Балет в епоху Просвітництва

Історія балету

В кінці епохи Середньовіччя італійські князі приділяли велику увагу пишним палацовим святам. Важливе місце в них займав танець, що породило потребу в професійних танцмейстера.
Майстерність ранніх італійських вчителів танців справило враження на знатних французів, які супроводжували армію Карла VIII, коли в 1494 він вступив до Італії, пред'явивши свої претензії на трон неаполітанського королівства. У результаті італійські танцмейстер стали запрошуватися до французького двору. Танець розцвів в епоху Катерини Медичі, подружжя Генріха II (правив у 1547-1559) та матері Карла IX (правив у 1560-1574) і Генріха III (правив в 1574-1589). На запрошення Катерини Медичі італієць Бальдасаріно ді Бельджойозо (у Франції його називали Бальтазар де Божуайе) ставив придворні уявлення, найбільш відоме з яких носило назву Комедійний балет королеви (1581) і звичайно вважається першим в історії музичного театру виставою балету. У царювання трьох французьких королів - Генріха IV (1533-1610), Людовика XIII (1601-1643) і Людовика XIV (1638-1715) - вчителя танців проявили себе як у сфері бального танцю, так і в тих його формах, які розвивалися в рамках придворного балету. В Англії в ту ж епоху, тобто за царювання Єлизавети I, йшов аналогічний процес, що знайшов вираз у постановках т.зв. масок при дворі в Уайтхоллі. В Італії техніка професійного танцю продовжувала збагачуватися, з'явилися перші праці з танцю (Il Ballarino Фабріціо Кароза, 1581 і Le Gratie d'Amore Чезаре Негрі, 1602).
У середині 17 ст. намітився відхід від строгих форм, властивих придворному балету. Балетні артисти виступали тепер на сцені, піднесеною над рівнем залу і відділеної від глядачів, як це було, наприклад, в театрі, побудованому кардиналом Рішельє на початку 17 ст. Цей театр в італійському стилі перебував у його палаці і мав просценіум, що відкривало додаткові можливості для створення сценічної ілюзії і видовищних ефектів. Так вироблялася чисто театральна форма танцю.
За часів Людовика XIV спектаклі придворного балету досягали особливого пишноти як у Парижі, так і у Версальському палаці. «Король-сонце» з'явився, зокрема, в ролі Сонця в балеті ночі (1653).
Багато зі збережених донині особливості балетних танців пояснюються походженням балету, стилем поведінки перших його виконавців - придворних, навчених благородним манерам. Всі дворяни були знайомі з мистецтвом фехтування, і багато його прийоми використовувалися в танцях: наприклад, «виворотність», тобто таке положення ніг, при якому вони від стегна до стопи повернені назовні. Обов'язкові позиції ніг, голови і рук у балеті також нагадують позиції фехтувальників.
У 1661 Людовик XIV створив Королівську академію музики і танцю, що об'єднала 13 провідних танцмейстер, які були покликані охороняти танцювальні традиції.

Балет в епоху Просвітництва

У 18 ст. стрімко розвивалися обидва стилі танцю - благородний і віртуозний. У галузі театрального танцю з'явилися майстри, що сформували свій індивідуальний стиль. Поряд з Дюпре це був блискучий Гаетан Вестріс (1729-1808), високотехнічний П'єр Гардель (1758-1840) і новатор Огюст Вестріс (1760-1842), що відрізнявся незвичайною зовнішністю і феноменальною елевацією (тобто здатністю високо стрибати). Більш прості і легкі одягу, що ввійшли в моду напередодні Французької революції, давали більшу свободу для виконання піруетів і заносок (особливих стрибкових рухів), і захоплення ними стало загальним, що дратувало прихильників традиції.
Проте ще більш істотним для розвитку балету, ніж зростання техніки, стало нове ставлення до цього мистецтва, породжене Просвітою. Сталося відділення балету від опери, з'явився новий вид театральної вистави, де виражальними засобами були танець і пантоміма. Жан Жорж Новерр (1727-1810) був найбільш значним хореографом цього напрямку, причому не тільки практиком-новатором, а й автором досить переконливих публікацій. Його Листи про танець і балети (1760) заклали естетичні засади мистецтва балету, і багато його твердження не втрачають значення і в наші дні. Новерр прославився як постановник багатьох ballets d'action, «дієвих балетів» (тобто балетів, мають сюжет) в Штутгарті в 1760-і роки, а в 1776 був запрошений балетмейстером в Паризьку оперу. Подолавши чималі труднощі, він зумів затвердити балет як самостійну форму спектаклю в цьому знаменитому оперному театрі.
Балет став поширюватися по Європі. До середини 18 ст. князівські двори повсюдно прагнули наслідувати розкоші Версаля, одночасно в багатьох містах відкривалися оперні театри, так що танцівники і вчителя танців, яких ставало все більше, легко знаходили собі застосування. Не тільки у Франції, але і в інших країнах хореографи пропонували важливі для розвитку балету нововведення. В Австрії Франц Хільфердінг (1710-1768) одним з перших створював постановки, де сюжет викладався засобами міміки і танцю. Італійський педагог, Дженнаро Магри, видав докладний підручник театрального танцю, яким він став в останні роки перед падінням старого режиму у Франції.
Коли вибухнула революція 1789, балет вже утвердився як особливого виду в мистецтві. Публіка звикла до умовностей сценічної міміки, а танець, під впливом ідей Просвітництва, звільнився від тієї штучності, проти якої боровся Новерр. Балет перестав сприйматися як явище придворного життя.
Російський вплив виявилося в тому, що Шарля Луї Дидло, який до цього працював балетмейстером у Петербурзі, запросили поставити в Паризькій опері його найзнаменитіший балет Флора і Зефір (музика К. А. Кавоса). Повернувшись до Петербурга і пропрацювавши там кілька років, Дидло залишив театру в спадок не лише величезний новий репертуар, в тому числі балети на російські сюжети, як Кавказький бранець (музика Кавоса, 1823), а й високий рівень викладання в балетній школі, яка згодом буде визнана кращою в світі.
У 1790-х роках, під впливом сучасної моди, жіночий балетний костюм став значно більш легким і вільним, так що під ним вгадувалися лінії тіла; одночасно відмовилися від взуття на підборах, замінивши її на легку бескаблучную туфельку.

Романтичний балет

До моменту встановлення миру в Європі (1815) виросло нове покоління, мало цікавився минулим. Те, що було притаманне попередньої епохи, забувалося, народилася нова естетика романтизму, яка поширилася на всі мистецтва. Романтизм як руйнував старі форми, які видавалися старомодними й недоречними, а шукав нові джерела натхнення. Молоді художники-романтики звернулися до явищ надприродним і екзотичним, їх приваблювала культура далеких країн і сива давнина. Перші прояви романтизму були особливо вражаючими, причому балет відчував його вплив довше, ніж багато інших видів театрального мистецтва.
Багато уявлення про мистецтво балету повністю змінилися під впливом Марії Тальоні (1804-1884). З'явившись у поставленій її батьком Сильфіді (1832), вона відкрила доступ на сцену нового типу героїні балету: повітряної гості з потойбічного світу. Її танець мав грацією, яка сприяла створенню цього ідеального істоти. Хоча Тальоні не перша стала на пальці, як неодноразово помилково стверджували історики, вона зуміла те, що до неї було всього лише трюком, перетворити на виразне засіб для передачі особливих властивостей, притаманних невловимим, безтілесним образам.
Музику більшості балетів епохи романтизму писали композитори, що спеціалізувалися в легенях жанрах. Найбільш значним серед них був А. Адан, автор музики Жизелі і Корсара. Балетна музика в ті часи писалася на замовлення, і не передбачалося, що це досить серйозний твір, щоб виконувати її в концертах; пасажі, призначені для танцю, були мелодійні, а побудова їх відрізнялося простотою, у той час як музика повинна була лише супроводжувати епізоди, створюючи загальний настрій вистави.
Занепад європейського балету, розквіт балету в Росії. Полум'я романтизму стало слабшати вже до середини 19 ст. Балет ще користувався успіхом, але переважно як видовище за участю гарненьких жінок. У Парижі Жозеф Мазілу (1801-1868) і Сен-Леон підтримували престиж Опери до падіння Другої імперії в 1870. Корсар Мазілу (1856, музика Адана) і остання постановка Сен-Леона Коппелія (1870, музика Л. Деліба) були вищими досягненнями цього періоду, коли французьких балетних артистів потіснили іноземні зірки. переважно італійки. Винятком була Емма Ліврі (1842-1863), учениця Марії Тальоні, але вона померла у віці 21 року від опіків (її балетний костюм загорівся від свічки на сцені). Сільвія (1876, музика Деліба) - єдиний збережений французький балет цього періоду.
У Лондоні на той час балет практично зник зі сцени оперних театрів, знайшовши собі притулок в мюзик-холах. Художня цінність цих вистав була не завжди висока, але вони забезпечили балету любов глядачів. В кінці 19 ст. особливе значення мало участь в них чудовою балерини данського походження Аделіни Жене (1878-1970). Італія в цей час залишалася тим центром, звідки, як і раніше, виходили балерини, обожнювали глядачів своїм технічним досконалістю. Найбільш відома з них, Вірджинія Цуккі (1847-1930), прославилася, однак, не стільки своєю віртуозністю, скільки драматичною напруженістю ігри, поставила її в один ряд зі знаменитими акторами епохи.

Російський балет

У переведенні з латини мови саме слово «класичний» означає «зразковий». Класичними ми називаємо зразкові, видатні, загальновизнані твори літератури і мистецтва, мають неминущу цінність для національної та світової культури. Класичними ми називаємо і кращі, першокласні балетні спектаклі – зарубіжні, російські, радянські. Там їх творців балетмейстерів зараховуємо до класикам хореографії.

Російськими балетмейстерами створено своєрідні, неповторно прекрасні спектаклі. І недаремно багато театрів світу беруть у свій репертуар такі балети, як «Спляча красуня», «Лебедине озеро», «Шопеніана» та інші.

Протягом XVII—XVIII століть російський балет пройшов великий і важкий шлях формування, прагнучи визначитися як жанр театрального видовища, незалежний від опери чи драми.

Будучи переважно придворним мистецтвом, орієнтуючись у питаннях репертуару й виконавського стилю на смаки дворянській публіки, російський балет тим щонайменше зберігає окремі самобутні якості і негативні риси, які відрізняють його від західноєвропейського балету. Національні особливості російського балету найбільше даються взнаки в інтермедіях і дивертисментах, які входять в уявлення російської комедії і комічної опери. Мистецтво народних танців постійно впливає на виконавчу манеру російських танцівників.

Майбутнє російського балету забезпечувалося і представника солідної організацією балетного освіти, постійним вихованням молодих артистичних сил.

Наприкінці XVIII століття російський балет зайняв позиції, які сприяли його подальшому вдосконалення і зростанню. На межі XVIII— XIX століть у ньому виникли такі хореографи і танцівники, чиї прізвища прославилися у російській і світова історії балетного театру.