Лекция 12 русская культура периода татаро-монгольского завоевания

 

ПЛАН

 

1 Последствия татаро-монгольского завоевания для развития русской культуры.

2 Расцвет русской иконописи в конце XIV – начале XV вв.

 

 

Цель данной лекции – постичь «лик» Руси татаро-монгольского периода, разобраться в состоянии души ее культуры в роковое для нее время.

… В 1240 году хан Батый совершил свой первый, оказавшийся роковым, поход на Русь… В 1480 году русские князья прекратили регулярную выплату дани татаро-монгольским ханам. Этот период стал отправной точкой отсчета независимости. Более двух столетий Русь жила под татаро-монголами…

В мировой истории роль завоеваний была различной. В незапамятные времена Рим «огнем и мечом» пожирал Галлию, но принес мощеные камнем магистральные дороги, города с триумфальными арками, римское право и латынь. Синтез римского и «варварского» оказал мощное воздействие на социальное и культурное развитие будущей Франции. Южная окраина Европы – Испания – более семисот лет была завоеванием арабов. Кстати, ее геополитическое положение очень близко России как восточной окраины Европы, что во многом предопределило схожесть судеб той и другой. Но арабы принесли в Испанию особый мавританский «аромат», утонченный восточный культурный пласт. Более того, они подарили ей, да и затем всему Западу, творения античной философской классики, которые уже с арабского переводились на латынь, арабскую поэзию, алгебру, медицину.

Воздействие же татаро-монгол на Русь традиционно расценивались как пагубное, настолько обогатившее ее культуру, вспомним, например, Пушкина, писавшего, что «татары не походили на мавров» и, завоевав Россию, "не подарили ей ни алгебры, ни Аристотеля", но отбросившее ее на два столетия назад.

В последнее десятилетие появились научные публикации, дающие более неоднозначную оценку золотоордынского влияния на русскую историю и культуру. В них обосновывается идея о том, что главную опасность для Руси представляли не монголы, а Запад, что русские люди не страдали от ордынского ига.1 Давайте, посмотрим, так ли это …

По подсчетам археологов, из семидесяти четырех русских городов XII-XIII вв., известных по раскопкам, сорок девять были разорены Батыем. Причем четырнадцать городов вовсе не поднялись из пекла и еще пятнадцать постепенно превратились в села. Первый после Батыя ордынский поход на северо-восток состоялся в 1252 году.

Затем наступило затишье в двадцать лет. Однако последняя четверть XII века уже полна карательными экспедициями. В эти двадцать пять лет Орда провела не менее пятнадцати крупных походов. Многие города (это после Батыя) снова и снова разрушались: Переяславль-Залесский – четырежды, Муром, Суздаль, Рязань – по три раза. Владимир – трижды. Сильный удар был нанесен по русскому культурному генофонду. Татары уводили в плен не только красивых и физически сильных людей, но также талантливых мастеров, искусстных ремесленников. Не удивительно, что Русь потеряла знание множество технологий, навыков, умений. Не случайно в конце 15 века Ивану III придется пригласить зарубежных, в основном итальянских мастеров для строительства московского Кремля. Не случайно то, что они будут обучать русских ремесленников даже таким операциям, как обжиг кирпича, ибо лишилась Русь многих своих секретов в архитектурном, ювелирном, гончарном, плотницком деле, разучилась лить колокола, венчавшие православные храмы.

Но самые пагубные последствия золотоордынского завоевания связаны, видимо, с глубокими изменениями русского «психолог оса» (Г.Гачев), т.е. национального характера и образа мышления.

Столь длительное положение национальной зависимости не могло не формировать рабской психологии от высших до низших социальных

слоев населения Руси. Постепенно северо-восточные князья превращались в «служебников» монгольских ханов. Создавалась генерация покорных князей, для которых закон – это воля хана.

Династические проблемы теперь четко решались при помощи ордынских карательных обрядов: кто больше раболепствовал перед монгольскими правителями и подкупал их дорогими подарками, тот и становился великим князем.

Могли ли свободно развиваться демокративно-дружинное отношение, складывавшиеся в Киевской Руси, если князья сами были «служебниками» монгольских ханов? В науке уже отмечено, что степень демократичности всего феодального общества зависела от характера отношений внутри господствующего класса. Эта закономерность помогает понять, почему русские князья – вассалы, обязанные в новых условиях беспрекословно выполнять волю хана, не могли уже примириться с независимостью старшей дружины, ее былыми правами. В какой-то степени этому способствовали и сами монголы. Монгольское общество было пронизано отношениями жестокого подчинения. Власть верховного правителя была абсолютной, никем и ничем не ограниченной. Становясь «служебниками» ханов, русские князья впитывали этот дух империи: беспрекословную покорность подданных и безграничную власть правителей. В подобные отношения втягивались и жители русских городов, а домонгольский период обладавших своими правами и вольностями. В условиях постоянной внешней опасности роль и значение князя неизменно возрастали, что влекло за собой подавление городских вольностей, да и подавить теперь было легче – горожане сами были заинтересованы в сильном князе, способном их защищать. На Руси шел неумолимый процесс формирования особого типа социальных связей министериалитета или подданства. Министериалитет, в отличие от западного вассалитета, - это служба не договорного характера, при которой слуга находится в прямой и безусловной зависимости от господина.

О правах того времени Н.М. Карамзин пишет: «Забыв гордость народную, мы выучились низким хитростям рабства, заменяющим силу в слабых; обманывая татар, более обманывали и друг друга; откупаясь деньгами от насилия варваров, стали корыстолюбивее и бесчувственнее к обидам, к стыду, подверженные наглостям иноплеменных тиранов. От времен Василия Ярославовича до Иоанна Калиты (период самый несчастнейший!) отечество наше походило более на темный лес, нежели на государство: сила казалась правом; кто мог грабил; не только чужие, но и свои; не было безопасности ни в пути, ни дома; татьба (воровство) сделалось общею язвою собственности…»1 Далее Карамзин указывает на весьма красноречивые метаморфозы нравственно-правового идеала Киевской Руси, которые последний претерпел в период татаро-монгольского завоевания.

…Добросердечный Мономах говорил детям: «не убивайте виновного; жизнь христианина священна»: не менее добросердечный победитель Мамаев Дмитрий установил торжественную смертную казнь, ибо не видел иного способа устрашить преступников… Россиянин Ярославова века знал побои единственно в драке: иго татарское ввело телесные наказания; за первую кражу клеймили, за вины государственные секли кнутом…».1

Далее великий русский историк делает очень важный вывод:

«…Если мы в два столетия, ознаменованные духом рабства, еще не лишились всей нравственности, любви и добродетели к отечеству: то провославим действия Веры; она удержала нас на степени людей и граждан, не дала окаменеть сердцам, не умолкнуть совести; в унижении имени русского мы возвышали себя именем христиан и любили отечество как страницу Православия…».2 Многие исследователи русской культуры подчеркивают, что золотоордынский период был весьма благоприятен для русской религиозности вообще и для русской православной церкви в частности действительно, татаро-монголы не только не пытались вмешиваться в вопросы веры и церкви, но даже, напротив, покровительствовали последней. Ханы под страхом смертной казни запрещали своим подданным грабить монастыри. Многие богатые и знатные русские люди в этот период искали душевного мира за монастырскими стенами, меняя одежду княжескую и боярскую на мантию инока. Всякий, готовясь умереть, часть имущества завещал церкви. Поэтому она чрезвычайно окрепла и разбогатела за два столетия. Справедлива русская пословица «нет худа без добра»! Ведь именно «оковы татарина связали крепкими узами разделенные части» нашего отечества, «рука ханов спаяла их его же кровью» (В.Белинский). Понадобилась, примерно, сотня лет зависимого униженного положения, чтобы в сознании наших предков возникли идеи единства «всей Русской земли». Текст грамоты 1375 г. отразил возникновение мировоззрения с необычными для эпохи Феодальной раздробленности понятиями. Рождалась новая философия эпохи: «помогати и боронитися всим с единого». Московский князь Дмитрий Иванович предложил следовать этим идеям: «А жити нам, брате, по сеи грамоте». Единство – и в борьбе с «татарами» – вот важнейший итог изменений геополитических представлений русских князей. Расширение политических и владельческих прав московской династии породили общерусский кругозор; без этого качества едва ли можно было победить на Куликовом поле. Не вызывает сомнений, что именно мотив защиты единой Русской земли и христианской веры был наиболее сильным моральным фактором, обуславливающим победу.

Рост национального самосознания способствовал такому значительному подъему русской художественной культуры на рубеже XIV – XV вв., что некоторые исследователи проводят параллели между последним и европейским Ренессансом. Так, Д. С. Лихачев определяет этот подъем как Предвозрождение (Проторенессанс), так и не перешедшее в Возрождение в силу различных социально-исторических причин: недостаточности экономического развития России в этот период, ускоренного развития единого централизованного государства, поглощавшей культурные силы, гибели городов коммун – Новгорода и Пскова, служивших базой предвозрожденческих течений, силе и мощи церковной организации, подавившей ереси и антиклерикальные движения.

С Д. С. Лихачевым полемизирует В. И. Лазарев, утверждающий, что эта эпоха «не имеет ни одного опознавательного признака Проторенессанса. В ней нет и намека на появление нового класса и на разложение старых, феодальных отношений, в ней церковное начало, хотя и смягченное, продолжает господствовать в жизни, в ее литературе отсутствует гуманистическое течение, в ее быте не складывается новый индивидуалистический стиль жизни, ее искусство остается чуждым реализму…»1 Интересна позиция игумена Иоанна Экономцева, развивающего теорию восточного Возрождения, питаемого религиозным движением исихазма (от греческого «исихия» - безмолвие), Включавшим в себя многоаспектное учение о внутренней духовной сосредоточенности и монашескую практику безмолвной («умной») молитвы.

Как видим, существуют различные точки зрения на культуру Руси этого времени, но, тем не менее, все авторы, их отстаивающие, единодушны в следующем: рубеж XIV – XV вв. – период удивительного расцвета русского искусства, иконопись – самое яркое его проявление.

Унаследовав византийскую художественную традицию, древнерусское искусство в этот период постепенно обрело собственное лицо, достигло сияющих вершин, но как не парадоксально, было забыто, почти кануло в небытие на три столетия и было заново открыто в начале XX века. Но вернемся к истокам…

Как мы знаем, икона (от греческого «изображение») возникла до зарождения древнерусской культуры и получила широкое распространение во всех православных странах. Православная церковь, боясь нового идолопоклонства, восставало против круглой скульптуры. Иконопись же не где не достигла такого развития, как на Руси, нигде не создала столько шедевров и не стала на протяжении столетий излюбленным видом изобразительного искусства целого народа. Первопричина этого явления самоочевидна. Дерево, а не камень служило у нас основным строительным материалом, девять десятых русских церквей были деревянными. Значит, не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей, сырой штукатурке) не суждено было стать на Руси живописным общераспространенным убранством храмового интерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок (растертых на яичном желтке) иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом – «левкасом»), как нельзя лучше походили для убранства русских деревянных церквей.

Недаром в Древней Руси икона являлась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте – рельеф, в Элладе – статуя, а в Византии - мозаика.

Мистична ли икона? Да, но это особый мистический реализм или христианский спиритуализм, то есть приближение посредством чувственных образов – символов к духу, к высокой идее Бога. Принцип образа – символа (а не символа чисто схематического или абстрактного) был воспринят древнерусскими художниками в византийских мастеров.

Такой образ мог выражать наглядно горе и радость, страдание и ликование. Умиление и светлую надежду – словом, очень глубокие и сильные человеческие переживания. Защищая правоверность образности и чувственности в иконописи, ее византийские почитатели опирались на высказывание христианских мыслителей, утверждавших, что «через видимый образ наше мышление должно устремлятся в духовном порыве к невидимому величию Божества» и что человек возвышается «к Божественному созерцанию посредством чувственных образов». Однако, так мы уже отмечали, целью художника было изображение не единичного явления, а лежавшей в его основе идеи; к этой идее можно было лишь приблизится но ее нельзя было запечатлеть в материи. Поэтому вся система художественных средств в иконописи подчинялась эта сложная задача. Почти не передавались объемность и пространство, которые наделили бы изображение зримой конкретностью, и от того совсем не интересовали художника, изображение имело плоскостной характер. Перспектива была, согласно современной технологии, «обратной». Художник изображал фигуры или предметы не так, как он их видел (их размеры не зависели для него от расстояния), а согласно тому, что он, зная о них, изображал с разных точек зрения (например, одновременно сверху и сбоку. При этом с точек, наиболее для них выгодных, такими, какими их могли бы видеть те или иные персонажи иконы, а не мы с вами, находящейся вне ее. Благодаря этому икона как бы являлала в себе замкнутый, ей только присущий мир.

Все это относится и к древнерусской иконописи. Но если домонгольский период она в значительной степени носила подражательный характер, ориентируясь на византийские образцы, то к XIV-XV вв. В творениях мастеров новгородской и, особенно, московской школ обрела и свое уникальное лицо, и высокую степень художественного совершенства. Самые яркие и философские глубокие шедевры русской иконы мы находим в творчестве Феофана Грека, Андрея Рублева.

Знаменитый Феофан Грек появился в 70-х годах XIV века в Новгороде, где уже сформировалась самобытная художественная школа живописи. Мало того, что он был «преславный мудрец, философ зело хитрый…книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец» (Епифаний Премудрый), он настолько тесно сжился с русскими людьми и настолько вошел в русское искусство, что его имя неотделимо от последнего.

В византийском искусстве, где главенствовал принцип безличного творчества, Феофан был, вероятно, первым и одновременно последним мастером со столь ярко выраженной индивидуальностью. Мир грозовой, тревожный, мир кипящий, огненный, где все в движении и неудержим порыв страстей, открывается нашему взору в феофановской росписи. Трудно представить композиции более динамичными, более властно захватывающими зрителя в свой круговорот. Тут и грозный Пантократор (бог-вседержитель), и лик Серафима, выглядывающий из могучего шестикрылья, и ангел, под чьими крылами, как под шатром, приютился бы, кажется, весь мир, и праотцы Ной, Иов, Мелхиседек, и Макарий Египетский, шесть десятилетий проживший аскетом в пустыне, и отшельники, именуемые столпниками, что убивали плоть стоянием на столбе, и другие еще подвижники и святые. Формально все как будто бы в соответствии с догмой. Но дух беспокойный, испепелящий рвется в каждом наружу, рождая тот трагический пафос, ту великую напряженность, которые и являются истинным содержанием феофановской росписи. Суровые и вдохновенные феофановские аскеты – это не царственно мудрые проповедники веры и ревностные обличители зла, а метущиеся, одолеваемые собственными страстями искатели истины.

Общий красно-коричневый тон, темные контуры, складки одежды, под час образующие молниеподобные зигзаги, беличьи «движки» и в результате – нервная, предельно динамичная живопись, передающая во всей их реальности не самих людей. Чьи фигуры условны и кажутся приведениями, а людские страсти, сомнения, раздумья, порывы.

Аскетическая суровость его образов не могла привится на русской почве, но их психологическая многогранность отвечала стремлению русских художников передать внутренний мир человека.

Если творчество Феофана прежде всего связано с художественной школой Новгорода и только последние годы жизни и деятельности с Москвой, то Андрей Рублев – гениальный иконописец московской школы живописи. Как свидетельствуют письменные источники, Рублев вышел из иконописной мастерской Троицкой обители. Он еще застал в живых Сергия Радонежского, любимый ученик которого Никон впоследствии заказал ему знаменитую «Троицу». Его мироощущение сформировалось в среде, воспитанной на Сергиевых заветах, Сам Сергий Радонежский, причисленный к лику святых, был деятель замечательный, чья слава доходила до самого Царьграда. Он умел «тихими и кроткими словами» смягчить самые ожесточенные сердца. Он ратовал за объединение Руси под главенством Москвы и не раз примирял враждовавших между собой князей, благословил князя Дмитрия на поход против татар и предрек ему победу, возвел первый (деревянный) храм «Троицы», «дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». А рознь эта в самом русском мире была жестокой и кровавой. Столь же редкостным и волнующим было для русских людей появление такой школы, как рублевская «Троица». Что же это за мир, в который нас погружает ее созерцание? Это мир согласия и взаимной любви. Мир тишины и покоя, ибо никакого действия перед нами не происходит, покоя просветленного, благотворительного, которому пришло, наконец, нечто до этого зыбкое, возможно, тревожное и хаотичное. Сюжет иконы очень традиционный. Библейскому патриарху Аврааму явилось трое прекрасных юношей, и он заклал тельца и пышно угостил их, угадав в дивных странниках воплощение троичного начала божества. Византийские художники передавали библейский сюжет во всех подробностях – со сценой заклания и со столом, уставленным яствами. Рублев все сосредоточил на главном. В чаше, вокруг которой восседают три ангела, - голова жертвенного тельца, прообраза евангельского агнца, символа жертвенного Христа во имя любви и спасения рода человеческого. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Ничто не отягчает их: ни крылья, ни облачения; они предельно легки, как и вся композиция, в своем чисто плоскостном ритме. Рублевские иконы – это, действительно, глубочайшие произведения христианского мистического реализма, который признает всю действительность эмпирической реальностью, но видит за ней иную реальность – реальность Бога, Веры, Любви. Не случайно князь Е. Трубецкой характеризует русские иконы как «умозрение в красках». Все вещественное в них служит средством выражения высшей истины, высшей красоты.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1 Бедяев Н. А. Русская идея. // Вопросы философии. – 1990. -№№ 1,2.

2 Зезина М. Р., Кошман Л. В., Шульгин В. С. История русской культуры.- М.: Высшая школа, 1990.

3 Карамзин Н. М. История государства Российского. Т.Y-VIII.- Тула: Приок. Кн. Изд-во, 1990.

4 Культорология. / Под ред. Драча Г. В. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1995.

5 Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси. – М.: Просвещение, 1981.

6 О России и русской философской культуре. – М.: Наука, 1990.