Дизайн в предвоенную эпоху

Эпоха джаза и время противоречий. Дикие 20-е гг. Двадцатые годы знамениты своей музыкой - джазом. Это время часто называют "эпохой джаза". Музыка, основан­ная на импровизации со свингующими и синкопическими ритмами, была американской музыкальной формой, возник­шей в среде афро-американских общин и других фольк­лорных течений. Со своей родины в Нью-Орлеане джаз сначала распространился на север к Чикаго и Нью-Йорку, приобретя к концу первой мировой войны широчайшую аудиторию в Соединенных Штатах, и вскоре шагнул через Атлантический океан в Европу. Известная американская певица и танцовщица Жозефина Бейкер имела грандиоз­ный успех в парижском La Revue Negre ("Черном Ревю") 1925 года, вызвав в Париже повальное помешательство джазом. Появились разнообразные джазовые стили: рэг-тайм, блюз, свинг, боп и буги-вуги. Выдающимися инстру­ментальными солистами эпохи джаза были: Бенни Гудман, Каунт Бейси, Арти Шау и Гленн Миллер. Вместе с музыкой из США в Европу пришли американские танцы и фильмы. Влияние фильмов, особенно голливудс­кого образца, с их дорогостоящим оформлением, истори­ческих, танцевальных фильмов и фильмов-ревю распрост­ранялось на весь образ жизни, моду, дизайн и вопросы морали.

Одной из теоретических основ интернационального стиля стала появившаяся в 1922 году книга Ле Корбюзье "Vers une architecture". Он приветствовал строительство высот­ных домов и строго геометрические членения фасадов и планов. Его павильон "Pavilion de I'Esprit Nouveau" на выс­тавке Арт-Деко в Париже в 1925 г. стал возмутителем спо­койствия. А его градостроительные проекты, как напри­мер, реконструкция Парижа, по сей день вызывают спо­ры.

В конце 20-х в проектировании мебели авторы тоже отка­зывались от декоративных орнаментов, пропагандируя ясность, прозрачность, элегантность и рациональность. Наряду с такими лидерами интернационального стиля, как Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Марсель Бройер, одним из протагонистов современности стал финский архитектор Алвар Аалто. Автор более 200 построек, он проектировал мебель как органичную составную часть архитектуры и всегда в зависимости от стоящей строительной задачи. Таким образом возникли, например, табуреты для городс­кой библиотеки бывшего финского города Виипури или кресла для туберкулезного санатория Пальмио, в которых он применил гнутые фанерные плоскости. Свои принципы свободного движения и элегантности Аалто воплотил в мебели из гнутой фанеры, которая создавала, по его мне­нию, ощущение большей теплоты. С 1930-х годов мебель Аалто производит основанная им фирма "Артек". После эмиграции из становящейся реакционной Германии многих лидеров Баухауза ведущую роль в дальнейшем развитии интернационального стиля в 30-х годах начина­ют играть США.

 

Арт-Деко. Франция. Во Франции, где состоятельные слои буржуазии, несмотря на войну, не утратили своих позиций, развивался декора­тивный стиль роскоши и убранства, который демонстри­ровал экономическую власть и высокий уровень жизни. Кроме того, французские профессионалы в условиях жест­кой конкуренции мирового рынка пытались найти свой путь к выживанию. В противовес Германскому Веркбунду (в том же году) была создана консервативно ориентированная "Компания искусства Франции". Совместно с рядом извест­ных художников-прикладников по инициативе больших парижских торговых домов она решилась на проведение выставки.

Число стран-участниц выставки "Арт-Деко" превысило двадцать. Представители "современного движения" на этой выставке выглядели более чем скромно: художники Бау­хауза не были представлены, США к выставке не прояви­ли никакого интереса, а павильон Ле Корбюзье "de Г Esprit Nouveau" рассматривался как провокация и был выдворен на задворки выставки. Формообразование направления "Арт-Деко" находилось в прямой противоположности целям "современного движе­ния". Его представители игнорировали массовое промыш­ленное производство товаров, выдвигая на первый план ручное изготовление эксклюзивных предметов в единич­ных экземплярах. В производстве таких изделий использо­вались ценные и дорогие материалы - змеиная кожа, сло­новая кость, бронза, кристаллы и экзотическая древеси­на. Позже появились и экстравагантные комбинации с со­временными материалами: сталью, стеклом и пластиками. В своих произведениях художники Арт-Деко главное вни­мание уделяли не столько функциональности изделия, сколько его декорированию и орнаментации. Свои формы Арт-Деко заимствовал как из образцов недав­него прошлого - Арт Нуво, так и из различных историчес­ких эпох и экзотических культур. Излюбленными формами художников Арт-Деко были геометрические орнаменты из шести-, восьмиугольников, овалов и кругов, треугольни­ков и ромбов. К этим формам прибавлялись цитаты из клас­сицизма, преколумбийской и египетской культуры, афри­канского искусства. Таким образом, Арт-Деко развивал множество направлений: элегантно-классический, экспрес­сивно-экзотический, а также различные модернистические варианты.

 

Арт-Деко как интернациональный стиль. Феномен французской культуры Арт-Деко в 20-30-е годы находит большой отклик в Европе и за морем. Одним из самых известных примеров такого интернацио­нального распространения Арт-Деко стал дворец Маха-раджи в Индоре, спроектированный немецким архитекто­ром Мутезиусом. Формы Арт-Деко получили распростране­ние также в Германии, Англии и Италии как выражение современной элегантности, став со временем популярными и для товаров массового потребления из алюминия и баке­лита. Возникший изначально как стиль роскоши, Арт-Деко со временем начал перенимать элементы "современного движения", находя все больше выход в массовое произ­водство украшений. На рынке появились дешевые модные украшения, портсигары, радиоприемники или парфюмер­ные флаконы в классическо-геометрических формах, с эк­спрессивными зигзагообразными формами или богато ор­наментированными инкрустациями и энтарсиями из пласт­масс, которыми старались подражать дорогим изделиям ручной работы из слоновой кости или черепахи.

 

Новации в области моды. "От кутюр" (Haute Couture). Р одоначальником "От кутюр" (высокой моды) - создание моделей одежды как произведения искусства, является англичанин Фредерик Ворт (1825-1895), который впервые кроме индивидуальных заказов стал разрабатывать и по­казывать небольшие коллекции. Именно Ворт придумал знакомый нам всем манекен (стилизованный торс челове­ка) для работы и демонстрации моделей. С ростом самоутверждения знатных дам, звезд экрана, жен богатых и новоиспеченных промышленников, разбогатев­ших на войне, мода стала важной областью художествен­ного творчества.

Первым модельером нового XX века и выдающимся рефор­матором женского костюма считается француз Поль Пуаре (1879-1944), освободивший женское тело от жестких кор­сетов, ставший диктатором моды, задающим не только фасон платья, но и стиль жизни. Впервые за последние 100 лет женщина получила возможность одеваться самостоя­тельно, без помощи горничной, которая шнуровала кор­сет. Пуаре упразднил пышные прически, фальшивые ло­коны и шиньоны. Он учил женщин чувствовать, знать и любить свое собственное тело, демонстрируя все новые и новые модели, рожденные неистощимой фантазией. Его платья самого простого фасона, сшитые из панбархата и тюля, в цветах, бисере, перламутре, в искусственном жем­чуге и кружевах, предвосхищали композиции в стиле Арт-Деко.

Реформа Пауре, освободившая женщину из-под гнета мно­гослойных одежд и условностей, стала необратимой благодаря деятельности Габриэль Шанель, которую называ­ют самым дальновидным из модельеров XX столетия.

Каждую свою модель Шанель наделяла тремя основными качествами: функциональностью, долговечностью, кра­сотой "без затей". Шанель одевала женщин любого возра­ста, красивых от природы и не очень. В ее нарядах дамы смело водили автомобиль, играли в теннис, плавали и за­горали, танцевали джаз. Ее клиентки жили деятельно, бравировали собственной независимостью, пытались уп­равлять своей судьбой. Великая Мадемуазель (так обыч­но называли только принцесс крови) и ее творчество были для них наилучшим примером.

 

Арт-Деко в США. Возникший в Париже и просуществовавший между двумя мировыми войнами, стиль "Арт-Деко" приобрел особую по­пулярность в США как "стиль звезд", превратившись из чисто французского явления во всемирно признанный сим­вол эффектности. Арт-Деко был также известен в США как "Джазовый модерн", "Зигзаг-модерн", "Обтекае­мый модерн" - последний относится к формам, базировав­шимся на обтекаемых силуэтах автомобилей, кораблей и самолетов, отражая напор и скорость века машин. В отличие от аскетичного функционализма, богатый орна­ментами Арт-Деко значительно легче прижился в архитек­туре фасадов и интерьере. С конца 20-х годов в стиле Арт-Деко были воздвигнуты большие репрезентативные здания крупных фирм. Примеры американского Арт-Деко можно обнаружить и в других постройках в Нью-Йорке и Майами того времени. Это гигантские небоскребы и вели­колепные дворцы кинотеатров. Образцами для подража­ния архитекторам служили зачастую обтекаемые формы современных трансокеанских лайнеров: их рассекающий воду нос, всевозможные поручни и палубные ограждения. В декорировании использовались благородные породы древесины и мрамор, часто с латуневой инкрустацией, пе­стрыми стеклами, цветным кафелем, а также орнаментами в геометрическо-экспрессивной форме. Идеи Современного движения пришли в США только после иммиграции сюда лидеров Баухауза, скрывавшихся от на­ционал-социалистов. Важнейшее место в организации и развитии идей функционализма в США занимала Кранбургская академия в Детройте, основанная в 1933 году.

Дизайн и техника. В то время как в Европе Первая мировая война значитель­но затормозила техническое и экономическое развитие, США к началу 20-х годов находились на очень высоком технологическом уровне, со значительным отрывом от всех ведущих индустриально развитых государств. В 30-е годы жилые дома среднего слоя американцев были оснащены радиоприемниками, холодильниками, тостерами, стираль­ными машинами и даже первыми телевизорами. Границы между дизайном мебели и индустрией начали стираться здесь еще раньше. Все больший спрос у широких слоев массового потребителя находила серийная продукция из новых экономичных материалов. Дизайн приступил в кон­це 20-х годов к изучению рынка. Наряду с рекламой и упа­ковкой, для удовлетворения спроса потребителя все бо­лее важным становится внешний вид выпускаемого про­дукта. В 20-е годы дизайн изделий уже становится важ­ным отличительным признаком от множества быстрорас­тущих конкурентов. В отличие от Европы, где реформы формообразования всегда рассматривались прежде всего с социальной точки зрения, в США на первом месте стоял рыночный фактор.

 

Мировой экономический кризис. Стримлайн. Крупномасштабное расширение производственных мощно­стей в конце 20-х гг. привело к их несоответствию покупа­тельной способности населения, а в итоге - к мировому кризису.

Производители все больше сталкивались с растущими трудностями при сбыте своих товаров. Бизнесмены стали нанимать художников, графиков и театральных декора­торов для придания своим товарам привлекательного внеш­него вида. Для того, чтобы привести экономику в дей­ствие, американское правительство стремилось максималь­но раскрутить потребителя, повышая стимул для покупки посредством нового многообещающего дизайна. Показательным здесь является пример автомобильной ком­пании Генри Форда. В 1927 году он прекратил выпуск сво­ей знаменитой "модели Т". Столкнувшись с насыщением рынка и конкуренцией со стороны компании "Дженерал моторе". Форд истратил 18 миллионов долларов на переос­нащение своих предприятий и приступил к выпуску нового автомобиля "модели А", имевшей гораздо более изящную, обтекаемую форму. Опыт Форда продемонстрировал де­ловому миру важную роль дизайна для успешного сбыта любого вида потребительских товаров. В период кризиса изготовители стали все больше внимания уделять дизай­ну продукции: сначала как средству борьбы со своими пря­мыми конкурентами, а позднее - как способу восстановле­ния здоровой экономики в стране. В процессе формальных поисков стиля американские про­мышленные дизайнеры пришли в итоге к обтекаемой фор­ме.

 

Обтекаемая форма наводит на размышления о скорости и прежде всего о современной форме. И если первый обтека­емый автомобиль фирмы Крайслер 1934 года Airflow не сра­зу пришелся по вкусу потребителям, то остальные про­дукты в том же стиле нашли отклик. Показательный при­мер - дизайн копировальной машины фирмы Гештетнер Раймонда Лоуи (1929). Предложенное Лоуи решение копи­ровальной машины в обтекаемых формах "стримлайна" име­ло большой успех, и американские дизайнеры, последовав его примеру, начали проектировать товары домашнего оби­хода, используя стиль обтекаемых форм. Теория обтекаемой формы, основанная на применении ок­руглых, плавно заканчивающихся форм, часто имеющих каплевидный характер, возникла и получила распростра­нение в начале XX столетия в транспортных технологиях: кораблестроении, воздушном транспорте, автомобилест­роении. Такая обтекаемая форма способствовала улучше­нию гидро - и аэродинамичности транспортных средств, особенно в условиях высоких скоростей. Однако, к 30-м гг. обтекаемые формы стали использоваться дизай­нерами в декоративных целях - для придания бытовым вещам особой динамичности и современности внешнего вида, отвечающим представлениям обывателей о новом XX веке, веке новой динамики и скоростей. Таким образом формировалась мода на обтекаемую форму во всех облас­тях потребления. Вместо вложений в развитие дешевых товаров, многие производители нанимали дизайнеров для повышения коммерческой привлекательности выпускаемых товаров. Созданная мода на обтекаемые формы помогла производителям повысить конкурентноспособность своих товаров, а ежегодное обновление внешнего вида изделий помогло увеличить эстетический срок службы продукции, а также объемы продаж.

Народившийся стиль отражал всеобщее стремление к про­грессу. Дизайнер Норман Бел Геддес популяризировал его в своей книге "Горизонты" (1932), иллюстрированной фан­тастическими изображениями каплевидных автомобилей и автобусов, обтекаемого поезда-трубы, торпедообразно-го океанского лайнера и огромного "летающего крыла" с каплевидными поплавками для посадки на воду. Новый стиль времен Большой депрессии быстро распространился на все - точилки для карандашей, домашние вентиляторы, фасады магазинов, бензозаправочные колонки.

В 1949 году на обложке журнала "Тайм" появилась фотография Раймонда Лоуи с подписью: он округлил кривую продаж, добавив "ценность" товарам и увеличив продажу, этот способ помог американской про­мышленной индустрии набрать силу и получить прибыль.

 

Эргономичный дизайн. Генри Дрейфусе в своем дизайнерском творчестве особое внимание уделял идеям человеческих движений. Он раз­вил дизайн-теорию о связи между человеком и машиной и был убежден, что машина должна соответствовать требо­ваниям человека, и никак не наоборот. Исходя из этих позиций он строил теории об эргономике и антропометрии. Определенной кульминацией поисков Дрейфусса стал те­лефон для компании Bell "Модель ЗОО". Bell 300 на 40 лет остался американским стандартом для телефонов, возмож­но, благодаря доскональным функциональным и эргономи­ческим проработкам автора, которые позволили создать подчеркнутую "доброжелательность" его формы.

 

Формирование профессии "дизайнер". К концу 30-х гг. промышленный дизайн в США из панацеи времен Депрессии постепенно превратился в обычную про­фессию. Среди заказчиков ведущих дизайнерских фирм числились такие промышленные гиганты, как "Истмен Ко­дак", "Белл лабораториз", "Дженерал моторе", "Сире и Ро-бак", "Хувер", "Тексако". Компании не только заключали контракты с независимыми дизайнерами-консультантами на разработку определенного продукта, но и начали со­здавать у себя постоянные дизайнерские бюро. Причем эта практика постепенно расширялась. Одним из наиболее ярких представителей новой профес­сии был Раймонд Лоуи. Один из самых успешнейших дизай­неров 20-го века, он своими проектами воссоздавал карти­ну американского образа жизни. Он был первым дизайнером, который опирался в работе на марке­тинг и предлагал новые продукты на рынок, не считаясь с большими затратами на рекламную кампанию. Особое вни­мание он уделял при этом своему собственному имиджу. За свою практику Лоуи переработал множество продуктов, дав им новую привлекательную внешность, которая де­лала их "прекраснее" и вместе с тем способствовала сбы­ту. При этом для него имело значение: красота - в просто­те, но не в чрезмерной.

 

ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН

Государства-победители, и в первую очередь США, захватили лидерство в экономике и ста­ли с 50-х годов ведущей нацией дизайна. Пос­ле второй мировой войны из США в Европу реимпортировалось "современное движение" и распространялось американское понимание дизайна, как инструмента торговли. Американ­ский образ жизни оказал влияние не только на музыку, изобразительное искусство, но и на по­вседневную жизнь европейцев. Американские фильмы и реклама принесли с собой в Европу новые идеалы красоты и моду. "Кока-кола" и "Лаки-страйт" стали символами нового жизне­ощущения.

Американский дизайн 50-х - начала б0-х. В 1957 году стартует первый спутник, а в 1961 году советский космонавт Юрий Гагарин становится первым человеком, побывавшим космосе. Эти события не могли не сказаться на идеях дизайна.

Элитарный дизайн. Стайлинг. Несмотря на то, что большинство дизайнеров оставались независимыми от промышленности, обеспечивавшей их работой, в послевоенной Америке сложились две тенденции формообразования в дизайне. Одни из них сознательно культивировали элитарность, подчеркивали, что моральный долг дизайнеров - способствовать эстетическому развитию публики. Другая – наоборот, совершенствовала самые обычные вещи. Даже скромный настольный радиоприемник при­обрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, прав­да, не хромированной сталью, а пластиком "под золото". Ультрасовременные, то есть дерзкие и даже кричащие формы, пришлись по вкусу американскому потребителю.

 

Новые материалы. После войны в условиях дефицита материальных ресурсов все больше внимания стали обращать на искусственные материалы. Активное использование пластмассы изменило облик многих потребительских товаров. Изначально при­меняемые только как заменители искусственные материа­лы стали выбираться целенаправленно, с выявлением их специфики и преимуществ. Плексиглас пришел на смену стеклу. Прозрачная фольга, прежде всего ПВХ, была пере­работана на производство водонепроницаемых резино­вых сапог и зонтов. Использованный для парашютов воо­руженными силами США нейлон нашел применение в чулоч­ной индустрии. До сегодняшних дней они имеются в про­даже в той же палитре цветов и отличаются особой проч­ностью. Одним из новшеств было применение искусствен­ных материалов в изготовлении стульев. К пионерам в этой области относились американские дизайнеры супруги Чарльз и Рэй Имз и Ееро Сааринен. Еще во время второй мировой войны Имз работал со стеклоармированным полиэстером для производства радаров для военно-воздушно­го флота. Приобретенные им знания как никогда оказа­лись кстати, и он их перенес в производство мебели. В 1941 году он создал цельно отлитую чашу для сидения, известную под названием DAR-стул. В отличие от Womb-стульев Сааринена, стул Имза не имел обивки, так что мож­но отчетливо видеть стеклоармированную искусственную конструкцию.

 

Развитие профессии "дизайнер". Большие заказы. В эпоху экономического бума 50-60-х годов по мере усиле­ния деловой активности процветала и профессия дизайне­ра. С 1951 по 1969 год число членов Общества индустри­альных дизайнеров Америки возросло с 99 человек до бо­лее шестисот [2, С. 12]. Причем если в первые послевоен­ные годы дизайнеры работали в основном как независи­мые консультанты, то к 60-м они, как правило, были уже штатными сотрудниками фирм. Существовавшее ранее оп­ределенное недоверие к дизайнерам со стороны инжене­ров-производственников не только развеялось, но даже в таких отраслях, как медицинское оборудование и тяжелое машиностроение, где раньше производителей мало беспокоил внешний вид выпускаемой продукции, вопросы эстетики изделий стали играть существенную роль. Опа­сения, что включение дизайнеров в штат компаний приве­дет к их изоляции от профессионального цеха и застою, не оправдались. Напротив, разнообразные профессиональные контакты и сотрудничество с независимыми дизайнерами-консультантами, приглашаемыми для разработки специаль­ных проектов, стимулировали творчество. Независимые дизайнерские фирмы расширялись еще быст­рее. Нанимая нередко больше сотни чертежников, модель­щиков, инженеров, делопроизводителей, секретарш, ме­неджеров, специалистов по рекламе, дизайнеры занима­лись не только формообразованием изделий, но и дизай­ном их упаковки, оформлением интерьеров торговых за­лов, витрин и выставок, дизайном средств общественного транспорта, изготовлением фирменных знаков, логотипов, фирменных канцелярских бланков и, что особенно важно, разработкой общей концепции "имиджа" данной корпора­ции.

Крупные независимые дизайнерские фирмы, имея возмож­ность выполнять сложные комплексные разработки, спо­собствовали развитию серьезного дизайна в различных направлениях. Широко известны эксперименталь­ные работы Уолтера Дооруина Тига для компании "Боинг", когда он после выявления норм физического и психологи­ческого комфорта пассажиров построил модель пассажир­ского салона самолета "Боинг-707". Составленные им нор­мативы до сих пор остаются неизменными в авиационной промышленности США. А Генри Дрейфус, начав широкое изучение человека и групп людей в целях оптимизации процесса труда, дал мощный толчок в развитии науки эрго­номики.

Среди дизайнеров-консультантов второго поколения, по­лучивших специальное образование в области дизайна и начавших свою профессиональную деятельность после второй мировой войны, чаще других высокой оценки со стороны критиков удостаивался Элиот Нойс благодаря дизайну таких "промышленных символов 60-х годов", как компьютеры "IBM", пишущая машинка "IBM Selectric", бензоколонки "Mobil".

 

Стиль молодых. Прет-а-порте. "Мода в 50-е повернулась к молодым, а молодость сдела­лась культом. Новая, живая, бесконечно изобретательная мода перестала считаться с общепринятыми стандартами и нормами. Новое поколение могло надевать что угодно и когда угодно".

Молодежь послевоенного поколения ценила в одежде прак­тичность и искала возможности самовыражения. В резуль­тате выросла потребность в вещах не очень дорогих, но модных. Фабрики и небольшие фирмы стали ориентиро­ваться на молодых покупателей и перешли к массовому производству готового платья. К концу 60-х гг. больше половины всей одежды в мире было куплено людьми моложе 25 лет.

С появлением в 50-х гг. рок-н-ролла началась эпоха амери­канского влияния. Элвис Пресли, затянутый в брюки-"дудочки", провоцирующе сексуальный, стал кумиром моло­дежи. Неприятие идеалов отцов соединялось у этого по­коления с безудержной любовью к танцам и музыке. Ост­роносые черные штиблеты или замшевые туфли, узкие брюки, галстук-шнурок и набриолиненый кок сделались непременными атрибутами стилей рок-н-ролл и рокабилли. В Голливуде появился новый герой - аутсайдер, меланхо­личный и сильный одновременно, которого сыграл Джеймс Дин (погибший в автокатастрофе в 1955 г. в возрасте 24-х лет). Благодаря ему и Марлону Брандо в моду вошли ру­башки с высоко засученными рукавами, футболки, бывшие до этого предметом нижнего белья, и джинсы. С середины XX столетия принято отсчитывать историю "Прет-а-порте" (pret-a-porter, фр. - промышленная мода). Термин "прет-а-порте" ввведен впервые в употребление во Франции (1947) Альбером Ламперером после его двух­летнего изучения системы американского производства го­тового платья, которое в 40-е гг. составляло до 95% всей продававшейся одежды в США. В 1956 году в Версале со­стоялся первый Салон прет-а-порте, который продемонст­рировал рождение индустрии моды, способной обслужи­вать тысячи людей [5, 305].

Итальянское экономическое чудо. В послевоенной Европе на первый план в области дизайна выдвигается Италия, экономика которой переживает бур­ное развитие. Не выделявшаяся ничем особенным в облас­ти дизайна Италия становится дизайн-нацией.

С 1954 года 3 года подряд в Америке успешно проходит выставка "Дизайн в Скандинавии": более тысячи посетителей в день открытия, американские домохозяйки не пе­реставали удивляться, школьники прилипали носами к витринам, средства массовой информации пестрели заголов­ками. В популярном в Америке журнале "Краси­вый дом" Элизабет Гордон скандинавское ремесленное ис­кусство было возведено в статус "самого красивого объекта года". В США бытовало мнение о Швеции как об идеаль­ной картине социалистического государства. Краткий слоган "Скандинавский дизайн" стал мифом. Тогда Каю Франку и Арне Якобсену впервые пришла в голову идея называть­ся "дизайнерами" вместо бытовавших в то время понятий как "художник-ремесленник", "художник", "формообразователь".

 

От большой робы к джинсам. Кристиан Диор. Новый взгляд на развитие моды. В 1947 году Кристиан Диор, в то время неизвестный моде­льер, показывает в Париже свою коллекцию женской одеж­ды, которая становится новым взглядом (New Look) на моду. Он вернул блеск и очарование в мир моды. Ошеломляющий успех коллекции Диора показал, что он почувствовал стрем­ление людей к красоте при всем их бедном и скудном пос­левоенном достатке. В конце 40-х и в 50-е гг. люди стре­мились приглушить воспоминания разрушительных воен­ных лет и вернуться к миру вещей и мелочей. Женщины, ничего не желали себе так заветно, как убежать от скуд­ной одежды военного времени, и с воодушевлением пере­няли новый образ, который отличался женственными ли­ниями, мягко закругленной талией, узкими плечами, длин­ными юбками и обувью на высоком каблуке. Благосостояние стало самым важным фактором, что и про­явилось в моде.

Возрождение и начинающееся процвета­ние открыто проявились в осмыслении классических форм. Снова вернулись к консервативным общим ценностям.

ДИЗАЙН 60-х

Гонка за овладение мировым пространством в середине 60-х гг. охватила всеобщее сознание людей, моду, стиль, дизайн. Представление, что покорение мира человечеству по плечу, уси­лило общий оптимизм и глубокое уважение пе­ред Вселенной.

Стартовый выстрел к покорению мирового пространства прогремел в 1957 году, когда советский космический спутник покинул Зем­лю. Тремя годами спустя состоялся первый в мире полет человека в космос. Им был граж­данин СССР Юрий Гагарин. Американский пре­зидент Кеннеди принял вызов, пообещав в 1962-м году, что до конца десятилетия чело­век высадится на Луну. "Стилистические намеки" на космические поле­ты вскоре стали неотъемлемой частью моды и предметного формообразования.

Дизайн 60-х в СССР. В условиях послевоенного возрождения промышленности и восстановления разрушенных городов потребовались ди­зайнеры-стилисты и художники-оформители. Для подго­товки таких специалистов в 1945 году были воссозданы Строгановское училище в Москве и вслед за ним в 1948 году было открыто Ленинградское высшее художествен­но-промышленное училище им. Мухиной. В послевоенные годы в СССР были созданы первые дизайнерские бюро широкого профиля. Одним из них стало Архитектурно-художественное бюро под руководством Юрия Соловьева. Среди крупных разработок этого бюро в 50-е годы - проект троллейбуса, интерьеры и общий вид прогу­лочного речного теплохода, оборудование кают атомного ледокола "Ленин", проекты трансформирующейся мебели. Одним из первых был проект модернизации пассажирского вагона (1945), в котором впервые был применен принцип наглядного сравнения.

В 1946 году на Горьковском автозаводе начал выходить легковой автомобиль "М-20 "Победа", его автором был мо­лодой талантливый дизайнер В. Самойлов. Автомобиль, имевший совершенно новые принципы компановки: обте­каемая форма, гладкие боковины, отсутствие крыльев и подножек, цельный единый кузов, накрывающий всю ма­шину, стал событием в мировом дизайне. Форме "Победы" начали подражать не только в Европе (английский "Стан-дарт-Вангард"), но и на родине автомобилестроения - в США. Однако американский покупатель, привыкший к бо­лее дробным и расчлененным формам машин, не сразу вос­принял новую архитектуру кузова. По сути дела, бескры­лые машины с гладкими боковинами утвердились в США на 10-12 лет позже, только к концу 50-х гг.

В 50-е годы были возрождены службы Аэрофлота и разра­ботан ее фирменный стиль. Были построены новые аэро­порты - в Москве и Ленинграде. Архитекторам и дизайне­рам пришлось решать непривычные функциональные за­дачи - оборудование залов ожидания, устройство инфор­мационных табло, проектирование стоек для оформления билетов и сдачи багажа, разработку мобильных трапов. В эти годы на линии вышли первые реактивные и турборе­активные самолеты.

 

Космическая одиссея в кинематографе. Эпоха космических полетов стала объектом визуальной фантазии в вышедших в конце 60-х двух совершенно про­тивоположных по жанру фильмах - "Барбарелла" Роджера Вадима (Roger Vadim, 1967) и "2001: Космическая одиссея" Стенли Кубрика (1968). В эротической комедии "Барба­релла" главную роль играет юная Джен Фонда в костю­мах от Пако Рабанна. Она жила в мире фантазий, полном чувственных, осязаемых поверхностей из синтетического материала и меха.

Непонятный фильм "2001: Космическая одиссея" вызыва­ет скорее философские размышления, но представляет собой, тем не менее, грандиозную усладу для глаз. Во всех сценах фильма космическая станция - белое помеще­ние, оборудованное плавной округлой мебелью по эски­зам Оливера Морга (Oliver Mourgue). В стилизованном кос­мическом корабле, в психоделических ландшафтных кар­тинах оживали представления о Вселенной, о космичес­ком полете с точки зрения поздних 60-х гг.

 

Предметная среда эпохи космических полетов. Цвета белый и серебряный доминировали в дизайне эпохи космических полетов. К выдающимся примерам дизайна мебели и предметов, которые сделаны в этом стиле, отно­сятся кресло "Globe" (шар) Ээро Арнио (1965) и шарообразные радио и телевизоры, которые выпускались разными производителями. Венскому художнику Вальтеру Пихлеру (Walter Pichler) удался образец в космическом стиле - крес­ло "Galaxy I", в котором он адаптировал форму кресла Ле Корбюзье "Grand Confort" (1928), оснастив его новым несу­щим каркасом из перфорированного алюминия. Известный художник поп-арта Энди Уорхил также поддался вдохно­вению модного вкуса эпохи космических полетов, обив внут­ренние помещения своей мастерской материалами сереб­ряного цвета и поставил в 1966 году прямоугольные бал­лоны, наполненные гелием, из серебряной пластиковой пленки.

В 1969 году американский астронавт Нил Армстронг пер­вым вступил на Луну. Тщеславная мечта исполнилась и уже потеряла свой блеск. Холодная война сменилась от­крытой войной во Вьетнаме, чрезмерный оптимизм, кото­рый наложил свой отпечаток на начало и середину 60-х, как и на начало NASA-проектов, исчез. Программа косми­ческих полетов влияла как могущественный новатор на технологические исследования. Принимающие участие в программе индустрии в ходе исследований создавали мно­гочисленные побочные продукты, которые позже исполь­зовались в "гражданской" промышленности. К таким про­дуктам относятся жаростойкие сплавы, миниатюрные элек­тронные схемы и высокоразвитые компьютерные техно­логии. Исследования в авиационной промышленности дали основу созданной компьютером "виртуальной реальности".

 

Футуристическая мода 60-х. В середине 60-х годов коллекция французского кутюрье Андре Куррежа (Andre Courreges, 1923), вышедшая в на­чале 1965 года, в корне изменяет моду. Коротко подстри­женные модели, одетые в белое или черно-белое, в узких прямых брюках, коротких юбках и коротких белых сапо­гах, белых очках с прорезью для глаз, произвели сенса­цию. Это была мода для молодежи, которая должна была сознательно выделиться из общепринятой моды. Она была составной частью нового красивого мира, в котором фан­тазии будущего с помощью технического прогресса пере­носятся в реальность. Андре считал, что в будущем все будут одеваться подобным образом - в платья обтекае­мых форм, носить плоскую обувь или комбинезоны астро­навтов. Возник футуристический стиль в моде.

За успехом Куррежа годом спустя следовал триумф испан­ского законодателя мод Пако Рабанна, который в 1966 году стал известным благодаря личной интерпретации моды для молодых эмансипированных амазонок эпохи кос­монавтики. Его космические наряды, представленные в виде кольчуги из пластиковых пластин и пластин из легко­го металла, превосходно поддержали футуристические настроения.

Одновременно известный парижский кутюрье Пьер Кар­ден создал свой вариант космической коллекции. Его мо­дели отличались шляпами в форме стилизованных косми­ческих шлемов или шлемоподобными кепи в сочетании с простой скромной одеждой свободного покроя. В начале 60-х появляется и первая униформа. Для многих люди будущего, одетые в одинаковую одежду, ассоции­ровались с серыми безликими массами в духе тоталитар­ных кошмаров, подробно описанных писателями-фантас­тами. Для других же - униформа была прекрасным футури­стическим символом, чем-то из утопической мечты. Тем более, форменная одежда совершила переворот в поп-культуре, бесполая униформа представлялась очень сек­суальной, а также демонстрировала равенство людей в духе "потому что мы - банда". К примеру, весь экипаж из культового сериала Star Trek носил униформу, отличавшуюся только по цвету, который указывал на специфическую сферу деятельности челове­ка. Здесь выражено главное достоинство формы — она свя­зывала людей с космосом и авиацией, в то время диктовав­шими моду практически на всё. Астронавты в их одинако­вых серебристых скафандрах излучали доверие. Они были новой породой людей, кем-то вроде наших собственных инопланетян. И на Земле люди хотели подражать им. К этому времени относится и появление в фотографии бе­лого фона, на котором снимаемые модели как бы парили в невесомости. С помощью света фотографы создавали в своих студиях космическую атмосферу: светло освещен­ные стены создавали целостный белый фон, в ослепляю­щих световых камерах не было больше точек соприкосно­вения с фотографирующимся человеком.

 

Эпоха архитектурных утопий. После полных лишений послевоенных лет программы мас­сового обеспечения жильем в целом были решены, к людям вернулось благосостояние. Доминирующий в послевоен­ное время интернациональный стиль породил престижную архитектуру, которая нашла свое выражение в админист­ративных зданиях концернов и учреждений. Однако пла­нировка города означала значительно больше, чем просто проектирование отдельных башен из стекла и стали, фор­мирующих новые административные и торговые центры.

Соответственно их видению, тысячелетиями развивающи­еся города должны были измениться революционно - пре­вратиться в грандиозные строения, соответствующие но­вому стилю жизни людей эпохи космических полетов.

 

Представления футуристов о будущем. Ожидалось, что компьютеры, видеотелефоны, роботы, повсеместная автоматика, летающие автомобили и дру­гие, экономящие время изобретения создадут уникальную возможность для человечества XXI столетия - слишком много досуга.

Писатель-фантаст Артур Кларк в 1968 году писал в своём эссе, что "наши потомки в 2001 году могут попасть в буду­щее смертельной скуки, где главной проблемой в жизни будет решить, какой из нескольких сотен телеканалов выбрать".

Нарастающая угроза незанятости очень тревожила футу­рологов: человек должен хоть что-то делать, чтоб оста­ваться человеком. Лень и отсутствие амбиций будут вдвое опаснее на фоне власти машин.

 

"Хорошая форма". Наряду с развитием под американским влиянием стримлайна в Германии возникают попытки возрождения существо­вавшего до войны функционального стиля, лидером кото­рого был Баухауз. В Дессау, на территории бывшей ГДР, после войны возникает снова Баухауз. В 1947 году был воссоздан германский Веркбунд, а в 1951 году - в Дармштадте возвращен к жизни Совет по формообразованию, организован институт Германского министерства хозяй­ства, который вместе с Веркбундом и должен был способ­ствовать развитию дизайна. Эти институты дизайна были последователями функционализма, рассматривая какие-либо другие исторические направления, включая органи­ческие формы, как чуждые немецкому дизайну. Они при­держивались лозунга "Хорошая форма": хорошим в Герма­нии еще в эпоху Веркбунда считалось все то, что было эстетически просто и функционально, без излишней деко­ративности.

В 1949 году лозунг "Хорошая форма" становится названием выставок Макса Билла в Базеле и Ульме. В 1957 году он выпускает одноименную книгу, которая должна была сде­лать это понятие известным в широких кругах населения. "Хорошая форма" - это не только эстетическая, но и одно­временно моральная оценка изделий, до 70-х гг. оставав­шаяся догмой в немецком дизайне, направляя его на про­стоту, предметность, дешевизну продукции. Особое влияние на немецкий дизайн 50-60-х оказала выс­шая школа формообразования в Ульме.

 

Высшая школа формообразования в Ульме. Ульмская высшая школа формообразования была специ­ально открыта для подготовки дизайнеров. С одной сто­роны, она явилась продолжателем идей и практики Бауха­уза, с другой - образцом, по которому строились многие другие центры дизайнерского образования в мире. Осно­вана она в 1951 году Максом Биллом, архитектором и ху­дожником, известным своими блестящими искусствовед­ческими статьями и педагогической деятельностью. Швей­царец по происхождению, он учился в Баухаузе, работал в мастерских Ле Корбюзье, В.Кандинского, Л.Мохой-Надя. В своих воззрениях Макс Билл придерживался концепции чистого, функционального дизайна. В 1953-55 гг. Макс Билл строит для школы специальное здание и до 1956 года является ее ректором.

Формы стали жестче, граненей, предметнее, отчасти - ме­нее оригинальными. При этом плохо "скопированный" фун­кционализм, который лишь намекал на прямые углы, слиш­ком часто приводил к скучным массовым продуктам, а так­же нечеловечным панельным домам, которые часто стано­вились социально проблемными точками.

Стиль "Браун". Производители высококачественной радиоаппаратуры класса "хай-фай" и предметов потребления фирмы "Браун" в Кронберге, "Таунус", сотрудничая с такими выдающими­ся представителями функционализма, как Ханс Гугелот, Х.Хирхи, Дитер Рамс, Вильгельм Вагенфельд, реализовы­вали ульмское понимание индустриального качества. Фир­ма "Браун" стала для многих других предприятий образ­цом ясного функционального формообразования и образ­цового современного фирменного стиля. Основанная в 1921 году М.Брауном во Франкфурте на Май-не, фирма сначала занималась производством отдельных деталей для радиоиндустрии. Начиная с 1929 г., здесь производили радиоприемники, проигрыватели граммпластинок, а с 1936 г. - один из первых минирадиоприемников на батарейках. Во время второй мировой войны фирма "Бра­ун" выполняла военные заказы. После войны палитра вы­пускаемой продукции значительно расширилась. В 1954 г. ведущим дизайнером "Брауна" был назначен Фриц Айхлер. Проанализировав ситуацию, Фриц Айхлер совме­стно с владельцами фирмы разрабатывают программу ее деятельности, создав при этом обобщенный образ своего потребителя. "Мы представляем себе этих людей симпа­тичными, интеллигентными и естественными. Их кварти­ры представляют собой не сценические декорации, а уб­раны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответствен­но этому и должны выглядеть наши приборы. Их мы дела­ем не для витрин, а такими, чтобы с ними можно было дол­гое время жить", - такой портрет потребителя был пред­ставлен Артуром Брауном. Он уточняется через портрет изделий фирмы: "Наши электроприборы должны быть бес­шумными, тихими помощниками и слугами. Они должны не­заметно исчезать, так же как хороший слуга, когда все уже сделано".

Стиль Брауна - это отсутствие декора, ярких цветовых пятен, имитации материалов. Это скромная колористичес­кая гамма, построенная на тонких оттенках серого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного обра­за самыми простыми и минимальными средствами. Стиль Брауна - это "экономный" стиль. Первоначальный успех Брауна отчасти объяснялся еще и