Особенности зрелого симфонизма

Симфоническое творчество Чайковского

Чайковский вошел в историю мирового симфонизма как создатель лирико-драматических, лирико-трагедийных симфоний. В своих инструментальных произведениях он возродил на новой основе бетховенские принципы обобщения значительных идей и образов в больших симфонических масштабах. В русской музыке XIX века только Чайковскому удалось поднять симфонию, по выражению Б.В. Асафьева, на уровень «эмоциональной философии в звуках». Лирическая природа его симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к обобщенно понимаемой программности, сближающие Чайковского с западноевропейскими композиторами-романтиками, выявлены средствами действенного и динамического симфонического метода.

В наследии Чайковского симфонической музыке принадлежит особенно значительное место (более 30 произведений). Признавая важнейшей сферой своего творчества театральную музыку, композитор отдавал свои личные симпатии инструментальному жанру. Это предпочтение обосновывалось его убеждением, что симфоническое творчество дает возможность с большей свободой и без всяких ограничений отразить процесс развития художественной идеи.

Симфонизм Чайковского многогранен; в нем отражены многие стороны жизни — лирика, народность, юмор, драматизм, трагизм. Он способен выразить самое важное в жизни эпохи, само движение времени во всех его контрастах. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора – о смысле жизни, о цели человеческого существования. С особенной полнотой и силой Чайковский выявляет идею напряженной жизненной борьбы, часто драматической по своему характеру. И процесс ее осмысливается композитором как одно из проявлений назначения человека.

В своём симфоническом творчестве Чайковский развивает следующие традиции:

1. Бетховен. Для Чайковского симфонии Бетховена представляли пример идеальной гармонии формы и содержания, равновесия рационального и эмоционального. Также унаследовал опору на жанрово конкретные образы, тяготение к обобщённой программности.

2. Романтизм. В наибольшей степени повлияли две стороны романтизма: а) усиление лирического начала и связанное с этим тяготение к тематизму песенно-романсового склада; б) стремление к образной конкретности музыки, сближении её с литературой, драматургией и изобразительным искусством.

3. Глинка. Чайковского привлекали в Глинке самобытный русский характер. Глинкинское начало проявляется и в связи художественно-выразительных средств с языком народного творчества, в «переплавлении» народно-песенных интонаций, стилевых особенностей народных мелодий и подчинении их своему стилю.

Особенности симфонизма раннего Чайковского

Симфонии 1- 3 имеют свою логику содержания, развития, форму. Но имеют и ряд общих черт:

1. Тип симфонизма – лирико-жанровый.

2. Образы бытовых зарисовок не объединяются какой-либо концепцией, части не сливаются в единую циклическую целостность.

3. Большую роль играет не только фольклор крестьянского типа, но и бытовые музыкальные элементы: вальс, полонез, скерцо, марш, мазурка.

4. Композиторские техники: варьирование, метод сопоставления, элементы фугирования, контрапункты. Формы: трёхчастная, рондо-вариации, вариационно-сонатная.

Однако в Третьей симфонии зарождается драматическое начало – переходит от повествовательности к конфликтности.

Особенности зрелого симфонизма

Асафьев назвал Четвёртую, Пятую и Шестую симфонии «тремя актами одной трагедии». Именно Асафьев вводит понятие симфонизма и выделяет его основные типы. Симфонизм «пафоса воли» – бетховенский героический симфонизм. Симфонизм «пафоса взрывчатой эмоциональности» – романтики первой половины XIX в. Симфонизм «организующей и комбинирующей мысли» – вторая половина XIX в. Чайковский, по мнению Асафьева, соединил «пафос воли» и «пафос страсти». Он создал симфонию-драму, в основе которой лежат следующие элементы:

1. Идея процессуальности. Каждая симфония имеет единое интонационное ядро. Все три симфонии открываются медленным, речитативным, монологическим высказыванием рокового характера. Эти темы рока содержат элементы, которые обеспечивают единство и целостную связь всей симфонии.

2. Это симфонизм психологически направленный, психологически осмысленный.

3. Способы театрализации инструментальной музыки. Важнейшая черта симфонической музыки Чайковского – взаимодействие её с оперным жанром. Есть мизансцены и их смены, «явления» персонажей, монологи, диалоги, сцены-речитативы, раздумья, схватки трагедийных и лирических персонажей. Большую роль в театрализации играет красочная инструментовка.

«Ромео и Джульетта» (1869)

Жанр симфонической поэмы характерен для симфонического творчества Чайковского. Выбор жанра отражает приверженность романтическим традициям западноевропейского симфонизма (в первую очередь к листовским симфоническим поэмам), и в тоже время, развивает и обогащает ту ветвь русской симфонической школы, истоки которой в одночастных симфонических фантазиях Глинки.

«Ромео и Джульетта» - в числе первых симфонических поэм, созданных Чайковским, является наиболее ярким образцом программного симфонизма композитора Московского периода творчества (60- гг). Кроме нее, в этот период, появляется ряд симфонических поэм, в основе которых образы Шекспира и Данте: «Буря» (1873), «Франческа да Римини (1876).

Сюжет «Ромео и Джульетты» предоставлял возможность для создания трагедийного музыкального произведения. Здесь впервые в полной ясностью выявился метод программного симфонизма, свойственный почти всем произведениям Чайковского этого рода – выражение сущности литературного произведения в музыкальной форме специфическими для музыки средствами. В «Ромео и Джульетте» Чайковский воплотил основные образы трагедии, сделав их основой драматургического конфликта своего произведения. Через их столкновение и трагическую развязку композитор выразил центральную идею трагедии.

Развитие музыкальных образов у Чайковского воплотилось в форме сонатного аллегро с медленным вступлением и заключением. Формообразование увертюры было предметом тщательной работы композитора, о чем свидетельствуют редакции, совершенствующие произведение (3 редакции).

Экспозиция разработка реприза зона перелома кода
Г.П.+т.вступления 2-я разработка аккорды
Г.П. П.П. | Г.П. Г.П. П.П. | Г.П.+т.вступления П.П. Г.П

 

 

В увертюре развиваются 3 темы: хорал медленного вступления (тема Патера Лоренцо), главная партия (тема вражды) и побочная партия (тема любви).

Основа хорала – медленно развертывающаяся мелодия, сходная с григорианскими хоралами. Вступление насыщено внутренней контрастностью, которая достигается обострением гармонического языка, введением нового тематического материала. В разработке тема хорала трансформируется в образ губительной силы, приобретая черты тем, типичных для образа рока в зрелых симфониях.

Главная партия – образ жестокой битвы, символ разрушительной силы вражды. Картинна. Для нее характерно интенсивное тонально-гармоническое развитие кратких, скачкообразных мотивов, активный синкопированный ритм, который станет основным фактором динамизации в развитии темы.

Тема любви -пример лирического тематизма широкого дыхания. Вырастая из эмбриона (скачок на м.6 от 5 ступени к вводнотоновому томному опеванию устоя), «зерна», вдохновенная мелодия постепенно растет, «расцветает», устрмляясь к кульминации, в качестве которой выступает реприза «зерна» темы. Интонационный облик темы рожден из переосмысления романтических оперных мелодий, где сочетаются патетическая декламация и ариозная распевность. Средний раздел построен на теме нежного «баюканья». «Раскачиваясь», расширяясь в диапазоне, она приводит к кульминации – репризе побочной темы. Так разворачивается форма побочной партии – прогрессирующая трехчастная, где первая часть период, а ее динамическая реприза – трехчастна.

Каждый из образов уже в экспозиции получает развитие. Основные принципы развития – разработочный, мотивно-тематический в гл.п. и секвенционный – в поб.п.

Разработка - новый этап развертывания драмы. Отсутствие побочной и трансформация темы вступления вносят остроконфликтный характер. Первое проведение темы вступления у трубы - как образ смятения, второе проведение у меди, одна из кульминаций разработки – образ насилия. Доминирует развитие гл. п. Кульминация второго этапа разработки совпадает с началом репризы.

Реприза- новый, более напряженный виток драматического развития. Краткое динамизированное проведение главной партии и бурно расцветающей лирической темой побочной, которая достигает здесь высшего накала страсти. Обширная кода продолжает линию развития разработки на еще более высоком уровне напряжения, и внезапный катастрофический срыв приводит к скорбному заключению: развязка трагедии, гибель молодых влюбленных. В коде тема любви проходит еще раз в страдальчески искаженном виде (особенно острую скорбную экспрессию придает ей начальный ход мелодии на уменьшенную кварту), а затем нежно истаивает в высоком светлом регистре. Неумолимо ровный остинатный ритм сопровождения в первых тактах этого заключительного раздела создает образ скорбного траурного шествия или реквиема. Ряд мощных аккордов, завершающих увертюру, напоминает о жестокой ненависти и вражде, жертвами которой оказались две молодые жизни.

Симфония № 4 фа минор (1877) — первая в истории русской музыки симфония — психологическая драма, сопоставимая по силе с симфониями Бетховена. От Первой симфонии её отделяют 10 лет; уже написаны «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», ранние оперы, параллельно сочинялись опера «Евгений Онегин». Ближайшие предшественники — «Лебединое озеро» и «Времена года».

Создание Четвёртой симфонии связано со временем глубокого общественного кризиса: Русско-турецкая война (об этом были написаны полотна Верещагина, «Полководец» и «Забытый» Мусоргского, у Толстого в «Анне Карениной» Вронский уезжает на эту войну). Для Чайковского война — это рок, фатум. Помимо этого, в период работы над Четвёртой симфонией Чайковский переживал острейший душевный кризис, и сочинения этого периода — поистине крик души.

В Четвёртой симфонии с огромной силой показано столкновение человека с силами неумолимой судьбы, рока. Это бетховенская идея (Чайковский признавал влияние Пятой симфонии Бетховена), но у Бетховена герой — титан, борец («Я схвачу судьбу за глотку!»), а у Чайковского — живой человек, мучающийся, страдающий под ударами судьбы («Она непобедима и её никогда не осилишь»), ищущий выхода, пытающийся забыться в воспоминаниях и грёзах, спастись от одиночества и тяжких дум и находящий утешение в народном веселье.

Четвёртая симфония создавалась при активной моральной (да и материальной) поддержке Н. Ф. фон Мекк. В переписке автор называет Четвёртую симфонию «нашей симфонией».

В письме к фон Мекк Чайковский дал приблизительную программу симфонии. Основной конфликт (человек и рок) раскрывается в 1-й и 4-й частях (2-я —канцона — и 3-я — скерцо — как отступления). 1-я часть — завязка конфликта, но нет выхода. 4-я часть — последнее столкновение с роком и выход из кризиса: «Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться».

Мотивно-тематические связи в симфонии очень сильны. В интродукции 1 части появляется тема рока (как у Бетховена) — «зерно всей симфонии», фанфара с ритмом и тембром (медь) военного сигнала. В 1 части военному сигналу противостоят вальсовые темы, хотя и очень драматизированные. Жанр вальса для Чайковского — символ человеческих чувств, личного начала («человеческий образ»). В симфониях Чайковского вальсовые темы несут важную смысловую нагрузку.

Но не вальсовым темам в Четвёртой симфонии суждено преодолеть мрачный рок, а светлым энергичным фа-мажорным темам с мотивом нисходящего верхнего тетрахорда. Зарождаясь в середине 2 части, развиваясь в скерцо, этот мотив торжествует в ГП финала.

1 часть

Andante Sostenuto — Moderato con anima (f-moll). Масштабная и конфликтная. Сонатная форма.

Интродукция

В интродукции звучит фанфара рока, она будет возникать в узловых моментах. После неё остаётся «стонущая» секундовая интонация, из которой вырастает ГП.

Экспозиция

ГП (f-moll) (струнные). Сложная трёхчастная форма.

Средний раздел — развивающая секвенция, реприза — кульминация.

СП вытекает из ГП.

1 тема ПП (as-moll) — вальс-мечта или воспоминание (соло кларнета).

2-я тема ПП (H-dur) — светлый мажорный вариант ГП.

ЗП — апофеоз. Мажорная триумфальная тема с интонациями ГП, но её восхождение «натыкается» на тему фатума.

Разработка

По структуре представляет собой 3 очень напряжённые волны. Столкновение элементов ГП с темой рока (в начале 3 волны).

Реприза

Кульминация падает на репризу ГП. Она сокращена и звучит в иной тональности — d-moll.

Кода

Кода как 2-я разработка (3 раздела), приводит к мощной кульминации темы рока и низвержению интонаций ГП.

Интродукцию открывает фанфарная тема фатума, рока — тема грозная, повелительно-властная. Еще внутри вступления зарождается тема главной партии — мятущаяся, полная чувства, она несет в себе колоссальную потенциальную силу, воплощая идею борьбы с судьбой, сопротивления силам, мешающим счастью. Побочная тема, о которой композитор говорит как о грезе, светла и нежна. В певучем тембре кларнета она носит пасторальный оттенок. Ее сменяет вторая побочная тема — ласковые, словно убаюкивающие «покачивания» скрипок... Безжалостно прерваны эти грезы неумолимыми фанфарами рока. Начинается разработка, в которой неистовой энергии достигает главная, страстно протестующая тема. Но неизменно самые яростные ее порывы разбиваются о бесчеловечные фанфары. Ни реприза, ни кода не приносят разрешения трагического конфликта.

2 часть

Andantino in modo di canzona (b-moll). Сложная трёхчастная форма.

Основная тема — меланхолическое соло гобоя.

Средний раздел — тема F-dur с нисходящим движением мелодии; развиваясь, она как бы обретает душевные силы, мощь. Эта тема предвосхищает финал. Но в репризе вновь возвращается меланхолия.

Вторая часть временно отстраняет от трагических коллизий. Задумчива и прозрачна мелодия гобоя. Дополняющая этот образ тема у струнных звучит как хоровой припев задушевной песни. В среднем разделе трехчастной формы появляются черты танцевальности.

3 часть

Scherzo: Pizzicato ostinato (F-dur). Сложная трёхчастная форма.

Главная тема — pizz. струнных — интонационно предвосхищает финал.

В трио, как видения, возникают «уличные зарисовки».

1. плясовая песенка «подкутивших мужичков» (гобой, кларнет);

2. бодрый марш (медные духовые) — «военная процессия» (в основе — тот же нисходящий мажорный тетрахорд).

В коде эти темы совмещаются в контрапункте.

Третья часть, скерцо, поначалу носит фантастический характер: в шелесте пиццикато струнных проносятся причудливые, изменчивые образы. Трио привносит черты бытовых, жанровых картинок — плясовые наигрыши, быстрый марш сменяют друг друга, чтобы далее снова раствориться в шелесте пиццикато.

4 часть

Allegro con fuoco (F-dur), финал. Рондо-соната.

В финале противопоставлены 2 образных сферы: внешний мир и внутренний мир героя симфонии.

1. Картина народного веселья, праздника;

2. фатум и страдающий герой.

ГП (рефрен) включает 3 элемента:

1. нисходящая вихревая тема, интонации которой постепенно «прорастали» в предыдущих частях;

2. тема хороводной песни «Во поле берёза стояла»;

3. могучий и радостный народный пляс.

В эпизодах тема «Берёзы» развивается, драматизируется, пока не становится похожей на предсмертную арию Ленского («кучкисты» критиковали Чайковского за растворение народного материала). Постепенная драматизация приводит к грозному звучанию темы рока. Но её вытесняет ГП (рефрен).

Шестая симфония

В Шестой симфонии Чайковский-симфонист выступил как художник, который подвел итог симфонизму XIX века, осмыслив в философском и эмоциональном плане главные тенденции классического и романтического искусства, как современнейший из композиторов своей эпохи. Признавая симфонию высшей формой музыкального искусства, Чайковский в этой области достиг совершенства.

Содержание симфонии – трагическая эпопея жизни человека с её сложными коллизиями, суровой напряжённой борьбой и неизбежным концом – уходом во мрак и небытие. Симфония – третий акт в трагедии «Человек и судьба».

Драматургия симфонии уникальна. В симфонии есть комплекс элементов, воплощающих тему рока. На основе этого комплекса Чайковский осуществляет самую плотную связь между частями. Таким образом, ткань монолитна, все компоненты спаяны. В то же время части разрознены, автономны, замкнуты в себе, т.е. близки к сюите. Об этом свидетельствует следующая компоновка. I часть – трагическая поэма романтического характера с противопоставлением героя и судьбы, смертоносной схваткой и примирением с неизбежностью. Налицо целостность и исчерпанность сюжета. II часть вальс, светлый оазис. III часть – новая внутри себя законченная данность – симбиоз тарантеллы и марша. IV часть – медленный финал, по жанру – сарабанда. Образовываетсянеоромантическая сюита, где поэма сменяется вальсом, маршем и сарабандой. Таким образом, Шестая симфония является антиподом традиционной симфонии, представляя собой сплав симфонии-драмы и сюиты.