Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. близки творческие взгляды Н

близки творческие взгляды Н. В. Демидова, который подметил известную неуправляемость, иррациональность того, что происходит с человеком. Демидов предложил актеру отдаваться происходящему, а не пытаться руководить жизнью своего организма. А упрощенное представление о действии, этот «захлеб» действенностью, начавшийся в 60-е годы (и бывший тогда прогрессивным, потому, что он шел от Станиславского, хотя и примитивно понятого, и потому, что он был антитезой фальшивому, декламационному, псев-допереживателыюму театру 50-х годов) — все это, по-моему, осталось в прошлом.

Постепенно вопрос о действии я и стал обговаривать с труппой Новосибирского театра «Глобус». Я стал убеждать актеров, что действие не единственное и не самое главное звено сценической жизни, что мы пытаемся исследовать жизнь героев более широко...

Конечно, применению этюдного метода в труппах мешает обу-ченность артистов в других принципах, неумение и неготовность делать этюды, непонимание смысла этюдов и заблуждение, что есть какое-то «действие», которое спасет и будет палочкой-выручалочкой во всех случаях.

Этюдный метод, это, конечно, не только методика. Это, прежде всего, ощущение связанности с жизнью того, что ты делаешь. Припомню очень важный для меня случай в работе над спектаклем «Жадов и другие» Когда мы, наконец, начали подходить к кульминационным сценам, составляющим почти весь четвертый акт пьесы, где Полина, которой смертельно надоел жадовский идеализм и, как его следствие, нищета, ставит мужу условие: надо жить, как люди живут, надо идти к богатому дядюшке, просить у него доходное место, иначе она от него уйдет. Важно отметить, что играли эти роли молодые супруги, лет им было примерно тогда по двадцать восемь: Дмитрий Г. и Светлана М. И вот, иду я на репетицию, и меня, что называется, ноги не несут. Чувствую, что ничего не получается. Как я буду репетировать? Чувствую какую-то абсурдность того, что мне предстоит. Подхожу уже к театру, поднимаюсь по лестнице и вдруг понимаю, как мне надо поступить. Вхожу в репетиционный зал и говорю: «Дима, Света, ребята, неужели вы думаете, что я могу вам рассказать что-то повое для вас о семейной жизни, о любви, о ссорах, о кризисе отношений? Я уже человек немолодой, у меня все было давно, вы же все это знаете лучше меня. Попробуйте сами в этом разобраться». Они удивились, ведь спектакль уже через десять дней! Но я ухожу. Ухожу, оставив на репетиции их одних. И они, оставшись вдвоем, стали припоминать свой семейный опыт, стали насыщать им взаимоотношения Жадова и По-

Театр и педагогика

липы. В результате они сами замечательно срепетировали эти сцены, которые с небольшими коррективами и вошли в спектакль.

Это, по-моему, и был настоящий этюдный метод — приоритет самостоятельной работы артистов, пример доверия к их жизненному опыту, к его включению в роль.

Надо сказать, что спектакль «Жадов и другие» был признан успешным, и с него я отсчитываю некие победы этюдного метода.

В 1997 году в «Глобусе» я поставил пьесу «Дядя Ваня». Приведу точно (без редактирования) записи из своих тогдашних дневников.

В них идет разговор с самим собой, иногда, может быть, сумбурный, но для режиссера, для педагога всегда существенный. Записывать методические ошибки, брать на заметку удачные методические приемы — это тоже педагогика. Обычно я делал первые записи еще при подготовке к репетициям.

Итак, перечитываю свои режиссерские дневники.

Исходные творческие намерения по отношению к будущему спектаклю «Дядя Ваня», как записано, были такими: «Наладить истинно исследовательский характер работы, истинную неторопливость, истинную погруженность, принципиально несуетливые репетиции».

Далее речь идет о первых репетициях.

Этюд первый: «Приход профессора с прогулки»: «Пришлось мучительно долго принуждать актеров к материальному оснащению этюда...» Этюды второй, третий: «Актеры не хотят надевать костюмы. Но без костюма нельзя начать делать пробу...» Этюд четвертый, пятый...

Вывод: «Этюды надо готовить».

«...Артист В. обладает неким чутьем на органику и неким обаянием, когда точно угадывает тон, но требует постоянной работы, требует индивидуальных репетиций, моих и его точных фантазий, ассоциаций, пересказов, рассказов, совместных поисков костюма,

грима и т. д.»

Далее: «...Самому успевать готовиться к проблемам физической жизни, событийности и ритмам текста» (тут невольно вспоминаешь мысль М. О. Кнебель о жестких требованиях, которые предъявляет этюдная методика к самому режиссеру).

А вот уже и кризисная репетиция: «Я увидел, что актерам надоело вместе делать этюды, что надо работать сценами и что второй раз этюд на сцене делать нельзя. Один раз может быть сделан этюд, а потом нужно приступать к тексту.