Писательство — осуществление потребности в общении.
Известный физиолог Ухтомский отмечал: «...были и есть счастливые люди, у которых всегда были и есть собеседники и, соответственно, нет ни малейшего побуждения к писательству. Это, во-первых, очень простые люди, вроде наших деревенских стариков, которые рады-радешеньки каждому встречному человеку, умея удовлетвориться им как искреннейшим собеседником. И во-вторых, это гениальнейшие из людей, которые вспоминаются человечеством как почти недосягаемые исключения: это уже не искатели собеседника, а, можно сказать, вечные собеседники для всех, кто потом о них слышал и узнавал. Таковы Сократ из греков и Христос из евреев. Замечательно, что ни тот, ни другой не оставили после себя ни строчки. У них не было поползновения обращаться к далекому собеседнику. О Сократе мы ровно ничего не знали бы, если бы за ним не записывали слов и мыслей его собеседники — Платон и Ксенофонт...» (Цит. по: Каверин. 1973. С. 218—219).
Писательство возникает из неудовлетворенной потребности в общении. Условие общения — понимание собеседника. Писатель осуществляет свою мысль в художественном тексте, который становится посредником общения с читателем.
Произведение направлено на читателя, ориентировано на тот или иной тип читательского восприятия. Оно несет в себе некий объем и вектор мыслей и чувств (программу переживаний), в тексте запечатлевается определенная интонационная система (См. об этом работы Т. Родионовой).
Авторская интонация, воплощенная в произведении, находит отзыв в уме и сердце читателя. Интонация рождает не только стих, но и прозу. Писатель Ю. Тынянов говорил: «Речевая интонация смещается в прозе, но это не мешает ей упорно стремиться к воспроизведению живой, разговорной речи. В дальнейшем развитии интонация связывается с жестом, а жест подсказывает лицо, персонаж, характер (Впоследствии я не раз был свидетелем практического воплощения этой мысли: работая, Ю.Тынянов «превращался» в Кюхельбекера, Булгарина, Грибоедова и даже Нессельроде.) Как ни далека художественная проза от устной речи с ее бесчисленными оттенками интонации, все равно в конечном счете каждая книга становится «говорящим лицом», то есть обращена к читателю, как речь, и требует отзыва, ответа» (Каверин 1973. С. 78).
Произведение не равно себе Оно меняется, ибо вступает в диалогическое взаимодействие с читателем (= в «общение» — в коммуникацию с обратной связью) Своим жизненным и художественным опытом читатель обогащает смысл произведения, запечатлевшего в себе жизненный и художественный опыт автора. Понимание есть зеркальный по отношению к творчеству акт. Быстрое общественное развитие порой существенно меняет понимание смысла произведения. Например, в американских послевоенных театральных постановках «Отелло» образ мавра трактовался в свете актуальных для того времени проблем расовой дискриминации и был направлен против активизации деятельности ку-клукс-клана, что, естественно, не подразумевалось Шекспиром в XVII в.
Выразительный пример изменения восприятия образа приводит Плеханов. Писарев отнесся к Татьяне отрицательно и удивлялся, почему Белинский симпатизировал «неразвитой мечтательной деве». Эта разница в отношении двух критиков к одному и тому же женскому типу знаменательна. Взгляд Белинского на женщину существенно отличался от взгляда просветителей 60-х годов. Татьяна подкупала его силой любви, а он продолжал думать, что в любви главное назначение женщины. В 60-х годах так уже не думали, и потому для тогдашних просветителей перестало существовать смягчающее обстоятельство, в значительной степени мирившее Белинского с Татьяной (См.: Плеханов. 1958. С. 226—227).
Опыт читателя обусловлен не только исторически: внутри каждой эпохи существует ряд рецепционных групп со своим типологическим жизненным и художественным опытом. Характер восприятия произведения в каждой из этих групп особый. Ги де Мопассан писал: «В сущности, публика состоит из множества групп, которые кричат нам:
— Утешьте меня.
— Позабавьте меня.
— Растрогайте меня.
— Дайте мне помечтать.
— Рассмешите меня.
— Заставьте меня содрогнуться.
— Заставьте меня плакать.
— Заставьте меня размышлять.
И только немногие избранные умы просят художника:
— Создайте нам что-нибудь прекрасное в той форме, которая всего более присуща вашему темпераменту» (Мопассан. 1958. Т. 8. С. 7—8).
Внутри каждой рецепционной группы отдельный читатель, подчиняясь общему для данной группы типу прочтения, тем не менее понимает произведение по-своему, в соответствии со своей неповторимой индивидуальностью, наделенной неповторимым жизненным опытом.
От исторических обстоятельств, от рецепционной группы и от индивидуальности зависит понимание произведения. Сама индивидуальность имеет свою историю, разные этапы развития и состояния души, и все это сказывается на характере прочтения произведения. Артисты, помногу лет играющие одну и ту же роль, время от времени по-новому «перечитывают» и истолковывают ее. Станиславский авторитетно свидетельствует о процессе обновления смысла произведения: «Мне пришлось играть в пьесах Чехова одну и ту же роль по несколько сот раз, но я не помню спектакля, во время которого не вскрылись бы в моей душе новые ощущения, а в самом произведении — новые глубины или тонкости, которые не были мною раньше замечены» (Станиславский. 1954. С. 221). Об углублении понимания произведения в ходе роста самого актера говорит и Михоэлс: «...весь опыт, весь запас накопленных впечатлений, знаний и вся дисциплина мысли идут на разработку образа» (Михоэлс. 1965. С. 138).
Большое значение в углубленном понимании искусства одним и тем же индивидом имеет обогащение его жизненного опыта, общий духовный рост. «Если Пушкин приходит к нам с детства, — пишет Твардовский, — то мы по-настоящему приходим к нему лишь с годами» (Твардовский. 1971. С. 12). Герцен отмечает, что взросление человека меняет его восприятие великих творений: «Места, приводившие меня, пятнадцатилетнего, в восторг, поблекли.., а те, которые едва обращали внимание, захватывают душу. Да, надобно перечитывать великих поэтов...» (Герцен. 1954. С. 279).
Созвучность запечатленного в тексте жизненного материала читательским интересам существенна для прочтения смысла. В понимании художественного текста всегда имеет место диалектика общего (= исторического), особенного (рецепционно-группового) и отдельного (личностного).
