Мария Тальони, Андреянова Елена Ивановна, Блазис Kарло, Бурнонвиль Август, Гризи Карлотта, Истомина Авдотья Ильинична, Эльслер Фанни

10. Знаменитый итальянский балетмейстер Сальваторе Вигано (1769—1821) тоже придавал большое значение драматургии спектакля, раскрытию сюжета языком танца. Пантомима в спектаклях Вигано была тесным образом связана с музыкой, как бы ритмизована. Следует заметить, что в этот период пантомима в балетном спектакле становится логично более связанной с музыкальным материалом, а иногда и ритмически организованной им. Если до этого музыка в пантомимных сценах балетных спектаклей была лишь фоном, то теперь балетмейстер решает эти сцены в плане раскрытия характера музыки и ее ритмических особенностей. Тем самым пантомима как бы сближалась с танцем. Многие балеты С. Вигано имеют литературную первооснову. Это «Отелло, или Венецианский мавр» (по В. Шекспиру), «Три апельсина, или Принц Фортунио» (по К. Гоцци), «Мирра» (по В. Альфиери) и др.
Творчество С. Вигано высоко ценил замечательный французский писатель Стендаль. Вот некоторые из его высказываний о спектаклях Вигано: «...балет в духе Вигано достигает драматургической стремительности, которой не обладает и сам Шекспир». «...Вигано выдвинул на первое место во всех жанрах выразительность».
«Воображение у него такое же, как у Шекспира, хотя он, быть может, даже имени его не знает: в голове этого человека дарование живописца совмещается с музыкальным».
«Но даже самая прекрасная трагедия Шекспира не производит на меня и половины того впечатления, что балет Вигано! Это настоящий гений, который унесет с собой свое искусство и с которым во Франции ничто не сравнимо».
Особо следует отметить еще одно качество драматургии спектаклей С. Вигано — разнообразие решения массовых сцен. С. Вигано сочинял здесь рисунок танца в зависимости от балетмейстерской задачи. Он старался уйти от прямолинейности построения, добиваясь естественности сценического действия, делая его более жизненным.

11. Эпоха Романтизма, отразившаяся на литературе и изобразительном искусстве, наложила свой отпечаток и на балет. Франция и балетное мастерство французов стояло у истоков традиционного романтического балета. В романтическом балете на сцене разворачивается действие, которое символизирует борьбу человека и сверхъестественных сил. В эпоху Романтизма главными персонажами балета становятся разнообразные духи и приведения, природные создания и мифологические существа. Развивается особая техника танца, символизирующая легкость и воздушность. Эпоха Романтизма выдвигает на передний план балетной сцены женские образы. И если ранее солистами балета являлись мужчины, то романтический балет это кардинально меняет. В соответствии с новыми образами изменяются и костюмы танцоров. Символичным для эпохи Романтизма становится белый цвет, который заключает в себе печаль и чистоту. А балерина, выполняющая танцевальные элементы является идеалом романтиков. Развивается особая техника балетного искусства, которая приобретает название пальцевой. Заключается она в том, что балерина встает на кончики пальцев, тем самым создает грациозность и ощущение полета. Романтический балет превращается в единую композицию, где гармонирует танец, музыка и пантомима. Тем самым эпоха Романтизма делает балет симфоничным. Однако Романтизм создает не только фантастические сюжеты, порой в основу балетных постановок заложены героические сюжеты. Многие балерины начинают выходить за рамки существующих традиций и экспериментировать в танцевальных движениях. Отдельно можно выделить датскую школу романтического балета, которая противопоставляется направлению, развитому в других странах. В датском романтическом балете по-прежнему главную роль играют мужчины. Кроме того, романтический балет этой страны имеет не возвышенное начало, а достаточно приземленное. Главным же отличием является наличие фольклорных сюжетов и образов.

Романтический балет вносит в историю развития балета новые тенденции и правила, которые закрепляются и соблюдаются в дальнейшем.

12. Филиппо Тальони – итальянский артист, педагог и балетмейстер, начал свою артистическую деятельность в 1794 году, выступая в различных театрах Италии. Значительную часть творческой жизни Тальони посвятил хореографическому образованию и сценической карьере своей дочери Марии. Многие его постановки были осуществлены в расчете только на ее исключительные данные. Обученная по методу отца, Мария Тальони обладала удивительной устойчивостью, была способна долго стоять на кончике носка или парить в прыжке, задерживаясь, и как бы повисая в воздухе. Балетмейстер-новатор создал новый стиль танца, который называли воздушным. Он расширил тематику балетных спектаклей, раздвинув границы жанра, вводил в балетные спектакли жанрово-бытовые эпизоды, стилизованные народные танцы и пантомимы.

 

В 1832 году Филиппо Тальони поставил для своей дочери балет «Сильфида» на сцене Парижской оперы, который впоследствии стал символом романтического балета. Музыку к нему написал композитор Ж. Шнейцхоффер. Сильфида — дух воздуха — была гостьей на земле, ее воздушность балетмейстер подчеркивал в танце: в нем преобладали прыжки, парения над сценой. В «Сильфиде» танец и пантомима переплетались естественно и незаметно. Исполнительница роли Сильфиды, одетая в воздушный костюм — тунику, стремясь создать впечатление невесомости героини, едва касалась сцены кончиками пальцев. Реформы балетного театра коснулись также и декораций. Тальони использовал в спектаклях полеты, различные сценические трюки и превращения.

13. Жюль Перро (1810— 1892) родился в семье, связанной с театром, его отец был машинистом сцены лионского театра. Первые шаги Перро на сцене исполнение ролей Полишинеля и Обезьяны в цирковых представлениях. Это не только предопределило путь артиста, но и наложило отпечаток на своеобразие его актерской манеры. Двенадцатилетний подросток подражал в представлениях знаменитому комику и акробату Мазюрье, исполнение роли Обезьяны в пантомиме-танцевальных сценах прославило Перро как выдающегося артиста-акробата. Свое танце- Жюль Перро вальное мастерство Перро совершенствовал, беря уроки у знаменитого танцовщика О. Вестриса. Вестрис создал для Жюля Перро особый «жанр Перро» — жанр «зефира с крыльями летучей мыши», суетливого существа неописуемой легкости и гибкости.

В 1830 году Перро дебютировал сначала в Лондоне, а затем на сцене Парижской Оперы. Дебют Перро вызвал восхищение у всех, даже у тех, кто испытывал антипатию к танцовщикам в расцвет романтического искусства и победы женского танца. Преодолеть предубеждение приверженцев женского романтического балета помогла особенность таланта Перро, его художественное мышление, способность одухотворять танец. Современники Перро сравнивали его с Марией Тальони. Знаменитая балерина, его партнерша хотела быть единственной и отказалась танцевать с Перро. Перед ним закрылись двери Парижской Оперы.

С 1835 года начинаются гастроли Перро по Западной Европе. Постепенно он отходит от исполнительской деятельности и занимается постановками. Начав с дивертисментных номеров, в конце 40-х годов Перро становится знаменитым балетмейстером. Среди его балетов: «Наяда и рыбак», «Катарина, дочь разбойника», «Питомица фей», «Корсар», «Фауст», «Эсмеральда», «Своенравная жена».

Перро — романтический балетмейстер с ярко выраженными демократическими тенденциями. В свое время на него оказало большое влияние творчество Новера, рассказы и показы его учеников. Традиции Новера через Дидло, Доберваля, Омера перешли к Перро. Основой спектакля он считал игровой танец, танцевальную пантомиму. Его балеты имеют, как правило, реалистическую фабулу, например, «Катарина...», «Эсмеральда», «Корсар», «Своенравная жена». Но самое главное все-таки в том, что Перро стремился в языке движений найти средства раскрытия характеров героев и ситуаций танца. Он внес в танец смысл идействие, первый ввел pas d'actions, pas de trots, pas de quarte в той классической форме, которая нам известна сейчас.

Так, миниатюра Жюля Перро «Падекатр» вошла в историю мировой хореографии.

 

14. Август Бурнонвиль родился в Копенгагене в 1805 году в семье французского балетмейстера. В 1820 году совершенствовался в Париже у балетмейстера О. Вестриса. Выступал совместно с балериной М. Тальони. После учёбы стал солистом Королевского балета в Копенгагене.

В 1830—1848 гг. работал балетмейстером и педагогом датского Королевского балета, в том числе переносил самые известные и удачные постановки с других европейских сцен (в 1834 году возобновил в Копенгагене балет известного французского балетмейстера Л.Милона «Нина, или Сумасшедшая от любви» композитора Н. Далейрака); в1861—1864 гг. — главный балетмейстер и педагог Королевской оперы в Стокгольме.

Бурнонвиль был талантливым балетмейстером; поставил свыше 50 балетов. Около 15 сохранилось в репертуаре датского балета до сегодняшнего дня. Среди них: «Сильфида» (музыка Хермана Северина Лёвенскьола, 1836), «Неаполь» (музыка Нильса Вильгельма Гаде, Эдварда Матса Эббе Хельстеда, Хольгера Симона Паулли и Ханса Кристиана Лумбю, 1842), «Ярмарка в Брюгге» (музыка Паулли, 1849), «Народное сказание» (музыка Гаде и Йоханна Петера Эмилиуса Хартманна,1854), «Далеко от Дании» (музыка Йозефа Глезера, Луи Готшалка, Лумбю, Эдуарда Дюпюи, Андреаса Фредерика Линке,1860) и др. Бурнонвиль придал датскому балету национальное своеобразие, использовал в постановках национальный танцевальный фольклор, вводил национальные танцы других стран, использовал большое количество пантомимных эпизодов. Действие балетов Бурнонвиля происходит в разных странах: в Дании, Италии, Шотландии, России, Южной Америке.

Балеты Августа Бурнонвиля стали широко известны за пределами Дании лишь после Второй мировой войны.

15. Артур Сен-Леон (1821 — 1870) родился в семье танцовщика. Танцам он учился сначала у отца, Леона Мишеля, затем у балетмейстера Альберта Декомбе. В 17 лет Артур дебютировал в Брюсселе, после чего гастролировал в Италии, Германии, Англии. Во Франции его дебют состоялся в 1847 году в балете «Мраморная красавица», который он поставил специально для своей жены Фанни Черрито. За этим балетом последовали «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка», где Сен-Леон не только танцевал, но и играл на скрипке.

Спектакли Сен-Леона носили развлекательный характер, в них было много танцев и технических фокусов.

Работая во многих европейских театрах, А. Сен-Леон поставил в них множество балетов, дивертисментов, концертных номеров. Танцовщик, балетмейстер, сценарист, композитор, дирижер, виртуоз-скрипач, он поражал современников многогранностью своих талантов и необычайной работоспособностью.

Мастер сценических эффектов, трюков, красочных танцевальных выходов — антре, А. Сен-Леон покорял зрителя внешним блеском, обилием сольных и массовых танцев, причудливостью, яркостью костюмов и декораций. Его не привлекали темы и образы романтического балета, эстетику которого он знал прекрасно, ему не нужно было глубокое содержание, философский подход к решению образов, ему нужен был повод для танцев, и он находил его в литературных сюжетах.

Балерины, с которыми работал Сен-Леон, были виртуозны, техника их исполнения поражала своей профессиональной отточенностью, А.Сен-Леон стремился не отставать от моды времени: чудеса пиротехники, электрические эффекты в его балетах ошарашивали зрителя. Например, балерины танцевали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене.

Сен-Леон широко использовал в своих балетах характерные танцы, элементы плясового фольклора. Но это все подвергалось вольной стилизации и поэтому танцы в его балетах утрачивали свой национальный колорит, подлинную народную стихию.

Лучший свой балет «Коппелия» (на музыку Л. Делиба) Сен-Леон поставил 25 мая 1870 года в Париже. Балет досих пор не сходит со сцен многих балетных театров.

16. ПЕТИПА, МАРИУС ИВАНОВИЧ (Petipa, Marius) (1818–1910), артист балета и балетмейстер, француз по происхождению, работавший преимущественно в России, где балет второй половины 19 в. принято называть «эпохой Петипа».
Родился в Марселе 27 февраля (11 марта) 1818 в семье артистов балета, учился у отца – Жана-Антуана Петипа (в начале 1830-х годов также у Огюста Вестриса). В детстве и юности разъезжал по Франции с труппой отца, гастролировал в США, в 1842–1846 работал в Мадриде. В 1847 Петипа был приглашен в Петербург и до конца жизни работал здесь в качестве артиста балета, с 1862 – балетмейстера, а с 1869 – главного балетмейстера. Дебютировал в октябре 1847 в роли Люсьена в балете Ж.Мазилье Пахита (музыка Э.Дельдевеза), который перенес из Парижа. В дальнейшем исполнял ведущие роли в балете Мазилье Сатанилла (музыка Н.Ребера и Ф.Бенуа), балетах Ж.Перро Эсмеральда (музыка Ц.Пуни), Фауст (музыка Пуни и Дж.Паниццы), Корсар (музыка А.Адана), а также в собственных постановках. Сочинив на рубеже 1850-х и 1860-х годов ряд одноактных спектаклей, в 1862 прославился постановкой Дочери Фараона (музыка Пуни), поразившей зрелищностью и танцевальным богатством. С этого момента и на протяжении последующих десятилетий был автором 56 оригинальных спектаклей и 17 новых редакций чужих балетов. Постепенно, от постановки к постановке складывались и утверждались каноны т.н. «большого балета», спектакля, где фабула излагалась в пантомимных сценах, а танец, в частности большие классические ансамбли, служил раскрытию внутренней темы. На протяжении всей второй половины 19 в. Петипа не прекращал поисков танцевальной образности. Обобщенный образ рождался в развитии пластических тем, благодаря сочетанию

движений, комбинациям рисунков, разнообразию ритмов. Петипа достиг многого еще в период работы с композиторами, чья музыка была далека от симфонизма, например, в Баядерке (музыка Л.Минкуса, 1877), где поставил, в частности, знаменитое grand pas «Теней» в сцене загробного царства. Но высшим его достижением стали спектакли, созданные в союзе с П.И.Чайковским (Спящая красавица, 1890; отдельные эпизоды Лебединого озера, 1895) и А.К.Глазуновым (Раймонда, 1898).
Несмотря на то, что к началу 20 в. монументальные постановки Петипа представлялись новому поколению балетмейстеров, прежде всего М.М.Фокину, устаревшими (и они окрестили их «старым» балетом, противопоставив им свой – «новый»), традиции «большого балета» Петипа сохранили свое значение и в 20 в. На русской сцене живут его лучшие спектакли, а некоторые идут и в крупнейших театрах мира. Кроме того, уже в середине 20 в. в искусстве нового поколения хореографов, среди которых первое место занимает Джордж Баланчин, выработанные Петипа выразительные средства предстали полностью обновленными и легли в основу современного балета.
Умер Петипа в Гурзуфе 1 (14) июля 1910.

 

17. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. Так утверждался танец на пальцах, каким мы знаем его сейчас. В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы, поднялось значение и унисонного женского кордебалета. Женский танец полностью затмил мужской, мужчин-танцоров во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались.