комнате у печки, пришиваю пуговицу, за окном пурга, сестра опаздывает...».
Ю.В. Вы понимаете, почему это еще сложно, потому что мы с вами имеем дело с детьми определенного времени...
В.Ф. При чем тут это?
Ю.В. Как при чем? Потому что сегодня заставить студента почувствовать под собой траву и пройтись по ней босиком очень трудно, или, скажем, добиться, чтобы он почувствовал, что ходит в лаптях... Здесь никакое воображение без достаточной культуры не подскажет сообразную пластику.
В.Ф. Тем не менее, мы на первом курсе отправили студентов на «экскурсию» — на природу, в воскресенье, с педагогами. И эта вылазка стала основой будущего зимнего зачета по мастерству.
Ю.В. Но этого мало. Безусловно, эти акции нужно делать. И развивать воображение. Но есть такое понятие — мышление телом. Это не значит, что студент механически переводит свои мысли в тело, но очень важно понять, что он воспринимает среду телом. А это единый процесс, формирующий психотип человека в определенное время и в определенном месте. Мы сталкиваемся как бы с экологически «нечистым» продуктом.
В.Ф. Вот это не совсем понятно. Это, мне кажется, немного опасно — сразу требовать мышления телом. Это все равно, что в достаииславском театре говорить: «Чувствуй, как Отелло ходит!». Я бы очень хотел поначалу строго держаться этих понятий: физические действия и физические ощущения, заимствованные у природы и проверяемые на природе. Однако я согласен, очень важно и то, о чем вы сегодня напомнили, и это, видимо, должно параллельно прослеживаться и развиваться: напряжение, расслабление, тонус.
Ю.В. Тонус — это энергия. Не случайно же внимание на некоторых наших уроках мы обращали на то, как держать паузу, как стоять в позах. Потому что сохранить паузу и быть в ней выразительным очень важно. Внешнее движение может быть насыщено только движением внутренним. Внутренний текст, как это у вас называется, постоянно присутствует в движении. Но развитие ощущения «быть» может не столько заключаться в упражнениях на дождь, на мороз, сколько в другом... При обсуждении последнего урока Зибров сказал, что он себя чувствовал дураком в первой позиции. Так вот, не чувствовать себя дураком в нервой позиции — это и есть найти ощущение «быть».
В.Ф. Но вы, кажется, бросаетесь в крайности. Быть, а не казаться, существовать — это вершина мастерства. В этом и состоит мето-
Диалоги с коллегами
дика. Впрямую обращаться к студенту: «Будь!» — бесперспективно. Значит, нужно подходить к этому от точной жизни тела, которая, оказывается, очень связана с воображением, с обстоятельствами. И сама по себе эта жизнь тела является вершиной комплексного воспитания артиста.
Ю.В. Быть в любом тексте, в любом движении правдивым. Движение должно быть сообразно «внутреннему тексту», иначе несообразность движения выдаст несоответствие содержанию, самочувствию и т. д. «Батман тандю», «плие» — это не абстрактные движения. Студенты должны погружаться в свое тело и производить действия приседания или отведения и приведения ноги, постигая качество производимого действия. К тому же надо соответствовать ритму и музыкальной интонации, а не играть эти движения. В этом я вижу смысл тренажа.
В.Ф. Я думаю, что это уже совсем другое. И боюсь, что сейчас мы с вами заденем другие слишком важные вопросы. «Батман тап-дю» и «плие» — это элементы классического экзерсиса или элементы классического танца, которые, как я понимаю, у вас используются для чистого тренажа. И в этом случае не стоит, конечно, придумывать иод это дело какое-то особое, живое, осмысленное, событийное существование. Тут нужно только, говоря словами Мейерхольда, «переживание формы». Вы называете это «постижение качества производимого движения». Конечно же, «играть движение» — бессмыслица. Но прежде мы говорили о другом: о существовании, о мышлении, о думаний в обстоятельствах, то есть в драматическом или хореографическом сюжете.
Ю.В. А что вы подразумеваете под словом думать?
В.Ф. Думать как персонаж, быть мыслями в обстоятельствах персонажа.
Ю.В. Но сегодня студенты порой умудряются кроме этого думать не как персонаж, думать о том, как выглядят...
В.Ф. Это все же разные вещи...
Ю.В. Это мне кажется большой проблемой. Потому что студенты очень часто думают о том, как им сложить все требования. Возможно, я не прав, здесь есть некоторая недодумашюсть, недоговоренность методическая, потому что, когда актер выходит на площадку, мне кажется, он уже должен пробовать «быть».
В.Ф. Это невозможно, пока у него в вашем предмете не организованы руки-ноги. В этом случае студент, естественно, озабочен, как ему сложить все требования. А параллельно и воображение должно подготавливаться. Артист должен знать обстоятельства, какие картины у него мелькают во внутреннем зрении. И в итоге, те-
