Оптическим, электромагнитным и химическим процессам, происходящим в наших глазах и в сознании при наблюдении за цветом, соответствуют нередко параллельные процессы в психологической сфере человека. Переживания, обусловленные восприятием цвета, могут проникать глубоко в мозговые центры и определять эмоциональное и духовное восприятие. Гёте неслучайно говорил о чувственно‑нравственном воздействии цвета.
Мне как‑то была рассказана следующая история. Один деловой человек пригласил на ужин целую компанию дам и мужчин. Входящих в дом гостей встречали доносившиеся из кухни изумительные запахи, и все приглашённые предвкушали ожидавшее их пиршество. Когда весёлая компания разместилась вокруг стола, покрытого великолепно приготовленными яствами, хозяин осветил столовую красным светом. Мясо на тарелках окрасилось нежным розовым цветом и казалось аппетитным и свежим, но шпинат стал совершенно чёрным, а картофель ярко‑красный. Не успели гости опомниться от удивления, как красный цвет перешёл в синий, — жаркое приняло гнилостный оттенок, а картофель словно заплесневел. Все приглашённые сразу потеряли всякий аппетит. Но когда в дополнение ко всему этому хозяин включил жёлтый свет. превратив красное вино в постное масло, а гостей в живые трупы, несколько чувствительных дам встали и быстро покинули столовую. Никому не приходило и в голову думать о еде, хотя все присутствующие прекрасно знали, что все эти странные ощущения были вызваны только изменением цвета освещения. Хозяин, смеясь, вновь включил белый свет и вскоре ко всем собравшимся вернулось весёлое настроение. Нет никакого сомнения в том, что цвет оказывает на нас громадное влияние, независимо оттого, отдаём ли мы себе в этом отчёт или нет.
Глубокая синева моря и далёких гор очаровывает нас. тот же самый цвет во внутренних помещениях кажется нам жутким и безжизненным, он вселяет в нас ужас, и мы едва решаемся дышать. Синие отражения на коже делают её бледной, почти мертвенной. Во тьме ночи синий неоновый свет кажется нам привлекательным, подобно синему цвету на чёрном фоне, а вместе с красным и жёлтым светом создаёт весёлую живую тональность. Синее, залитое солнечным светом небо, оказывает на нас оживляющее, как бы активизирующее действие, в то время как синий тон освещённого луной неба вызывает пассивность, пробуждая в нашем сердце непостижимую тоску.
Краснота лица выдает ярость или лихорадку, синеватый, зеленоватый или желтоватый его цвет говорят о болезненном состоянии человека, хотя в каждом из этих чистых цветов нет ничего болезненного. Красный цвет неба угрожает плохой погодой, а синее, зелёное или жёлтое небо обещает хорошую погоду. На основе подобных житейских наблюдений казалось бы невозможно перейти к простым и точным умозаключениям о выразительности цвета. Жёлтые тени, фиолетовый свет, сине‑зелёный огонь, красно‑оранжевый лёд — всё это казалось бы стоит в явном противоречии с нашим опытом и создаёт впечатление какой‑то потусторонности. И только люди, умеющие глубоко и восхищённо реагировать, способны воспринимать цвет и его сочетания, не соотнося их собственно с предметами.
На примере четырёх времён года можно показать, что восприятие и переживание цвета может быть предопределено объективно, хотя каждый человек видит, чувствует и оценивает цвет по‑своему. Суждение «приятный — неприятный» не может быть основой правильного и правдивого колористического решения. Более приемлемыми будут критерии, которые возникают в том случае, когда наши суждения относительно каждого отдельного цвета исходят их оценки общей цветовой тональности. С позиции четырёх времён года это означает, что для каждого из них нам следует находить те цвета в цветовом шаре, которые в целом ясно выражают его характер.
Весна, сияющее юностью и радостью пробуждение природы, обычно выражается красками, пронизанными светом. Это, конечно, жёлтый цвет как самый близкий к белому, и жёлто‑зелёный как высшая степень проявления жёлтого. Светло‑розовые и светло‑голубые тона усиливают и обогащают это звучание. А жёлтый, розовый и лиловый воспринимаются цветом распускающихся почек.
Цвета осени резко контрастируют с весенними. Осенью зелень растений отмирает и приобретает коричневые и фиолетовые оттенки, Обещания весны реализуются в зрелости лета. Летом природа словно находит своё выражение в изобилии и пышности форм и силе цвета, достигает пластической полноты своей созидающей мощи. Тёплые, насыщенные, активные цвета, которые находятся только в определённой части цветового круга, обладая особой силой и энергией, становятся главными для выражения цветовой интенсивности лета. При этом различные зелёные тона усиливают здесь лишь оттенки красного, а синие тона — звучание дополнительного к ним оранжевого цвета.
Для изображения зимы, которая в своём магнитическом притяжении сил земли погружает природу в пассивное состояние, требуются цвета холодные, сияющие внутренней глубиной, прозрачные и одухотворённые. Величественный цикл дыхания природы, совершающийся в смене времён года, находит таким образом себе чёткое объективное цветовое выражение. Если при выборе цветовых сочетаний отказаться от наших познаний и не иметь постоянно перед глазами всего мира красок, то наш удел — это только безвкусные, ограниченные решения и потеря истинных и правдивых. По‑видимому, нет иного пути для появления правильного суждения о выразительных качествах цвета, чем исследование его отношений с каким‑либо другим цветом или их совокупностью.
Для понимания психологически духовной выразительности каждого цвета, свойственной только ему, необходимы сравнения. Чтобы избежать возможных ошибок, необходимо самым точным образом дать название цвета, определить его характер, тон, который мы имеем в виду, а также цвет, с которым мы будем его сравнивать. Когда мы говорим — «красный цвет», необходимо иметь в виду, какой это красный, и по отношению к какому цвету возникла та или иная его характеристика. Желтовато‑красный цвет, оранжево‑красный — нечто совершенно иное, чем синевато‑красный, а оранжево‑красный на лимонно‑жёлтом фоне опять‑таки весьма сильно отличается от оранжево‑красного на чёрном фоне или на лиловом фоне одинаковой с ним светлоты. В дальнейшем мы рассмотрим жёлтый, красно‑оранжевый, синий, оранжевый, фиолетовый и зелёный цвета в том порядке, в каком они расположены на двенадцатичастном цветовом круге (рис. 3), и опишем их взаимоотношения, чтобы точно определить их психологическую и духовную выразительность.
Жёлтый.
Жёлтый цвет — самый светлый изо всех цветов. Он теряет это качество, как только его затемняют серым, чёрным или фиолетовым цветом. Жёлтый представляет собой как бы уплотнённый и более материальный белый цвет. Чем глубже этот ставший жёлтым свет проникает в толщу непрозрачных материалов, тем в большей степени он уподобляется жёлто‑оранжевому, оранжевому и красно‑оранжевому. Красный цвет является его границей, которую жёлтый перейти не может. В середине пути от жёлтого к красному стоит оранжевый, самая сильная и наиболее концентрированная степень проникновения света в материю. Золотой цвет представляет собой максимальную сублимацию материи силой света, неуловимо излучающегося, непрозрачного и лёгкого как чистая вибрация. В прежние времена золото часто использовалось в живописи. Оно означало светящуюся, излучающую свет материю. Золотые мозаичные своды византийских соборов, как и задние планы картин старых мастеров выступали в роли символического пространства нездешнего мира, чудесного царства солнца и света. Золотой нимб святых являлся признаком их особого озарения. Состояние святости постигалось как озарение светом, погружаясь в который, они почти лишались дыхания. Символом небесного света могло быть только золото.
Сказать в просторечии «увидеть свет», означало понять скрытую прежде правду. Говоря о каком‑нибудь человеке, что у него «светлая голова», мы косвенно называем его умным. Жёлтый как самый светлый из цветов символизирует разум, познание. По представлению Грюневальда возносящийся на небо Христос, окутанный жёлтым сиянием, является выражением универсальной мудрости. Конрад Витц написал «Синагогу» в жёлтом деянии, чтобы придать ей выражение разумности и склонности к размышлениям. Как только возникает понятие правды, так сразу же возникает и жёлтый цвет.
Затуманенная правда — это больная правда, неправда вообще. Поэтому тусклый жёлтый цвет будет выражать зависть, предательство, двуличие, сомнение, недоверие и безумие. В картине Джотто «Поцелуй Иуды» и в «Тайной вечере» Гольбейна Иуда изображен в тусклом жёлтом одеянии. Серо‑жёлтый цвет покрывала, перекинутого через плечо женской фигуры на картине Эль Греко «Срывание одежд с Христа», вызывает странное впечатление. Но тот же жёлтый цвет в контрасте с тёмными тонами несет в себе нечто лучезарно радостное. На рисунках 60…63 показано, как один и тот же жёлтый, в зависимости от помещённых рядом с ним цветов меняет свою выразительность. Жёлтый на розовом фоне приобретает зеленоватый оттенок и его лучезарность пропадает. Там, где правит чистая любовь (розовый цвет), там рассудку и познанию (жёлтый цвет) приходится туговато.
Когда жёлтый цвет наложен на оранжевый, то он производит впечатление очищенного светло‑оранжевого тона. Оба цвета рядом напоминают о сиянии яркого утреннего солнца над полем зреющей пшеницы. Если жёлтый цвет дан на зелёном фоне, то он сияет, затмевая зелёный. Так как зелёный цвет представляет собой смесь жёлтого и синего, то жёлтый выглядит здесь, словно в гостях у родных.
Жёлтый цвет на фиолетовом фоне приобретает чрезвычайно большую силу, суровую и безжалостную. Но когда жёлтый смешивают с фиолетовым, он немедленно теряет свой характер и становится болезненным, коричневатым и безразличным.
Жёлтый на средне‑осветлённом синем сияет, но как чужой и потерянный. Нежно чувственный светло‑синий с трудом переносит рядом с собой светлое познающее начало жёлтого. Жёлтый на красном создаёт мощный, громкий аккорд, вызывающий в памяти звуки органа в пасхальное утро. Его великолепие излучает богатство познания и бытия. Жёлтый цвет на белом фоне (рис. 58) производит впечатление тёмного цвета, потерявшего свою лучистость. Белый цвет оттесняет его и ставит в положение подчинённого цвета. Если мы заменим белый цвет фона жёлтым, а жёлтый цвет белым, то оба цвета изменят своё выражение.
Жёлтый цвет на чёрном фоне проявляет себя в самом ярком и агрессивном блеске. Он резок и остр, бескомпромиссен (рис. 58).
Различное поведение жёлтого отчётливо демонстрирует трудности, которые появляются при попытке в общих словах дать определение выразительного своеобразия того или иного цвета без учета непосредственного наблюдения за его конкретными проявлениями в различных ситуациях.
Красный.
Красный цвет на цветовом круге не имеет ни желтоватого, ни синеватого оттенка. Его мощную, неотразимую яркость нелегко затмить, но он чрезвычайно изменчив и легко принимает самые различные характеры. Он становится весьма восприимчивым, когда принимает желтоватый или синеватый тон. Как желтоватый, так и синевато‑красный тон отличается большими возможностями своих модуляций.
Красно‑оранжевый цвет плотен и непрозрачен, но так ярок, словно наполнен внутренним жаром. Теплота красного цвета повышается в красно‑оранжевом до силы пламени.
Красно‑оранжевый свет благотворно влияет на рост растений и усиливает деятельность органических функций. При правильном подборе контрастных цветов красно‑оранжевый цвет становится выражением лихорадочной, воинственной страсти. Ассоциируясь с планетой Марс, красный цвет связан с представлениями о войнах и демонических мирах. И неслучайно одежда воинов была красно‑оранжевой в знак их кровавого ремесла.
Знамена революций были также окрашены в красно‑оранжевый цвет. В этом цвете пылает жар страстной физической любви. Чистый красный цвет означает любовь духовную. Так, Шаронтон в своей картине «Коронация Марии» написал Бога‑Отца и Сына в красных мантиях.
Мадонна Изенхеймского алтаря и «Штуппахская мадонна» Грюневальда изображены в красных одеждах.
В пурпурно‑красном — цвете кардиналов — объединена светская и духовная власть.
Меняя контрастирующие цвета, я постараюсь показать, как может в связи с этими изменениями меняться выразительность красно‑оранжевого цвета. На оранжевом фоне красно‑оранжевый кажется тлеющим, тёмным и безжизненным, словно засохшим. Если мы углубим оранжевый цвет до тёмно‑коричневого, то красный огонь вспыхнет в нём сухим жаром; но только в контрасте с чёрным цветом красно‑оранжевый развернёт свою высшую, непобедимую, демоническую страстность. На зелёном он будет действовать как дерзкий, раздражённый агрессор, банальный и шумный. На сине‑зелёном фоне покажется разгоревшиеся огнём, а на холодном красном — угасающим жаром, принуждающим холодный красный к сильному, активному сопротивлению. Различные проявления красно‑оранжевого цвета в наших опытах дают лишь слабое представление о его выразительных возможностях. В противоположность жёлтому цвету красный имеет очень много модуляций, поскольку его можно варьировать в контрастах тёплого и холодного, притупления и яркости, света и темноты, не разрушая его красной цветовой основы. Красный цвет, от демонически мрачного оранжево‑красного на чёрном фоне, до ангельски‑нежного розового, может выражать все промежуточные градации ощущений царства подземного и небесного. Для него закрыт только путь к эстетически‑духовному миру, прозрачному и воздушному, ибо там господствует синий цвет.
Синий.
Чистым синим цветом называют цвет, в котором нет ни желтоватых, ни красноватых оттенков. Если красный всегда активен, то синий всегда пассивен, если относиться к нему сточки зрения материального пространства. Сточки зрения духовной нематериальности синий, наоборот, производит активное впечатление, а красный цвет — пассивное. Всё дело здесь заключается в «направлении взгляда».
Синий цвет всегда холодный, красный всегда тёплый. Синий цвет словно сжат и сосредоточен в себе, он интровертен. И если красный подчинён крови, то синий подчинён нервам. Люди, которые в своих субъективных цветовых предпочтениях тяготеют к синим тонам, в большинстве отличаются бледным цветом лица и слабым кровообращением. Зато их нервная система выносливее. Синий цвет обладает мощью, подобной силам природы зимой, когда всё, скрытое в темноте и тишине, копит энергию для зарождения и роста. Синий всегда производит впечатление тени, а в зените своего великолепия стремится к темноте. Синий — это неуловимое ничто, которое всё же постоянно присутствует как прозрачная атмосфера. В земной атмосфере синий цвет разлит, начиная от светлейшей небесной лазури до глубочайшей синей черноты ночного неба. Синий привлекает нас трепетностью веры в бесконечную духовность. Для нас синий цвет — символ веры, как для китайцев он — символ бессмертия.
Когда синий затенён, то его тусклый цвет вызывает в нас чувство суеверия, боязни, ощущение потерянности и печали, но вместе с тем этот цвет всегда указывает путь к сверхчувственно‑духовному, трансцендентному.
На рисунках 68…71 показаны изменения впечатлений, которые производит синий цвет в зависимости от цветового окружения.
Если синий цвет дан на жёлтом, то он кажется очень тёмным и потерявшим свою яркость. Там, где господствует ясный интеллект, там вера кажется тупой и тёмной. Когда синий цвет осветлён до светлоты жёлтого цвета, он излучает холодный свет. Его прозрачность превращает жёлтый в плотный материальный тон. Синий на чёрном фоне светится в полной своей чистоте и силе. Там, где господствует чёрное невежество, синий цвет чистой веры сияет подобно далёкому свету. Если мы поместим синий на лиловом фоне, то он покажется отчуждённым, пустым и бессильным. Лиловый отнимает у него значимость большой материальной силы, «осуществляющей веру». Когда лиловый становится более тёмным, к синему возвращается его блеск. На тёмно‑коричневом (тускло‑оранжевом) синий возбуждается до сильной вибрации, а рядом с коричневым цветом, как симультанном к нему, он обретает живую силу, а считавшийся «мёртвым» коричневый начинает праздновать своё воскрешение. На красно‑оранжевом фоне синий сохраняет свою тёмную силу, которая находит себе выход в ярком излучении. Здесь синий цвет утверждает и оправдывает себя в своей странной нереальности. Синий на фоне спокойного зелёного цвета приобретает сильный красноватый оттенок. И только благодаря подобной склонности спасается от парализующей насыщенности зелёного цвета, сохраняя при этом своё живое воздействие. Синий, склонный по своей природе к выражению уединения, тихого смирения и глубокой веры, часто используется в картинах, изображающих Благовещение.
Зелёный.
Зелёный представляет собой промежуточный цвет между жёлтым и синим. В зависимости от того содержит ли он больше жёлтого или синего, меняется и характер его выразительности. Зелёный является одним из дополнительных цветов, который получается при смешении двух основных — жёлтого и синего цвета, но эту операцию трудно осуществить с той точностью, при которой ни один бы из них не преобладал. Зелёный — это цвет растительного мира, образующийся благодаря фотосинтезу таинственного хлорофилла. Когда свет попадает на землю, а вода и воздух высвобождают свои элементы, тогда силы, сосредоточенные в зелёном стремятся выйти наружу. Плодородие и удовлетворённость, покой и надежда определяют выразительные достоинства зелёного цвета, в котором соединяются познание и вера. Если сияющий зелёный затемняется серым цветом, то у зрителя легко возникает чувство ленивой вялости. Если зелёный принимает жёлтые оттенки, приближаясь к жёлто‑зелёному цвету, то это создаёт впечатление юных весенних сил природы. Весеннее утро или утро раннего лета без жёлто‑зелёного цвета, без надежды и радостного ожидания летних плодов немыслимо. Жёлто‑зелёный может быть активизирован до своего предела путём добавления оранжевого цвета, хотя в этом случае он легко приобретает грубый, вульгарный характер. Если зелёный принимает синий оттенок, то это приводит к увеличению его духовной значимости. Марганцевый синий обладает наиболее богатым сине‑зелёным тоном. Этот ледяной тон представляет собой полюс холода, подобно тому, как красно‑оранжевый является в мире цвета полюсом тепла. Сине‑зелёный цвет в противоположность к зелёному и синему производит впечатление сильной холодной агрессивности. Амплитуда модуляций зелёного цвета весьма велика и с помощью контрастных сопоставлений можно добиться его самых различных выразительных проявлений.
Оранжевый.
Оранжевый цвет — смесь жёлтого с красным — расположен в фокусе максимальной активной яркости. В материальной сфере он обладает яркостью солнечного света, достигая в красно‑оранжевом тоне максимума активной, тёплой энергии. Праздничный оранжевый цвет легко принимает опенок гордой, внешней пышности. В разбелённом виде он быстро теряет свой характер, а затемнённый чёрным цветом тускнеет и переходит в тупой, ничего не говорящий и сухой коричневый. Если этот коричневый осветлить, то мы получим бежевые тона, создающие своим дружелюбием тёплую, благотворную атмосферу.
Фиолетовый.
Крайне трудно установить точный фиолетовый цвет, который не имел бы ни красноватого, ни синеватого оттенка. Многие люди не обладают способностью разбираться в оттенках фиолетового. В качестве антипода жёлтого цвета — цвета познания — фиолетовый является цветом бессознательного и таинственного, то угрожающего, то ободряющего, но всегда впечатляющего. В зависимости от соседних контрастирующих тонов он нередко может вызвать у зрителя даже гнетущее настроение. Когда фиолетовый цвет покрывает большие площади, он может стать определённо угрожающим, особенно рядом с пурпурным цветом. «Свет этого рода, падающий на ландшафт», — говорил Гёте, «наводит на мысль о всех ужасах гибели мира». Фиолетовый — это цвет бессознательного благочестия, который в затемнённом или более тусклом виде становится цветом тёмного суеверия. Из тёмно‑фиолетового как бы прорываются таящиеся в нём катастрофы. Но как только он осветлён, когда свет и познание озаряют его суровое благочестие, то мы начинаем восхищаться его прекрасными нежными тонами. В самом общем виде диапазон выразительных возможностей мира фиолетовых тонов можно представить так: строго фиолетовый цвет несёт в себе мрак, смерть и одновременно благочестие, сине‑фиолетовый вызывает чувство одиночества и самоотрешённости, красно‑фиолетовый ассоциируется с небесной любовью и духовным величием. И в тоже время зародыши многих растений имеют светло‑фиолетовые побеги и жёлтые зёрнышки. Принято считать, что все осветлённые цвета представляют собой более светлые стороны жизни, в то время как затемнённые символизируют тёмные и негативные её силы. Проверить точность этих высказываний о выразительных проявлениях цвета можно с помощью двух опытов. Если два цвета являются дополнительными по отношению один к другому, то и их истолкования должны быть дополнительными между собой.
Жёлтый: фиолетовый = ясное познание: тёмное, эмоциональное благочестие.
Синий: оранжевый = смиренная вера: гордое самосознание.
Красный: зелёный = материальная сила: сочувствие.
Когда два цвета смешаны, то истолкование вновь возникшей смеси также должно соответствовать истолкованиям каждого из её компонентов.
Красный + жёлтый = оранжевый = сила и познание порождает гордое самосознание.
Красный + синий — фиолетовый = любовь и вера порождают эмоциональное благочестие.
Жёлтый + сине — зелёный = познание и вера порождают сочувствие (сострадание).
Чем больше мы будем размышлять о психологической и эмоциональной выразительности цвета, тем более таинственным он будет нам казаться. Изменчивыми, с одной стороны, являются проявления самого цвета, а с другой, и наши субъективные способности переживать цвет. Каждый цвет может изменяться в пяти аспектах:
— в характере цвета, когда зелёный может стать более желтоватым или синеватым, а оранжевый может принять более красный или более жёлтый опенок;
— в яркости, когда красный цвет может быть розовым, красным, тёмно‑красным, а синий — голубым, синим и тёмно‑синим;
— в насыщенности, когда синий цвет может быть более или менее осветлен белым или затемнён чёрным, серым или его дополнительным — оранжевым цветом;
— в количественном отношении или в распространении цвета, когда, к примеру, большое пространство зелёного цвета располагается рядом с маленьким пространством жёлтого цвета, или на полотне много жёлтого цвета по сравнению с зелёным, или же на полотне столько же жёлтого, сколько и зелёного;
— в результате возникновения симультанных контрастных воздействий.
Изложенное в этом разделе позволяет сделать одно критическое замечание по отношению к творческому процессу художника. Его впечатления и душевные переживания могут быть очень интенсивны и велики, но если с самого начала работы над произведением он не выберет из всей цветовой совокупности мира цвета основной, нужной для него группы, то конечный результат может оказаться сомнительным. Поэтому подсознательное восприятие, интуитивное мышление и позитивные знания должны составлять одно целое, чтобы из многообразия доступных нам возможностей выбрать истинные и правильные.
Матисс писал: «При правильной постановке дела выясняется, что процесс написания картины не менее логичен, чем процесс постройки здания. Вопросы таланта не должны играть здесь роли. Человек имеет его или нет. И если талант есть, то это так или иначе в произведении проявится».
Использование выразительных возможностей цвета особенно характерно для произведений Конрада Витца (1410—1445) и прежде всего для следующих его картин: «Цезарь и Антипатр», «Давид и Абишай», «Синагога», Публичное художественное собрание в Базеле. К этому ряду можно причислить картины Питера Брейгеля Старшего (1525—1569) «Притча о слепых», Неаполь, Национальный музей, и Маттиаса Грюневальда (1475—1528) «Воскресение Христа» из Изенхеймского алтаря, Кольмар, Музей Унтерлинден.
Композиция
Компоновать в цвете значит расположить рядом два или несколько цветов таким образом, чтобы их сочетание было предельно выразительным. Для общего решения цветовой композиции имеет значение выбор цветов, их отношение друг к другу, их место и направление в пределах данной композиции, конфигурация форм, симультанные связи, размеры цветовых площадей и контрастные отношения в целом. Тема цветовой композиции настолько многообразна, что здесь возможно отразить только некоторые из её основных положений.
В разделе, посвящённом цветовым созвучиям, уже говорилось о возможностях создания гармоничной композиции. При рассмотрении выразительных свойств цвета мы установили необходимые конкретные условия и отношения, которые могли бы выявить в каждом цвете характерную для него выразительность. Характер и воздействие цвета определяется его расположением по отношению к сопутствующим ему цветам. Цвет никогда не бывает одинок, он всегда воспринимается в окружении других цветов.
Чем дальше по цветовому кругу один цвет удалён от другого, тем сильнее они контрастируют друг с другом. Однако ценность и значение каждого цвета в картине определяется не только окружающими его цветами. Качество и размеры цветовых плоскостей также чрезвычайно важны для впечатления, производимого тем или иным цветом.
В композиции картины важно также место расположения цвета и направление цветового мазка. Синий цвет в композиции производит различное впечатление в зависимости оттого, расположен ли он в верхней или нижней части картины, слева или справа. В нижней части композиции синий цвет тяжёл, в верхней же кажется лёгким. Тёмно‑красный цвет в верхней части картины производит впечатление чего‑то тяжёлого, неминуемого и грозного, а в нижней — он кажется спокойным и само собой разумеющимся. Жёлтый в верхней части произведения производит впечатление лёгкости и невесомости, в нижней же — он бунтует словно в заточении. Одной из самых существенных задач композиции является обеспечение равновесия цветовых масс. Подобно тому, как коромыслу весов для равновесия нужна точка опоры, так и в картине необходима вертикальная ось равновесия, по обе стороны которой распределяется «вес» цветовых масс.
Существуют различные способы акцентирования направлений внутри пространства картины — горизонтальные, вертикальные, диагональные, круговые или их сочетания. Каждое из этих направлений имеет свой особый выразительный смысл. «Горизонтальное» — подчёркивает тяжесть, протяженность пространства и его ширину. «Вертикальное» является полной противоположностью «горизонтальному» и выражает лёгкость, высоту и глубину. Точка пересечения горизонтали и вертикали предстает особо акцентированным местом. Оба эти направления носят плоскостной характер и при одновременном использовании создают чувство равновесия, прочности и материальной устойчивости. «Диагональные» направления создают движение и развивают пространство картины в глубину. На грюневальдовском «Воскресении» диагональное расположение одеяний отрывает наш взгляд от горизонтально построенного переднего плана и уводит его вверх, погружая в созерцание сияющего торжества. Живописцы эпохи Барокко с помощью диагоналей добивались в своих фресках иллюзий глубокой перспективы. Эль Греко, Лисе и Маульпертш, используя в своих работах контрасты направлений в движении цвета и форм и отдавая предпочтение диагональным мотивам, достигали особой экспрессивной выразительности. Китайские живописцы наряду с вертикальными осями сознательно использовали и движение по диагонали, чтобы уводить взор зрителя в глубины ландшафта, причём эти диагонали часто терялись в заоблачных далях. Кубисты использовали диагональные ориентации и треугольники с совершенно иными целями усиления впечатления рельефной глубины работ.
Круг, принадлежащий к «циркульным» формам, заставляет зрителя концентрировать своё внимание и одновременно вызывает ощущение движения. Превосходным примером кругового движения может служить композиционное решение облаков в картине Альтдорфера «Победа Александра», которое повторяет и усиливает динамику батальной сцены. Тициан во многих своих картинах использовал контрасты светлых и тёмных тонов как в горизонтальных, так и в вертикальных направлениях. В связи с чем этот его приём стал называться «формулой Тициана». С этой же целью он размещал в композиции фигуры в диагональном или круговом движении.
Одна из особенностей нашего зрения заключается в том, что оно склонно объединять подобное с подобным и воспринимать их вместе. Эти тождества фиксируются в цвете, в размерах, в сравнении тёмных пятен, в фактурах и в акцентированных центрах композиций. На основе этих подобий в глазах зрителя при рассматривании произведения образуется своеобразная «конфигурация», свой образ. Его можно считать «симультанным», ибо этот образ возникает на основе умозрительного объединения зафиксированных подобий и не имеет материальной выраженности. Симультанные формы могут возникать даже при обозрении двух участков различного цвета и размера. С другой стороны, глаз, склонный видеть одинаковые цвета вместе, в ситуации сложного колорита может порождать сразу несколько симультанных образов. От характера направлений и расстояний симультанных форм зависит общее воздействие композиции. Все возникающие симультанные формы должны занимать по отношению друг к другу своё определённое положение. Тот факт, что тождества создают свои симультанные формы, означает появление в картине ещё и дополнительных систем порядка и разграничения. То есть совершенно так же, как человеческое сообщество объединяет людей по принципу родства крови, мировоззрениям или общественному положению, так и родственные тождества в картине определяют её собственный внутренний порядок.
Порядок в картине кроме этого может быть достигнут и за счёт организации холодных и тёплых, светлых и тёмных цветовых групп в чётко определённые пятна и массы. Предпосылкой удачной композиции является ясное и чёткое расположение и распределение главных контрастов. Совсем особое значение в организации картины имеет согласованность направлений или параллелей. С их помощью могут быть связаны между собой самые разные изобразительные группы. Когда цвет используется как масса или пятно, он может быть усилен посредством так называемых «перемещений». Красный и зелёный цвет образуют две массы, которые могут быть внедрены одна в другую, и если часть красного перемещается на зелёный, то и часть зелёного должна войти в красное. Главное, чтобы эти перемещения масс и пятен не разрушали ни друг друга, ни основного замысла.
Столь же важно решить, должна ли цветовая форма быть статичной, динамичной или свободно парящей. Так, одна форма может свободно парить в пространстве и не быть ничем связанной. Подобная же форма может быть «прикреплённой» слева и справа к краям картины, или к верхнему, или нижнему её краю, или сразу к обоим. Это «прикрепление» называется «растяжением» цвета или формы. В настенной живописи этот приём имеет важное значение для стабилизации композиции. И это особенно заметно во фресках Джотто. Та же самая устойчивость может быть достигнута и за счёт подчёркивания вертикалей или горизонталей внутри любой свободной формы. Эти акценты, благодаря их параллельности краям картины, также обеспечивают чувство устойчивости. Построенные по такому принципу картины кажутся замкнутыми в себе мирами. В тех же случаях, когда подобное отчуждение нежелательно и картина должна быть объединена с окружающим миром и бесконечностью его форм и цвета, границы произведения не акцентируются и картина компонуется по возможности без акцентирования чётко выраженной направленности ограничивающих линий. Здесь было перечислено много способов создания цветовых композиций. Однако при реализации замысла поток интуитивных ощущений не должен сдерживаться строгими правилами, поскольку замыслы всегда не столь однозначны.
Первый Форум Визажистов
http://vizage.net.ru
