения, его вызывающие.

Изучая события пьесы, логику и последовательность поступков и действий персонажей, актер начинает постепенно оценивать их, начинает осознавать мотивы поступков своих героев.

В пьесе, как и в жизни, всегда происходит борьба старого и нового, передового с отсталым.

В каждой пьесе одни действующие лица стремятся к одному, другие — к другому. У одних одна цель, у других — другая. Вследствие этого происходят столкновения, происходит борьба.

Определить причины этих столкновений, понять цели и мотивы поведения тех и других персонажей пьесы — значит понять пьесу, то есть определить идею произведения.

Основная задача первоначального репетиционного периода — понять основные события, не отвлекаясь на мелочи, которые могут увести в сторону, понять, в чем действие и контрдействие, то есть определить на основе глубокого анализа драматургический конфликт.

Станиславский писал: «В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый внутренний смысл, их духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события и найти в глубине под ними другие, глубоко скрытые события, часто вызывающие и самые внешние факты. Это значит проследить развитие душевного события и почувствовать степень и характер его воздействия, проследить линию стремления каждого из действующих лиц, столкновение этих линий, их пересечения, сплетения, расхождения. Словом, познать ту внутреннюю схему, которая определяет взаимоотношения людей. Оценить факты — значит найти ключ для разгадки многих тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы».

ОЦЕНКА ФАКТОВ

 

Станиславский требовал от актера умения отбирать типическое в жизненных фактах, проникать в сущность факта, отобранного драматургом.

Но определить факты мало. Актеру надо уметь поставить себя на место действующего лица и взглянуть на факты и события со своей точки зрения. Станиславский говорил, что для оценки фактов собственным чувством, на основании личного, живого к ним отношения артист внутренне задает себе такой вопрос и разрешает такую задачу: «Какие мои личные, живые человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям пьесы так, как относится к ним изображаемое мною действующее лицо?»

Попробуем на примере проследить процесс «оценки фактов».

Возьмем для этого один из эпизодов очень трудной роли Софьи из «Горя от ума» Грибоедова.

Пьеса начинается с события, оценка которого играет решающую роль для внутренней характеристики Софьи.

Тайное любовное свидание с Молчалиным.

Как могла Софья полюбить Молчалина? Как она могла предпочесть его Чацкому — другу своих детских игр?

С первого момента своего существования на сцене актриса должна знать, что она раскрывает в роли, как она относится к фактам и событиям, иначе она не сможет «быть», «существовать», «действовать» в данных предлагаемых обстоятельствах. И, только поняв Софью-человека, взглянув на происходящее в пьесе ее глазами, актриса находит в себе черты, сближающие ее с драматургическим образом. Только тогда 'воображение актрисы ищет объяснения, душевного подхода, оно как бы прицеливается к данным поэтом обстоятельствам.

Мы знаем ряд вариантов понимания роли Софьи в исполнении наших крупных актрис.

Творческая индивидуальность актера и создает ту пленительную неповторимость, то многообразие воплощения авторского замысла, которое делает искусство театра вечно живым.

А.О.Степанова в спектакле МХАТ с присущей ее дарованию остротой создала в роли Софьи характерный образ представительницы фамусовской Москвы. Она умно и зло разоблачила тех, кто «словечка в простоте не скажут».

Софье, уродливо воспитанной, начитавшейся французских романов, властной и холодной, нужно в первую очередь преклонение, ей нужен «муж-мальчик, муж-слуга из жениных пажей».

Она хитро и последовательно проводит в жизнь свое решение выйти замуж за Молчалина.

Его бедность не смущает ее; она верит в его способность стать незаменимым для Фамусова, Хлёстовой и прочих людей ее круга.

Чацкий со своей ненужной ей любовью раздражает ее, мешает ей, и она каждой своей репликой старается оскорбить и унизить его. Она не хочет вспоминать прошлое, связывающее ее с Чацким, она настолько умна, что понимает: Чацкий — представитель враждебного ее обществу лагеря; и она активно борется с ним всеми доступными ей средствами. Она сознательно распускает слух о его безумии: «А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить...» — и наслаждается произведенным эффектом своих слов, наблюдает, как сплетня, точно снежный ком, молниеносно обрастает и превращается в огромную снеговую гору, которая обрушивается на Чацкого.

Знаем мы и иное сценическое решение образа Софьи. В.А.Мичурина-Самойлова играла эту роль тоже очень интересно, но совсем по-другому.

Это была натура горячая, страстная. Она когда-то любила Чацкого, любила так же горячо и искренне, как он любил ее. Но он уехал. Уехал надолго. Забыл ее. И вот она одна, покинутая им, пытается заглушить свое чувство. Пережив разлуку с любимым человеком, не имея от него никаких вестей, она делает все, чтобы забыть его. Она выдумывает свою любовь к Молчалину, ей приятно думать, что около нее человек, для которого она дороже всего на свете. Она находит в этом покой и утешение.

Но чувство к Чацкому не умерло. Оно живет, беспокоит, мучает, оно властно требует противопоставления Чацкому другого идеала, чтобы вытеснить из сердца того, кто по собственной воле уехал.

В сцене из первого действия, когда Лиза пытается упрекнуть Софью в том, что она забыла Чацкого, Мичурина-Самойлова резко прерывала Лизу, и в словах ее ответного монолога:

«Послушай, вольности ты лишней не бери.

Я очень ветрено быть может поступила,

И знаю, и винюсь; но где же изменила?

Кому? чтоб укорять неверностью могли» —

кончающегося словами:

«Ах! если любит кто кого,

Зачем ума искать, и ездить так далеко?» —

звучала такая боль оскорбленного женского самолюбия, что, казалось, годы разлуки не приглушили этой боли. А когда она говорила о Молчалине:

«Кого люблю я, не таков:

Молчалин за других себя забыть готов...» —

казалось, что она разговаривает не с Лизой, а мысленно доказывает Чацкому, что она любит другого человека, который лучше, достойнее его.

Это оправдание поведения Софьи Мичурина-Самойлова последовательно проводила по всей роли.

Встреча с Чацким глубоко потрясла ее, и она с трудом находила в себе силы, чтобы вести с ним непринужденный светский разговор.

Реплика: «Зачем сюда бог Чацкого принес!» — звучала в ее устах трагично, а в сцене объяснения в третьем действии, когда Чацкий добивается от нее признания, «кто, наконец, ей мил?» — Мичурина-Самойлова, с трудом сдерживая волнение, упрямо боролась с Чацким и с собой, пряча за острыми, саркастическими репликами свое истинное отношение к Чацкому. Нечаянно сказав: «Он не в своем уме»,— она растерянно наблюдала, как вылетевшие у нее сгоряча слова подхватываются и приобретают реальную силу.

«...Все тяготение Софьи к Молчалину, в сущности говоря, является только призмой, сквозь которую преломляется подлинная и глубокая любовь девушки к Чацкому,— пишет В. А. Мичурина-Самойлова.— Чацкий по-прежнему остался для Софьи «как бельмо в глазу» (выражение Лизы), хотя в своих нежных чувствах она и оскорблена его отъездом. Прежде всего Чацкого называет Софья, вспоминая свой обморок. Только Чацкого любила моя Софья» *.

Любовная драма Чацкого развивается в органической, глубокой связи с замыслом Грибоедова, в двух антагонистических лагерях.

«В «Горе от ума»,— пишет В. К. Кюхельбекер,— точно, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов...»*.

Софья, по замыслу Грибоедова, играет одну из решающих ролей в этом столкновении.

И в трактовке Степановой и в решении Мичуриной-Самойловой воплощен авторский замысел. Степанова делает это более обнаженным приемом. Мичурина-Самойлова, как бы очеловечивая Софью, также не отходит от авторского замысла. Может быть, ее Софья в результате еще страшнее, так как, будучи способна на большие чувства, она могла бы сделаться достойной подругой Чацкого. Но ее Софья заглушает все лучшее в себе во имя глупого женского самолюбия, находясь во власти косных взглядов своей среды. Естественно, что в процессе нахождения в себе черт, сближающих актрису с драматургическим образом, Степанова и Мичурина-Самойлова тренировали в себе разные психофизические качества, пользовались разными аналогиями для того, чтобы вызвать в своей душе нужные им в соответствии со своим замыслом чувства.

Нам важно здесь отметить, что «оценка фактов» — сложный творческий процесс, вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующей от актера умения вносить свой личный опыт в понимание каждой детали пьесы. Решающую роль в этом процессе играет мировоззрение.

«Оценка фактов» требует от актера и широты кругозора и умения понимать каждую деталь пьесы. Актер должен уметь рассматривать частные явления в пьесе, исходя из оценки целого: «...настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования».

СВЕРХЗАДАЧА

 

Нам нельзя пройти мимо одного из важных положений в эстетических принципах Станиславского.

Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие».

Несмотря на то, что мы ни в коей мере не претендуем на раскрытие в полном объеме всей системы Станиславского, мы все время подчеркиваем, что для ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский. Поэтому считаем необходимым напомнить, что подразумевал Станиславский, говоря о сверхзадаче и сквозном действии.

Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие,— пишет Станиславский,— главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

Как же расшифровать это?

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время,— пишет Константин Сергеевич,— называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

«Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни» *.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Один из примеров, который приводит К.С.Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,— все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.

Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения — она же и должна направить творчество исполнителей.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

 

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.

Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: — У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.

Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.

Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.

Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.

И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.

А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего — царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.

И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.

Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.

Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

ЛИНИЯ РОЛИ

 

Ну а как же узнать, понимают ли все исполнители цели, к которым стремятся их герои, и тот путь, по которому надо пойти их героям? Для этого очень полезно проделать упражнение, рекомендуемое Константином Сергеевичем, то есть каждому исполнителю рассказать линию своей роли через всю пьесу.

Это чрезвычайно полезное упражнение, так как оно сразу определит, насколько исполнитель понял не только словесное выражение, вложенное автором в уста героя, а его действия, его цели, взаимоотношения с другими действующими лицами. В процессе такого рассказа возникает осознание всего материала пьесы, ее основной линии.

Рассказать линию роли довольно трудно. Сделать это актер сможет только тогда, когда у него уже сложилось ясное представление о всей пьесе. Когда не только он, но и все исполнители смогут оценить предлагаемые обстоятельства пьесы и разобраться в последовательности своих поступков.

Возьмем для примера пьесу Н.Погодина «Кремлевские куранты» и разберем линию роли инженера Забелина.

В центре пьесы «Кремлевские куранты» — образ Владимира Ильича Ленина. С большим мастерством и внутренней силой Погодин показывает Ленина с его гениальным провидением, любовью к народу, кровной связью с ним.

Сталкивая Ленина с разнообразными людьми, драматург показывает великий гуманизм Ленина, умевшего находить путь к человеческим сердцам, умевшего приобщать к созидательному труду людей, даже враждебно настроенных.

Один из главных персонажей пьесы — инженер Забелин. С этим образом в пьесе связана одна из значительных проблем первых лет становления Советской власти — проблема перехода честной старой интеллигенции на службу молодому Советскому государству.

Актеру надо осознать, как изменяется психика Забелина под влиянием личной встречи с В.И.Лениным, как Забелин вновь обретает себя в честном труде под влиянием и под впечатлением этой встречи.

Забелин — крупный инженер-энергетик — считает, что победа революции — это конец цивилизованного мира, конец науки и культуры.

Сильный, талантливый человек, Забелин «по-своему» любит родину, но, потеряв почву под ногами, он не принимает ничего, что пришло с революцией.

Тема столкновения двух миров — вот с чего начинается спектакль «Кремлевские куранты» в сцене «У Иверской». Инженер Забелин, чтобы показать свое отрицательное отношение к Советской власти, демонстративно идет торговать спичками.

Здесь, около Иверской, куда собрались на торжище обломки эпохи, в живых людях и фактах показано столкновение двух миров. Здесь, среди спекулянтов, жуликов, воришек, Забелин, провозглашая себя «Прометеем, дающим людям огонь», торгует спичками, чтобы хотя бы этим выразить свой протест.

Но и здесь он одинок, среди этого отребья. Считая, что с революцией погибла Россия, Забелин свою личную судьбу связывает с этим кажущимся ему крахом.

Как символ краха России воспринимает он молчание кремлевских курантов — «главных часов государства». Обращаясь к одному из спекулянтов, Забелин спрашивает его:

«Забелин. Послушайте, торговец крупами!

Спекулянт. Слушаю, ваше сиятельство!

Забелин. Если бы в Лондоне на Вестминстерском аббатстве замолчали куранты, то что бы сказал англичанин?

Спекулянт. Не могу знать, ваше сиятельство!

Забелин. Англичанин сказал бы, что Англия кончилась.

Спекулянт. Свободное дело, свободное дело!

Забелин. Это, торговец крупами, пароксизм сердца!»

 

Забелин все воспринимает как хаос, и Россия для него стала центром мирового хаоса. Он, инженер Забелин, никому не нужен,— и в этом его личная трагедия.

В одной из следующих картин он говорит:

«Дикари захватили цивилизованное судно, перебили всех белых людей, команду выбросили за борт, сожрали все запасы... Нуте-с, а дальше что? Кораблем надо уметь управлять, а они не умеют. Социализм пообещали, а с какого конца его начинать — никто не знает».

Вот восприятие Забелиным новой России, новой власти.

Кроме «краха» общественного для Забелина наступил крах всех моральных категорий. Он не может принять ничего нового. Его любимая дочь Маша встречается с красным матросом. В данный момент она пошла в гостиницу «Метрополь», где теперь помещается второй Дом Советов. Забелин это воспринимает по-своему. Здесь же, на ступенях Иверской, у него происходит по этому поводу объяснение с женой, которая пришла за ним.

«Забелина. Антон Иванович! Шел бы ты домой!

Забелин. Я живу на улице.

Забелина. Кто тебя заставляет жить на улице? Кто тебя гонит на улицу? Никто.

Забелин. Советская власть.

Забелина. Это не вмещается в мои понятия.

Забелин. Мы поговорим с тобой в тот момент, когда твои понятия расширятся. Вообще я бы советовал тебе внимательнее смотреть за дочерью... А я в опеке не нуждаюсь.

Забелина. Но и Маша у нас не ребенок. Она начинает самостоятельную жизнь.

Забелин. Да, это правда. Если она завтра сделается уличной девкой, я не буду удивлен.

Забелина. Антон Иванович, побойся бога! Ты это сказал о Маше, о нашей дочери.

Забелин. Час тому назад твоя дочь ушла в гостиницу «Метро Поль» вдвоем с мужчиной...

Забелина. «Метро Поль» теперь не гостиница... Там устроили второй Дом Советов.

Забелин. Я не знаю, что это такое — Дом Советов. «Метро Поль» — гостиница. Наша дочь ушла в номер к мужчине...».

И дальше, после нескольких следующих реплик, Забелин говорит: «Если в течение трех дней этот господин не будет у нас, то я приму меры...»

Следует остановиться на характеристике Маши, дочери Забелина, и матроса Рыбакова, который любит Машу. Это необходимо для понимания роли Забелина.

Маша — молодая интеллигентная девушка, твердо и страстно уверовавшая в правоту революции и в то же время связанная с другим миром — миром своего отца, инженера Забелина. Она любит отца всеми силами своей души и всячески старается приобщить его к своей новой правде, мучаясь за него, но ничего ему не прощая.

Матрос Рыбаков, герой «Авроры», с той же страстью, с какой он недавно бросался на штурм вражеских окопов, сейчас одолевает высоты человеческой культуры. Рыбаков — это наш новый человек, пришедший к революции снизу, впервые читающий «Героя нашего времени», мечтающий об электрификации России. Погодин с большим знанием жизни, с точным ощущением времени, с ярким своеобразием характера создал образ Рыбакова. Рыбаков и Забелин — это два разных мира, и столкновение их раскрывает один из основных конфликтов пьесы.

Далее мы встречаемся с Забелиным в седьмой картине. У Забелиных собрались соседи по дому. Это тот мир людей, в котором живет Забелин. Это люди другой эпохи, люди, для которых, как и для Забелина, революция — хаос, конец цивилизованного мира. Но если для Забелина ощущение своей ненужности связано с огромным внутренним крахом его деятельной натуры, если он горячо любит свой народ, свою страну, то гости его — это синонимы мещанства, тупости и скудоумия.

Такое окружение сделало привычным для Забелина ощущение своего духовного превосходства.

Сложная психологическая драма Забелина в том, что, не зная тех, кто совершил революцию, он и не хочет их узнавать. Новые, незнакомые люди представляются ему стоящими на много ступеней ниже тех, с кем он прожил жизнь.

Но вот Маша по настоянию матери привела Рыбакова. Она знакомит Рыбакова с Забелиным и его гостями. Встреча впервые в жизни с коммунистом, с человеком из другого мира — серьезный этап для Забелина.

В споре с Рыбаковым Забелин уверен в своей правоте и в своем превосходстве. Забелин и Рыбаков вступают в словесный поединок — кто кого победит. Это — борьба, в которой для Забелина открываются совершенно непривычные для его представлений ощущения человека другого мира с его, как говорит Забелин, «наивной самонадеянностью».

Между Забелиным и Рыбаковым происходит диалог, в котором Забелин доказывает Рыбакову, что он, старый специалист, выброшен за борт жизни, что ни его знания, ни его труд никому та нужны. Рыбаков парирует нападки Забелина, обвиняя Забелина в том, что он сам виноват в своей ненужности.

В полемическом споре Забелин говорит:

«Забелин. Постойте! Что я безработный — это неправда?

Рыбаков. Неправда!

Забелин. Что я вами выброшен, как старый башмак,— это неправда?

Рыбаков. Неправда!

Забелин. Тогда вот что... тогда, сударь, подите прочь отсюда! Я вас не знаю и знать не желаю!

Рыбаков. А я не уйду.

Забелин. Ах, вот что... Я забыл, что вы можете реквизировать мою квартиру!

Рыбаков. Я не пришел реквизировать...

Забелин. Оставайтесь! Я уйду!

Рыбаков. А я вас не пущу. Мне смешно, что вы беситесь. По-моему, вы — дикий человек!

Забелин. Дикарь?

Рыбаков. Дикарь.

Забелин. И вы явились меня просветить?

Рыбаков. А что же вы думали? Конечно!

Забелин (хохочет). Беда... Господа, он меня покорил своей наивной самонадеянностью! Нет, каков гусь! Он хочет просвещать!.. Слушаю вас, товарищ миссионер! Просвещайте!»

Сложные чувства испытывает Забелин. Он хочет выгнать Рыбакова, и одновременно его влечет к нему. С любопытством присматривается он к Рыбакову. Его увлекает и перебранка с Рыбаковым, так как он хочет понять, что же представляют собой эти «дикари», захватившие власть, кто они, для которых он — бурбон и контрреволюционер, он, Забелин, всю жизнь работавший для своей родины.

Вслед за этим следует мнимый арест Забелина, который он воспринимает как давно ожидаемый и неизбежный конец своей жизни. Даже узелок с вещами на этот случай был приготовлен.

В следующей картине мы видим Забелина у Ленина, куда его пригласили как крупнейшего специалиста по электрификации.

Встреча Забелина с Лениным — сцена решающая в линии поведения Забелина.

Забелин с самого начала понимает огромные масштабы предложенного ему дела. И в то же время в нем еще живет яростное внутреннее сопротивление человека, привыкшего к своей роли ученого, строителя, специалиста, которого они, большевики, выбросили из жизни, так как им не нужны его знания, его специальность, его талант.

Борьба огромной силы происходит в душе Забелина. Он не желает идти на мировую, но в то же время он все больше и больше увлекается вопросами, которые перед ним ставит Ленин. Он мучается, терзается от мысли, что если он сейчас откажется от сделанного ему предложения, от работы, о которой он мечтал всю жизнь, он навсегда отрежет себе путь к этой работе, он обречет себя на полную бездеятельность. Он отлично понимает гнев Ленина, когда тот, узнав, что он торгует спичками, бросает ему фразу: «Можете торговать спичками». Когда Ленин, перестав интересоваться Забелиным, переходит к своим очередным делам, самолюбие Забелина глубоко ущемлено.

«Не знаю, способен ли я»,— говорит Забелин, не желая сразу сдать свои позиции и в то же время все сильнее ощущая, что возвратиться к Иверской он не может, что его демонстрации никому не нужны, и в первую очередь ему самому.

И вот Забелин возвращается домой после посещения Ленина. Ему необходимо поделиться с кем-нибудь тем огромным, что произошло. На реплику жены, что его не было целых три часа, он говорит: «Не три часа, а целых три года»,— таким огромным по масштабу, по значению ему кажется то, что произошло с ним у Ленина.

Забелину хочется поскорее отделаться от гостей; ему необходимо остаться вдвоем с дочерью.

В разговоре с Машей Забелин под влиянием встречи с Лениным пересматривает все то, что с ним происходило до этой встречи, все свое существование в эти грозные годы, переживаемые страной. Поняв всем сердцем, что Маша верит в него, Забелин смело вступает на новый путь.

«Забелин. Машка, а Россию-то... самоварную, попадью паровую... они хотят побоку...

Каково...».

Ему нужно было немедленно приложить куда-то энергию, охватившую его, и он с азартом начинает расчищать свой письменный стол от спичек, папирос и других ненужных предметов. В этом его радость возвращения к жизни, к деятельности, к науке.

Логическим продолжением сцены у Ленина является сцена в пустом особняке, предоставленном Забелину для работы.

Он бродит среди обломков и мусора, он тащит громадное готическое кресло, он рисуется сам перед собой, с гневом произносит монологи, что здесь, в этом пустом зале особняка, где разгуливают наглые, как спекулянты, крысы, хорошо играть сцену безумия из «Короля Лира», а не работать над электрификацией страны.

И во всем этом у Забелина есть настоящее увлечение, жизнеутверждающая радость вновь обретшего себя человека, поглощенного своим делом, каким стал он, Забелин, после встречи с Лениным.

Забелин с озорством принимает помощь Рыбакова, объявившего себя, к вящему удовольствию Забелина, ученым секретарем научного учреждения.

«Я и матрос в одном колесе!» — восклицает Забелин. Эта комбинация, которая когда-то казалась ему невероятной, теперь стала радостной и простой.

И, наконец, в финале происходит вторая встреча Забелина и Ленина — встреча уже единомышленников по работе, идущих по одному большому пути.

Вот такова линия инженера Забелина в пьесе Погодина «Кремлевские куранты».

Произведенная «разведка умом», при которой основным является познавание пьесы не «вообще», а проникновение в пьесу через события, действия и поступки, даст возможность коллективу понять пьесу с главных позиций, постичь главную мысль, лежащую в основе произведения, то есть осознать основное — сверхзадачу пьесы.

Постичь сверхзадачу пьесы — это значит постичь замысел автора. К этой цели должен стремиться каждый актер. Материал пьесы должен быть понят и изучен любым актером, играющим Забелина.

Но сколько бы ни было актеров, играющих роль Забелина, столько же будет и разных Забелиных.

Мне в моей режиссерской практике пришлось работать с пятью Забелиными. Это все были маститые актеры МХАТ — Тарханов, Хмелев, Болдуман, Ливанов и Амтман-Бриедит (Рига). Забелин, созданный каждым из этих актеров, проходил сложные пути, по которым его вел автор, и вместе с тем индивидуальность каждого актера делала одного Забелина отличным от другого. Каждый из актеров создавал своего Забелина, подчеркивал те черты, которые были ему наиболее близкими. Таким образом и создается неповторимое явление в искусстве — то, что Станиславский называет артисто-роль.

ЭТЮДНЫЕ РЕПЕТИЦИИ

 

Для того чтобы перейти к действенному анализу путем этюдов с импровизированным текстом, надо проделать большую предварительную работу углубленного распознавания пьесы за столом, то есть провести в первоначальный период работу, которую Станиславский называл «разведкой умом».

Уже в процессе «разведки умом» скелет произведения начинает обрастать для актера живой тканью. Обычно после такого анализа актер ясно представляет себе, что его герой делает в пьесе, к чему стремится, с кем борется и с кем союзничает, как относится к остальным персонажам.

Если коллектив правильно понимает идейную направленность пьесы, а каждый исполнитель правильно поймет целеустремленность своего героя, коллектив может, произведя глубокую «разведку умом», приступить к репетиционному процессу в действии.

И тут следует помнить, что до этюдов нам надо разобраться не только в главных крупных событиях, но и в более мелких, второстепенных, для того чтобы актер при переходе к репетиции этюдным порядком не мог ничего упустить из внешних и внутренних задач, которые поставлены автором для его героя.

Это необходимо для того, чтобы в этюде на заданный кусок пьесы актер ясно осознавал, какую роль в пьесе играет та или иная тема этюда, какие цели он, актер, преследует в этюде.

Подробный разбор по событиям, действиям, темам даст возможность исполнителю не отходить в предложенном этюде от пьесы, осваивать каждый эпизод в действии, ставя себя в предлагаемые обстоятельства роли.

Осознав логику и последовательность действий и событий, определив, что происходит в пьесе, надо подойти к сложному и самому важному процессу — поставить себя на место действующего лица, перенести себя в те положения и в те обстоятельства, какие предложены автором в пьесе.

Надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только своими действиями можно жить искренне и правдиво. Для этого необходимо выполнять их от себя. Можно не знать еще авторского текста наизусть, но надо знать основные события и поступки действующих лиц пьесы, знать правильный ход их мыслей. Тогда можно делать этюд и говорить пока свои, импровизированные слова. Тогда, как говорил Станиславский, вы начнете чувствовать себя в роли и в дальнейшем почувствуете самую роль в себе.

Этюдная репетиция поставит актера перед необходимостью осознания всех подробностей физического бытия его в данном эпизоде, а это, конечно, тесно связано со всеми теми психологическими ощущениями, которые неотделимы от физических.

Чем же отличен этот метод от старого репетиционного порядка? А тем, что при разборе пьесы за столом для исполнителя не была важна физическая сторона существования героя, она не проявлялась реально. При новом методе работы исполнитель с самых первых шагов своей работы над ролью осваивает комплексно все происходящее, не отделяя психологическое, внутреннее от физического, внешнего.

Особенную пользу этот метод может принести участникам театральной самодеятельности, для которых овладение физическим самочувствием образа представляет основную трудность.

Если раньше мы анализировали пьесу и роль только путем умозрительным, путем рассуждений и как бы со стороны, то при новом репетиционном методе, делая этюды непосредственно на тему пьесы, на ситуации, существующие в ней, мы действенно и глубоко изучаем пьесу, так как актер как бы сразу ставится в условия жизни образа, в мир самой пьесы.

Важно, чтобы актер воспринимал репетируемый эпизод не только умом, но и всем своим существом. К. С. Станиславский пишет:

«Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества.

Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы...».

 

Для этого нужны, конечно, и соответствующие условия. Поэтому при переходе к этюдным репетициям надо поставить исполнителя в приближенные условия, то есть репетиционная площадка должна быть приблизительно такой, какой она будет в спектакле. Также и аксессуары, обстановка, реквизиты должны быть примерно такими же, какими они будут в спектакле. Если действие происходит где-либо на садовой скамье в аллее парка и исполнителю нужна гитара или баян, то и на репетициях следует поставить скамью, на спинку которой сможет облокотиться исполнитель, а в руки ему надо дать необходимый музыкальный инструмент.

Репетировать необходимо в костюмах, близких эпохе, отражаемой в пьесе. Ведь самочувствие актера в современном пиджаке будет совсем иным, чем в костюме другой эпохи.

Режиссеру требуется решить для себя, кроме всех остальных вопросов, место и время действия, так как исполнителя надо сразу поставить в те условия, которые ему придется в дальнейшем обживать.

Наконец площадка обставлена, имеются необходимые аксессуары, надеты соответствующие костюмы, и актер выходит на первую этюдную репетицию.

Очень важно, чтобы на этюдной репетиции, как и во всем процессе работы, существовала атмосфера большой творческой заинтересованности и помощи исполнителю. Не секрет, что часто исполнитель в первоначальном периоде работы, делая этюд, не может побороть смущения, физической скованности, что произносимый импровизированный текст порой неуклюж и тяжело ему дается. Если товарищи по работе в такие моменты трудных исканий не создадут необходимой творческой атмосферы, будут вслух делиться своими впечатлениями или замечаниями по этюду, они не только снизят значение работы, но, может быть, и надолго парализуют возможности исполняющего этюд по-настоящему подойти к своей роли.

Совершенно не важно, какими словами будет оперировать исполнитель. Важно, чтобы эти слова были продиктованы мыслью автора, заложенной в том отрывке, на который исполняется этюд.

Надо сразу же оговориться, что даже тогда, когда пьеса и роли хорошо освоены в процессе «разведки умом», сделать этюд не так просто. Здесь на первом этапе мешает и то, что трудно сразу освоить весь большой материал; исполнитель еще старается много вспоминать, поэтому нужно, чтобы сразу же после этюдной репетиции коллектив возвращался к пьесе и к разбору по пьесе только что сыгранной сцены. Необходимо, чтобы актеры могли пьесой проконтролировать все то, что было сделано в данном этюде.

Такой контроль пьесой необходим и потому, что если в период «разведки умом» актер еще не перешел физически на позиции образа, то в этюде он уже почувствовал себя на его месте, он действовал от его лица.

При разборе он сейчас же сумеет сопоставить, что было верно, что было ошибочно, что новое для себя он смог открыть, а что было неглубоко, поверхностно. Сейчас же возникнет множество вопросов, на которые необходимо режиссеру ответить и дать правильное направление актеру.

Станиславский писал:

«...только для того, чтоб войти на сцену по-человечески, а не по-актерски, вам пришлось узнать: кто вы, что с вами приключилось, в каких условиях вы здесь живете, как проводите день, откуда пришли и много других предлагаемых обстоятельств, еще не созданных вами, имеющих влияние на ваши действия. Иначе говоря, только для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни и своего к ней отношения».

Я считаю нужным еще раз подчеркнуть, что все этюды должны делаться исполнителями только на собственном импровизационном тексте.

Это значит, что работа этюдным порядком ставит актера в условия, когда он до поры до времени подменяет слова автора своими словами, но обязательно сохраняет при этом авторские мысли. Иначе и быть не может: ведь делаем мы этюд на определенный эпизод пьесы, мы хорошо знаем авторские мысли как всей пьесы, так и по своей роли, знаем все ситуации, взаимоотношения — словом, все то, что мы познали в процессе «разведки умом». Текст, не продиктованный мыслями, заложенными автором в эпизоде, на который делается этюд, поведет исполнителя от пьесы, а не к пьесе. Его психофизическое самочувствие обязательно потребует, при правильно построенном этюде, того словесного действия, которое продиктовано мыслями пьесы, то есть автора.

Есть еще одна очень важная особенность работы над пьесой этюдным способом.

Мы уже говорили о том, что тотчас после этюдной репетиции с импровизированным текстом необходимо, чтобы актеры вновь перечитали репетировавшийся эпизод или сцену, проверяя авторским текстом все то, что было сделано в этюде.

И вот во время такого разбора следует останавливать внимание актера не только на проверке логического соответствия импровизированного текста авторской мысли, но и на лексическом строе, на грамматической структуре, которыми автор выражал мысли данного персонажа в данной пьесе, в данной сцене. Заострить на этом внимание исполнителя важно потому, что речь всегда индивидуальна, она — неотъемлемая часть характера человека.

Надо обращать внимание исполнителя на то, что недаром автор (конечно, если он талантлив) в известных ситуациях прерывает речь паузами, иногда персонаж развивает свою мысль многословно, иногда его речь скупа — все это вызывается психологическими мотивами.

Шекспир наделил Отелло монологами, богатой речью, насыщенной образностью и большой духовной глубиной, присущей мироощущению и глубине мысли эпохи, и изучение характера речи Отелло поможет понять сущность шекспировского образа. А у Островского Анфуса в «Волках и овцах» наделена автором словами-пустышками, междометиями, все ее бесконечные «где уж! что уж!» характеризуют ее убогий мир, мир человека без языка, без своих мыслей и слов. И как эти слова-пустышки характеризуют весь скудный мир Анфусы!

А если пьеса в стихах, если она написана с тем душевным волнением, которое заставило автора говорить не прозой, а стихами, актер, подходя к этюдам с импровизированным текстом, должен ощутить ту поэтическую настроенность, которая приблизит его в будущем к стиху. Пусть на первых порах текст его будет корявым. Это не должно смущать его. Важно, чтобы он понял, что порождает поэтическую взволнованность автора, чем живет герой произведения, говорящий стихами.

Этюд и преследует цель как можно ближе подвести актера к мыслям и тексту автора. Поэтому когда актер после этюдных репетиций обращается к авторскому тексту, он жадно впитывает те слова, которыми автор выразил свою мысль. Сравнивая лексику автора с собственным только что произнесенным текстом, он начинает понимать все свои просчеты против авторской манеры выражать свою мысль.

Слово рож дается у актера во время этюдных репетиций непроизвольно в результате правильного внутреннего ощущения авторского замысла. Насколько актер продвинулся в овладении авторской мыслью, и служит сравнение импровизированного текста с подлинным авторским текстом.

Процесс сравнения и является одним из моментов осмысленного запоминания текста.

Надо внести полную ясность в вопрос освоения авторского текста. Для Станиславского и его учеников, верных защитников метода действенного анализа, не существует вопроса о том, нужно ли актеру точное знание авторского текста. Это бесспорная истина. Она обязательна для всех актеров. Вопрос заключается в том, как прийти к тексту автора — не путем механического заучивания, а органически, так, чтобы текст автора стал единственным возможным выражением внутреннего содержания образа, создаваемого актером.

У некоторых противников этюдного метода возникают возражения, что, допуская свободную импровизацию при этюдных репетициях, актер игнорирует авторский стиль пьесы, игнорирует ту форму, в которую автор облек свое произведение.

Я считаю, что метод действенного анализа, а следовательно, и этюдные репетиции ни в коем случае не уводят актера от стиля пьесы, а, наоборот, активно наталкивают на него.

Стиль прежде всего выражается в человеке, в его мировоззрении, в его взаимоотношениях с окружающими, в его характере, в его лексике. Это, конечно, не исчерпывает всех особенностей, определяющих стиль, но нам в драматическом искусстве следует прежде всего искать особенности стиля в человеке.

Делая этюд, следуя авторскому замыслу, актер не может игнорировать тех особенностей, которые присущи героям произведения. А так как в настоящем художественном произведении содержание и форма слитны и так как актер в процессе действенного анализа проникает и в мир внутренних ощущений героя и одновременно изучает и форму их проявления себя вовне, он обязательно усвоит ряд жанровых признаков, типичных для данного произведения.

В этюде, когда произведена предварительная серьезная и глубокая «разведка умом», все будет толкать актера к авторскому стилю, так как целью этюда является глубокое проникновение в сущность произведения.

Изучая авторскую лексику, изучая жизнь образа, мы постепенно освоим характер данно