О, наше житье маловременное!

III. Поэтика драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии

Поэтика драмы

Жанровыми условиями драмы выступают три обязательных начала: конфликтность, которая выражается в напряженном переживании людьми социально-исторических или «извечных» общественных противоречий; «единое внешнее действие» (что соответствует «единству действия» Аристотеля) – центральная линия драматической борьбы, связанная с динамичным, цельным устремлением главного действующего лица, либо нескольких героев; «драматический узел обстоятельств и событий, противоборствующих герою или группе лиц и одновременно разжигающих его желания» [38, 19 ].

Драматург развивает единое действие в определенной среде – он избирает обстоятельства, необходимые для возникновения драматической борьбы. «Для того, чтобы человек пережил драму, - пишет В.Волькенштейн, - нужны обстоятельства, которые как из кремня огонь, должны высечь из его души опасное пламя драматического действия» [38, 18 ]. В колебаниях между соблазном и опасностью, высокими и низменными помыслами, добродетелью и пороком, великодушием и жестокостью душа героя достигает максимальной остроты напряжения: устремление воли превращается в подлинную страсть. При таких чрезвычайных обстоятельствах, где воля героя направлена в русло единого стремления, возникает драматический узел драмы. Он неотделим от перипетий, коллизий, конфликта, приобретающего в динамике характер борьбы.

Драматизм, доступный всем видам искусства, закономерно доминирует в драме. По мысли В.Белинского, драматизм, - важное свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или страстно желаемое, требуя осуществления, находится под угрозой.

Описываемые события получают изображение только с трагической стороны: бедствия, преступления, несчастья, страдания и т.д. Задача поэта, утверждает Лессинг в «Гамбургской драматургии», заключена в том, чтобы вскрыть внутреннюю закономерность и необходимость всех этих событий, показать их как звенья единого целого. Действие драмы развивается в беспрерывной драматической борьбе, каждая сцена представляет в сущности поединок.

Конфликту драматического сюжета, рожденного диалектикой взаимосвязи линий действия и контрдействия, полностью соответствует метод конфликтной драматургии в музыке оперного спектакля, обусловленный сквозным развитием противоборствующих музыкальных идей. Для музыкальной стороны драматической оперы показателен интенсивный симфонический рост главенствующей линии действия, ее непрерывное стремление к кульминационному «разрешительному» моменту («драма спешит», по Гете).

Диалектические закономерности музыкальных трагедий русской классики XIX - XX вв. предопределены характером и положением ведущего героя. Здесь сразу возникает вопрос о связи между его мироощущением, взглядами, поступками и его злополучной судьбой – виновен ли он в ней или нет? Ни то, ни другое, - пишет Лессинг в «Гамбургской драматургии».

Один из исследователей творчества Лессинга (В.Гриб) так комментирует его утверждение: «Если герой совершенно не виновен, то его трагический конец преставляется или предопределением рока, или несчастной случайностью. В первом случае нарушается необходимый для трагического поэта оптимистический взгляд на конечные цели вселенной и вместе с тем разрушается основа художественного обобщения в трагедии. Во втором случае нарушается закон внутренней обоснованности изображения. Пьеса перестает быть трагедией, превращается в плоское копирование случайного факта» [48, 29 ]. Его вина, фатальная неразрывность круга обрушившихся на него несчастий заключена в губительной ошибке – герой, ошибаясь, становится без вины виноватым. Он действует без злого намерения – «противоборство року, богу, обществу, государству, исторической необходимости…связано с добросовестным заблуждением» [38,, 140 ].

Характер драматического героя двойствен, психологически сложен, все его существо охвачено бурной страстью, он способен к самопознанию и глубокому чувству, одарен богатой эмоциональной вибрацией, обречен на страдание. Внешняя событийная и внутренняя психологическая стороны его жизни находятся в постоянном столкновении, противоборстве, трагическом несоответствии. В нем есть огромный внутренний пласт, над которым полностью властвует музыка оперного спектакля. Ему «присуща максимальная сила – сила ума, чувства и прежде всего действенной энергии»[38, 139 ]. Он олицетворяет собой некий духовный максимум.

Диалектическое взаимовлияние сценического и музыкального начал (при безусловном главенстве, доминировании последнего) обусловлено диалектикой внешней и внутренней сторон жизни драматического героя. Музыка несет колоссальную нагрузку в обрисовке психологии личности, часто раскрывая то, чего не происходит на сцене. По мысли В.Волькенштейна, драма с философской точки зрения есть переоценка ценностей, этических норм, нарушаемых героем драмы и отстаиваемых действующими лицами, вступающими с ним в борьбу. Происходит диалектический процесс – диалектический в гегелевском смысле этого слова: трагедия являет собой диалектическое раздвоение человеческого духа. По мере того, как непобедимая закономерность бытия укрощает, уничтожает мятежного героя, происходит диалектическое разложение одушевляющей его идеи. Этот процесс качественной трансформации миросозерцания героя и является главным нервом оперного спектакля.

Многомерность, неординарность, глубокая антиномичность внутреннего мира, философичность свойственны многочисленным ведущим персонажам и русской, и западноевропейской драматической оперы. Это - Герман («Пиковая дама»), Борис («Борис Годунов»), Грязной («Царская невеста»), Марфа («Хованщина»), Рената («Огненный ангел»), Катерина («Леди Макбет Мценского уезда»), Том Рейкуэлл («Похождения повесы»), Отелло («Отелло»), Воццек («Воццек») и многие другие.

Поэтика эпоса и сказки

 

Эпическая опера принципиально контрастна по отношению к драматической, основана на иных законах драматургии. Это жанр по-своему сложный и неординарный.

Обращаясь к эпическим оперным спектаклям русской классики XIX в., мы обнаруживаем, как уже отмечалось, два самостоятельных направления, связанных с собственно эпическими операми – «Русланом» М.Глинки, «Садко» Н.Римского-Корсакова, «Князем Игорем» А.Бородина – и с операми-сказками, которые, как особая жанровая разновидность русского эпоса, представлены фактически лишь в творчестве Н.Римского-Корсакова. Они, в свою очередь, подразделяются на спектакли, выдержанные в строгих рамках сказочного сюжета – «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Золотой петушок», «Кащей бессмертный», - и на спектакли, где сказочность является одним из составляющих жанровых признаков наряду с комедийностью, духом романтики, реально-бытовыми чертами – «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством».

В операх XX в. очевидно присутствие эпической и сказочной традиции. Чаще всего они являются составляющими жанровыми опорами наряду с драмой, комедией, лирикой. Назовем эпико-драматическую оперу «Война и мир», сказочно-комедийную оперу «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, лирическую сказку «Соловей» Стравинского и др.

Эпические оперы и оперы сказочного типа во многом схожи, но вместе с тем имеют и значительные расхождения.

Остановимся на некоторых общих признаках. И чисто эпической опере, и опере-сказке, в отличие от действенной драмы, свойствен особый размеренный повествовательный тон, отодвигающий события на абсолютную эпическую дистанцию. Эта максимальная отдаленность от происходящего, рождающая своеобразный оттенок «невживания», отстранения, также находит объяснение в том, что понятие зла коренным образом модифицируется – сглаживается, вуалируется, входя в глубинные слои содержания.

Предание о прошлом священно. «Абсолютное прошлое – это есть специфическая ценностная (иерархическая) категория <…> в этом прошлом – все хорошо, и все существенно хорошее («первое») – только в этом прошлом. Эпическое абсолютное прошлое является единственным источником и началом всего хорошего и для последующих времен. Так утверждает форма эпопеи», - пишет М.Бахтин [16, 403 ]. Эпические и сказочные произведения лишены проблематичности, взрывчатости, накаленности действия, напротив, они характеризуются сравнительно медленным развертыванием. Если «драма спешит», то «эпос медлит». В эпосе отсутствует непрерывно-нагнетающее стремление к генеральной кульминации. Эпическое действие есть действие, постоянно удаляющееся от своей цели, задерживающееся в ходе своего развития. «Неотложная забота о реализации единой цели в области эпоса отпадает. Здесь, правда, у героев также могут быть желания и цели, но самое главное заключается в том, что с ними случается при этом событии, а не исключительно деятельность ради их цели. Обстоятельства столь же действенны и чаще действеннее цели» [45, 252 ].

Конфликтуступает место контрасту. В эпосе рисуются преимущественно поступки героев, а не их душевные переживания, собственно сюжетный рассказ дополняется многочисленными статическими описаниями, создающими самостоятельный эпический фон. Эпос, в отличие от драмы, не может не прибегать к разнообразному воспроизведению внешнего ареала, изобразительным приемам, соприкасаясь, таким образом, с областью скульптуры и живописи.

Герой эпической и сказочной оперы значительно отличается от драматического героя. «Он весь вовне, в нем нет оболочки и ядра», «он видит и знает о себе только то, что видят и знают о нем другие» (М.Бахтин). Психология личности не осложнена глубочайшими антитезами, связанными с философскими мотивами, приподнимающими и возвышающими героя, возводящего его порой в ранг сверхчеловека. Напротив, данный герой более однопланов и овнешнен. Таковы по мироощущению Садко, Фарлаф, Ратмир, Горислава, Светозар, Гвидон, Салтан, Лель, Иван Королевич, Весна-Красна, Дед-Мороз и др.

Вместе с тем, в закономерностях сюжетно-фабульной линии обоих жанров оперного спектакля имеются и существенные расхождения, которые сказываются прежде всего в различном подходе к изначальным основам сюжета.

Неизвестный исследователь русской сказки еще в XYIII в. справедливо сформулировал разницу между эпической и сказочной поэзией: «Сказка (Fabula, ficta, commentatio, narratio) – есть повествование вымышленного происшествия, - писал он, - она требует вымыслов…, действие поэмы эпической – есть истинное, ниже принимаемое за оное, ибо тогда произвело бы оно не ”сказку”, а ”историю”» [Цит. по: 112, 7 ].

Действительно, основу эпического повествования составляют события далекого прошлого, эпизоды конкретной исторической эпохи. Обращает на себя внимание глубокий национальный пафос, «стремление на основе широкой философской концепции мира создать универсальный его аналог» [72, 23 ]. Всеохватность, вселенское начало эпопеи связано с тем, что в ней ставятся самые главные, коренные проблемы жизни народа и человека: эпопейное мышление – это мышление о бытии в самом крупном плане. Свойственная эпосу универсальность понимается как максимально полный охват действительности. Основу жанрового содержания эпической оперы составляет культ народа, «мысль народная», которые находят свое полное художественное выражение и в чертах портрета отдельных социальных групп, и в народной многоголосице, и в батальных сценах, и в первостепенном значении героического начала.

Сказка как особая область эпического творчества в генезисе имеет принципиальное отличие по сравнению с древними легендами, былинами, историческими песнями.

Опера-сказка основана на вымышленном сюжете. С отсутствием достоверности связано прежде всего перенесение действия в несуществующее государство (Додоново царство, Берендеево царство, царство Кащея, Тмутаракань), своеобразные реплики героев, открывающие и завершающие произведение – реплики, придающие условность оперному спектаклю: «Сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок», «Вот чем кончилася сказка. Но кровавая развязка, сколь ни тягостна была, волновать вас не должна, разве я лишь да царица, были здесь живые лица, остальные, бред, мечта, призрак бледный, пустота» («Золотой петушок»), «Вот домой вернусь, нашим похвалюсь: на пиру де был, мед да пиво пил <…> Вот домой вернусь, за рассказ примусь, А коль стану лгать, чур не сметь мешать <…> Ну, теперь уж сказка вся, дальше сказывать нельзя. Да!» («Сказка о царе Салтане»).

При сравнении эпических и сказочных спектаклей обнаруживается разница в «преподнесении» описываемых событий, типе замысла, обрисовке характеров героев. Так, собственно эпическим операм свойственны величие содержания, монументальность образов, героический пафос, примат общего над индивидуальным.

Центральные образы эпического искусства – образы богатырей. С ними связано воплощение высокой патриотической идеи, героического начала, проявляющегося преимущественно в чувстве долга перед Родиной, а также олицетворение недюжинной нравственной стойкости и чистоты. Они наделены колоссальной внешней силой, в которой как бы сконцентрирована «гигантская сила коллектива» (М.Горький). Возвеличивание фигуры богатыря неотделимо порой от элементов чудесного, фантастического. «Богатырь обычно вооружен палицей весом в сорок, в девяносто пудов, его лук с трудом несут десятки людей; он пьет вино ведрами; он один способен уничтожить несметные вражеские силы» [123, 11 ]. Таков могучий Руслан в жесточайшем поединке с Головой, в битве «не на жизнь, а на смерть» с волшебником Черномором:

«Тогда Руслан одной рукою

Взял меч сраженной головы

И, бороду схватив другою,

Отсек ее, как горсть травы».

 

Это и новгородский гусляр Садко, завоевывающий своими песнями власть над морским царством, и доблестный князь Игорь. В русле данных тенденций выдержан и героико-трагический образ Ивана Сусанина. Победа богатыря вытекает из всей концепции эпоса: человеческое неизменно торжествует над таинственным миром зла. Внутренний облик богатырей, психологическое содержание их образов, как и их внешность, характеризуется подлинной человечностью. Этим героям в большей степени, чем героям сказок, свойственны раздумья, эмоциональные реакции на увиденное и пережитое. Но их чувства не раскрываются средствами психологического анализа, чуждого самой природе эпоса.

В «Китеже» народно-патриотическая концепция ассоциируется прежде всего с двумя персонажами – князем Юрием и его сыном княжичем Всеволодом. Напомним слова ариозо князя Юрия из первой картины третьего действия:

«О, слава, богатство суетное!

О, наше житье маловременное!

Пройдут, пробегут часы малые,

И ляжем мы в гробы сосновые…»

 

Или, реплики княжича Всеволода из той же картины:

Ой же ты, дружина верная!

Умирать нам леполь с женами,

за стенами укрываючись,

не видав врага лицом к лицу?

В сердце имемся единое,

выйдем ворогу во сретенье,

За хрестьян, за веру русскую

Положить свои головушки».

 

Эпические тенденции русской классики XIX в. ярко проявились в данном отношении и в опере XX в. Героическое, богатырское начало, величественность являются квинтэссенцией образа Кутузова – освободителя России («Война и мир» Прокофьева). Взаимосвязь богатырских образов – Ивана Сусанина, князя Игоря, князя Юрия, княжича Всеволода, несущих высокую этико-философскую нравственную идею, очевидна. Показательной является ария Кутузова из десятой картины оперы («Изба в Филях»):

 

«Величавая, в солнечных лучах

Матерь русских городов,

Ты раскинулась перед нами, Москва».

 

Колоритная фигура русской эпической оперы – фигура певца-сказителя Баяна, произносителя вещего слова. Прежде всего, с ней связана та эпическая дистанция, которая транспонирует описываемые события в зону отдаленного прошлого и вносит дух старины, архаики, оттенок поэтической «полуправды». Именно от певца-сказителя исходит ценностная нравственная ориентация, настраивающая на восприятие прекрасного, недосягаемого прошлого.

Уникальность этого персонажа связана с его пророчеством. Баян – пророк, прорицатель, предвещающий грядущие события. Его пророчество преподносится в плане некоего известного постулата, извечной данности, воплощающейся в форме скульптурной завершенности, застылости. «Эпическое пророчество всецело осуществляется в пределах абсолютного прошлого <…> оно не касается читателя и его реального времени» [16, 418 ]. Песни Баяна в эпических операх олицетворяют своеобразный «конспект содержания» целого, где в сжатом виде сфокусирована главенствующая идея сюжетно-фабульной линии.

В «Руслане» данный герой предсказывает похищение Людмилы:

Оденется с зарею

Роскошною красою

Цветок любви, весны;

И вдруг порывом бури

Под самый свод лазури

Листки разнесены».

В «Садко» он (его функцию выполняет Нежата) пророчествует о будущих подвигах новгородского гусляра:

 

«Набирал он дружину хоробрую,

а и тут же с ней в поход пошел

ко Индейскому царству славному.

Воевал, покорял царство славное,

А и сам в та поры в нем царем насел».

 

В «Китеже» Гусляр предсказывает страшное кровавое нашествие татар, гибель людей и разорение земли русской; рассказывает о появлении великой заступницы России – Богородице, сострадающей ужасу грядущих событий:

Из-за озера Яра глубокого

прибегали туры златорогие,

всех двенадцать туров без единого;

и встречалась им старая турица:

“Где вы, детки, гуляли, что видели?”

“Мы гуляли вкруг стольного Китежа,

а видали мы там диво дивное,

что идет по стене красна девица,

во руках несет книгу чудесную,

а и плачет сама, заливается”».

 

Обращаясь к сказочной опере, в большинстве случаев обнаруживается отсутствие серьезности повествования, связанного с величественной идеей народности, патриотизма, героики. Напротив, доминирующими оказываются авантюристичность, сатирическое, подчас гротескное начало, гиперболизация, игровая логика. Перед слушателем развертывается увлекательная цепь событий, развитие захватывает своей динамичностью, остроумием, неожиданными вторжениями. Сказочный сюжет изобилует ситуациями соревнования, спора, оригинальных решений «трудной задачи», суматохи, обманов. Сказка фактически не уделяет пристального внимания таким персонажам, как Богатырь и Баян, управляющим в эпическом произведении сюжетным действием. Структура сказки, типология сюжетов, мотивов, образов имеет свои собственные, специфические, прочно устоявшиеся традиции, развитие которых в корне не изменяется, а определяется лишь приспособлением к новым историческим эпохам, новой действительности. Это находит свое проявление скорее в трансформации деталей поэтического текста, но не в создании иных фольклорных сюжетов и образов.

Для сюжетно-фабульной стороны оперы-сказки показательна повторяемость функций действующих лиц, наличие определенного количества ведущих персонажей, концентрирующих вокруг себя все сюжетное действие, а также некоторые другие специфические закономерности, свойственные собственно жанру сказки. К ним относятся, например, прием зачина и концовки, принцип утроения отдельных функций, сюжетно-сценических ситуаций, персонажей, а также некоторых мотивов поэтического текста.

Повторяемость функций в сказке удивительна. Важны следующие выводы В.Проппа (по поводу сказки фольклорного типа): «Персонажи сказки, как бы ни были разнообразны, часто делают то же самое. <…> Для изучения сказки важен вопрос что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает – это вопрос уже привходящего значения» [117, 29 ]. Вследствие морфологического анализа в структуре сюжета выделяется весьма ограниченное количество функций – всего лишь 31[1]. Назовем их:

1. Один из членов семьи отлучается из дома;

2. К герою обращаются с запретом;

3. Запрет нарушается;

4. Вредитель пытается произвести разведку;

5. Вредителю даются сведения о его жертве;

6. Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом;

7. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу;

8. Вредитель наносит одному из членов семьи вред или ущерб;

9. Беда или недостача сообщается (объявляется – О.К.), к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его;

10. Искатель соглашается или решается на противодействие;

11. Герой покидает дом;

12. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника;

13. Герой реагирует на действия будущего дарителя;

14. В распоряжение героя попадает волшебное средство;

15. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков;

16. Герой и вредитель вступают в непосредственную борьбу;

17. Героя метят;

18. Вредитель побеждается;

19. Начальная беда или недостача ликвидируется;

20. Герой возвращается;

21. Герой подвергается преследованию;

22. Герой спасается от преследования;

23. Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну;

24. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания;

25. Герою предлагается трудная задача;

26. Задача решается;

27. Героя узнают;

28. Ложный герой или вредитель изобличается;

29. Герою дается новый облик;

30. Вредитель наказывается;

31. Герой вступает в брак и воцаряется.

 

Следует отметить тесную взаимосвязь между функциями - одна из них как бы вытекает из другой. Характерно их попарное расположение: запрет – нарушение, выведывание – выдача, борьба – победа, преследование – спасение и т.д. Встречается также и объединение функций в самостоятельные группы. Так, например, вредительство, отсылка, решение противодействовать и отправка из дома составляют часто завязку сюжетного действия.

Центральная идея сюжетно-фабульного ряда сказочных опер связана с кругом действий семи главных персонажей. Сказка оперирует, как пишет В.Пропп, кругом действий вредителя, дарителя, помощника, царевны, отправителя, героя, ложного героя. Остальные персонажи имеют второстепенное значение.

Зачин и концовка в композиции целого образуют своеобразную арку. «Сказка обычно начинается с некоторой исходной ситуации. Перечисляются члены семьи, или будущий герой просто вводится путем приведения его имени или упоминания его положения» [117, 101 ]. Это является важным морфологическим элементом. Концовками служат последние функции, символизирующие такие кодовые, завершающие моменты, как награждение, добычу, ликвидацию беды, спасение от погони и т.д.

Для конструкции сказки показателен и принцип утроения. Утраиваться могут отдельные функции или группы функций, также детали, второстепенные по значению. Повторение может быть механическим, равномерным (например, три задачи, три года служить), а может быть подано и с нарастанием (третья задача самая трудная, третий бой самый страшный). Чаще встречается последнее. Повторы – один из методов композиции сказки.

 

Поэтика лирики

 

Как отмечалось, характерной чертой драмы является действие, специфической особенностью эпоса – повествование. И в драме, и в эпосе событийное начало, фабульность, воплощенные в принципиально разных формах, составляют основу сюжетного развития этих родов искусств. В лирическом произведении предметный мир целиком и полностью зависим от субъективного мировосприятия лирического героя, он практически не существует сам по себе, самостоятельно не значим. Событийность, действенный результат переживаний и стремлений, сфера поступков героев обычно остаются за его пределами. В лирике не обязательна фабульная основа, которая необходима эпическому и драматическому произведению. Этому роду искусства свойственно некое «беспредметное» переживание, которое с трудом сводимо к повествовательному сюжетному изложению. Лирическая поэзия есть преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение мироощущения самого поэта. По словам Жан-Поля (Рихтера), здесь «живописец становится картиною, творец – своим творением». Предметный мир как бы уничтожается. В.Белинский отмечает, что «при всем богатстве своего содержания, лирическое произведение как будто лишено всякого содержания – точно музыкальная пьеса, которая, потрясая все существо наше сладостными ощущениями, совершенно не выговариваемо в своем содержании, потому, что это содержание не переводимо на человеческое слово» [20, 301 ].

Приведем убедительное определение лирического жанра Т.Сильман, данное ею в книге «Заметки о лирике»: «лирика моделирует отношения между личностью и окружающим миром через парадигму субъективного переживания и с установкой на обнаружение подлинной сути этого переживаемого отношения» [133, 27 ].

Основу лирической драматургии составляет единичное отражение сюжета. Для нее не свойственно запечатление объективного мира во всем богатстве и целостности, потому, что через все содержание сквозит одна ведущая идея, одна мысль. Драматургия не осложнена множеством побочных линий, дополняющих, контрастирующих или противоречащих доминирующей линии действия, подобно драме. Не характерна и эпическая тенденция к многословному описанию событий. Содержание определяет отдельный субъект, другими словами, «нечто единичное в ситуациях и предметах» (Гегель). Подчас сюжет представлен одной, единственной линией действия или самовыражением одного героя. Для лирики, в отличие, например, от эпического повествования (роман, новелла), характерно вовлечение в сферу изображения лишь тех элементов действительности, которые важны для точки зрения лирического героя, и притом в непосредственной связи с сюжетом данного произведения. «Внутренним движущим импульсом всякой подлинной лирики, ядром ее семантической структуры является момент постижения лирическим героем <…> того или иного явления или события, составляющего определенную веху в некой индивидуальной душевной биографии» [133, 6 ].

Так происходит, например, в «Иоланте» Чайковского. Опера лишена открытого столкновения отдельных групп и социальных слоев, ее персонажи в сущности статичны, не являются двигателями действия. Драматургическое движение происходит благодаря развитию духовного облика (воздействующего и на процесс событийной стороны) главной героини – Иоланты. И если в «Пиковой даме», «Борисе Годунове», «Хованщине» как в подлинно музыкальных трагедиях, антиномия жизни и смерти подана драматургически броско, внешне открыто, то в последней опере Чайковского главенствующая философская идея уходит во внутренние пласты содержания, она сценически «погашена», как бы «свернута» в облике одной героини. Единичное решение сюжетно-фабульной линии предопределяет тип монодраматургии в отличие от полидраматургии оперы-драмы.

Отсутствие разветвленной фабульной основы, единичность сюжета связаны с другими важнейшими качествами лирического рода искусства – с краткостью формы и мгновенностью ее ощущения. Лирическое произведение, передающее переливы и оттенки внутренней жизни, отдельные мгновения душевного движения, может достигать предельной сжатости и концентрированности. Оно воздействует прежде всего внутренней глубиной выражения, а не обстоятельностью и полнотой описания. На данное качество лирического сочинения указывает также Т.Сильман. Оно (лирическое сочинение. – О.К.), «отражая миг познания некоей истины, момент ее “схватывания”, обязательно должно быть кратким. В этом отношении оно несколько напоминает другие чисто познавательные жанры, также отличающиеся своей краткостью, как, например, плоды народной мудрости – пословицы и поговорки, а также плоды философских размышлений – сентенции, афоризмы, отчасти остроты, - с той лишь разницей, что и в тех, и в других авторское “я” находится за сценой, а с ним вместе отсутствует все, что связано с индивидуальным переживанием данной темы, - в то время как в лирическом стихотворении именно личное отношение к предмету является его существенным элементом» [133, 29 ]. Эти свойства во многом предопределяют камерность замысла и художественного воплощения одноактной лирической оперы Чайковского.

Произведение лирического рода искусства отражает особое, предельно напряженное состояние главного героя, которое исследовательница называет «состоянием лирической концентрации», и «которое в силу своей природы, “по заданию”, не может быть длительным» [133, 6 ]. Сюжет и его событийные подробности излагаются не столько в своей естественной последовательности, сколько «излучаются» в порядке воспоминания. Сюжет развертывается не своим естественным путем, не первично, а отраженно, «через переживания героя, который, с точки зрения перспективы изображения, находится в некоей фиксированной пространственно-временной точке, соответствующей в психологическом плане состоянию лирической концентрации» [133, 9 ].

Сюжетная линия «прячется» за стихией разнообразнейших эмоциональных сентенций, чувств, мыслей: «Мгновенное настроение минуты, радостный взрыв чувства, скоропроходящие вспышки беззаботной веселости и шуток, подавленное и тяжелое настроение, жалобы, словом, вся гамма чувств фиксируется здесь в своих мгновенных движениях или отдельных внезапных мыслях об разнообразнейших предметах – они становятся устойчивыми, поскольку они высказываются» [45, 292 - 293 ].

Драматургия лирических всплесков и высказываний приводит к замедленности сюжетно-сценического времени. Разворачивающиеся события в оперном спектакле предстают как своего рода результат действия, совершенного ранее. В центре произведения данного родового типа находится лирический герой, аккумулирующий в своем внутреннем мире протекание сюжета. Время протекания лирического сюжета заменено таким образом временем его переживания, а переживание этого сюжета осуществляется неким лирическим «я», «почему оно в идеале и способно по краткости приближаться к мгновению»[133, 10 ].

Ввиду этого, процесс развития движения в лирической опере почти полностью осуществляется благодаря музыкальному времени. Сюжетно-фабульная сторона является во многом следствием отражения действия музыкального ряда. Такое сращивание музыкальной и сценической линии основано на родовой близости лирической поэзии и музыки.

Взаимодействие музыкального и сценического ряда в лирическом спектакле можно выразить следующим образом: сцена пассивна, музыка активна. При отсутствии внешне немотивированного сценического действия именно музыка берет на себя задачу отобразить внутренние перипетии сюжета.

Фабула лирической оперы неизменно содержит любовные коллизии как минимум двух персонажей, отражая глубину чувств, разнообразнейшую тонкую палитру эмоций и богатый духовный мир.

Содержание произведения лирического жанра просматривается сквозь призму чувств и настроений лирического героя. Именно мироощущение субъекта вбирает в себя конфликтные мотивы сюжета. «Дух уходит здесь из внешней реальности в самого себя и дает поэзии различные до бесконечности переливы и оттенки своей внутренней жизни, которая претворяет в себя все внешнее» [20, 475 ].

Характер и положение лирического героя весьма отлично от эпоса и драмы. Различие сказывается прежде всего в том, что эпический и драматический герои существуют независимо от объективного мира. В лирическом произведении внешняя сторона жизни и мироощущение героя сливаются воедино. «Следовательно, - отмечает Белинский, - содержание лирического произведения не есть уже развитие объективного происшествия, но сам субъект и все, что происходит через него» [20, 330 ].

Если в эпосе автор, рассказчик и герой – это чаще самостоятельные фигуры, то в лирике они тяготеют к слиянию. Таким образом, само понятие лирического героя склонно к синкретичности. С одной точки зрения под лирическим героем подразумевается обобщенный образ автора, точнее, авторская установка, с другой – воплощение субъективного самовыражения, с третьей – конкретный персонаж произведения.

В «Иоланте» различные ипостаси героя призваны подчеркнуть глубину и многомерность концепции. Авторская установка предопределяет философскую заданность, соборность, вселенское начало, устремленность к небесным горизонтам – все те мотивы, которые пронизывают поздние сочинения композитора. Идеи субъективного самовыражения опосредуются через мир грез, душевных переживаний, рефлектирующих состояний, словом, того личного, что чуждо внешнесценическим проявлениям и становится внутренним достоянием субъекта. Все эти качества, свернутые в одномоментности, персонифицируются в индивидуальных образах персонажей.

Поэтика комедии

 

По утверждению многих ученых, взгляд на комедию и сатиру как на особый самостоятельный род литературы не имеет столь давней традиции, как признание родового значения эпоса, драмы и лирики. «Известный итальянский философ Б.Кроче, - отмечает исследователь Ю.Борев, - остроумно заметил, что все определения комического в свою очередь комичны и полезны лишь тем, что вызывают чувство, которое они пытаются анализировать. Ад.Цейзинг назвал литературу о комическом “комедией ошибок” в определениях. Н.Гартман говорил, что комическое – наиболее сложная проблема эстетики. Действительно, смех – как ртуть. Он легко ускользает из-под рук теоретика. В этом трудность, но не безнадежность исследования природы комического» [28, 3 ].

В.Белинский был один из первых, кто исходил из понимания сатиры как особого литературного рода. Сходная позиция обнаруживается в позитивистской немецкой эстетике XIX в., в частности у Фолькельта. Ю.Борев, отталкиваясь во многом от идей великого русского критика, поддерживает его мнение. «Если бы в мировой литературе, - пишет он, - только бы и были три юмориста: Твен, Диккенс и Чехов, то и этого было бы достаточно, чтобы говорить о юморе как об особом роде литературы» [28, 40 ].

Важным атрибутом комедии является смех. Наиболее полная попытка перечисления видов смеха сделана, как утверждают исследователи-литературоведы, теоретиком и историком советской кинокомедии Р.Юреневым: «Смех, - пишет он, - может быть радостный и горестный, добрый и гневный, умный и глупый, гордый и задушевный, снисходительный и заискивающий, презрительный и испуганный, оскорбительный и ободряющий, наглый и робкий, дружелюбный и враждебный, иронический и простосердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый, многозначительный и беспричинный, торжественный и оправдательный, бесстыдный и смущенный. Можно еще и увеличить этот перечень: веселый, печальный, нервный, истерический, издевательский, физиологический, животный. Может быть даже унылый смех!» [Цит. по: 118, 15 ]. Этот перечень интересен своим богатством, яркостью и жизненностью. Важнейшим для понимания литературно-художественных и музыкальных произведений является так называемый насмешливый смех, который стабильно связан со сферой комического и практически всегда лежит в основе сатиры. Смеяться можно над человеком во всех его проявлениях и над разнообразными ситуациями. «Исключение, - отмечает В.Пропп, - составляет область страданий, что замечено было еще Аристотелем» [118, 16 ].

Комедийные художественные средства, касающиеся специфики образов, при которой они могут быть представлены в смешном виде, разнообразны. Среди них – комизм отличий, комизм сходства, сравнение осмеиваемого явления (иногда конкретного героя) с неодушевленными предметами, а также с животными, птицами, насекомыми, осмеяние профессий, пародирование, комическое преувеличение, основными формами которого являются карикатура, гипербола, гротеск.

Сходство может вызвать смех в самых разных случаях. Прекрасные образцы такого рода комизма часто встречаются у Гоголя. На этом принципе основан комизм сдвоенных персонажей – Бобчинский и Добчинский («Ревизор»), Фемистоклюс и Алкид – дети Манилова, просто приятная дама и дама приятная во всех отношениях, отец Карп и отец Поликарп, которые в будущем (как надеются родственники) будут хоронить Плюшкина. Комизм усиливается благодаря тому, что такие совершенно одинаковые фигуры начинают ссориться и перебраниваться. «Наиболее яркий пример таких совершенно одинаковых между собой антагонистов, - пишет В.Пропп – Иван Иванович и Иван Никифорович. Несмотря на все свои отличия, они совершенно одинаковы. Голова Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз, а Ивана Никифоровича – на редьку хвостом вверх; Иван Иванович бреет бороду в неделю два раза, а Иван Никифорович – один раз; у Ивана Ивановича выразительные глаза табачного цвета, у Ивана Никифоровича – желтого и т.д.; но эти черты отличия только подчеркивают сходство по существу» [118, 45 ].

Многочисленны примеры в произведениях оперного искусства: тройной «портрет» вредителей в «Сказке о царе Салтане» – Ткачиха, Повариха, сватья баба Бабариха; царевичи Гвидон и Афрон в «Золотом петушке»; Леандр и Клариче, маг Челий и маг Фанфарелло в опере «Любовь к трем апельсинам»; две влюбленные пары в «Cosi fan tutte» Моцарта – Фьордилиджи и Феррандо, Дорабелла и Гульельмо; две влюбленные пары в опере «Сон в летнюю ночь» Бриттена – Лизандр и Гермия, Деметрий и Елена. Эти персонажи также постоянно ссорятся и предъявляют друг к другу взаимные претензии.

Комизм отличий – противоположное свойство, также важное для комедии. Как пишет В.Пропп, «всякая особенность или странность, выделяющая человека из окружающей его среды, может сделать его смешным» [118, 47-48 ]. Смех вызывается несоответствиями, которые вскрывают отклонения от нормы. Это касается одежды, которая отличается от общепринятой моды, манеры поведения, языка (например, коверкание русского языка иностранцами), моральных и нравственных ценностей и пр.

Комедийная «подача» жизненного материала в форме уподобления отдельного явления или человека с животным миром или неодушевленными предметами – устойчивый прием, встречающийся в литературе и музыкально-сценических произведениях. Гоголь в «Мертвых душах», например, описание губернского бала заменяет описанием пляски мух. Сравнение мелькания мух на белом рафинаде с мельканием черных фраков оказывается настолько точным, что полностью заменяет собой изображение самого объекта сравнения – губернского бала.

Следует заметить, что сближение человека с животными или сопоставление с ним вызывает смех далеко не всегда, а только при известных обстоятельствах. Для юмористического и сатирического сопоставления пригодны только такие животные и насекомые, которым приписываются некоторые отрицательные качества, напоминающие такие же качества людей (свинья, обезьяна, ворон, медведь, лиса, оса (шмель) и др.).

Вспомним некоторые яркие проявления данного комедийного средства в известных оперных произведениях: «лающие», примитивно-грубые интонации Воеводы Полкана, как и его «говорящее» имя и топорно-угодливая преданность Додону, вызывают неизменные ассоциации с собакой («Золотой петушок»); превращение царевича Гвидона в злого шмеля, который жалит поочередно Ткачиху, Повариху и сватью бабу Бабариху («Сказка о царе Салтане»); «лисьи ухватки» первого министра короля Леандра, характеризующие его лицемерный облик («Любовь к трем апельсинам»); метаморфозы с ткачом Шпулькой, в результате которых – благодаря проделкам Пака – у него вырастает ослиная голова («Сон в летнюю ночь» Бриттена); сравнение образа Патрика Оноре Бежарса – «друга» графа Альмавивы - с отвратительным червяком (опера Дж. Корильяно «Призраки Версаля», написанная по пьесе французского драматурга Бомарше «Виновная мать») и др.

Осмеяние профессий – показательный прием в поэтике комедии.Есть некоторые профессии, которые особенно популярны в юмористической литературе, изобразительном искусстве, оперном театре. К таковым относятся профессии врача, нотариуса, учителя, повара и др.Фигура врача, являющаяся излюбленной у сатириков всего света, чрезвычайно популярна в народном театре, в ранней европейской комедии. Доктор наряду с Арлекином и Панталоне был постоянной фигурой итальянской комедии dell’arte. Многочисленны примеры в операх комического жанра: вспомним Деспину, переодевающуюся во врача и нотариуса в опере «Cosi fan tutte» Моцарта; доктора Бартоло из «Свадьбы Фигаро» Моцарта; доктора Бартоло, дона Базилио (учителя музыки) и графа Альмавиву в новом обличье учителя музыки - в черной мантии и профессорской шляпе XYII в., нотариуса (подкупленного графом), составляющего брачный контракт, из «Севильского цирюльника» Россини; нотариуса, обсуждающего с бароном Оксом планы по поводу приданого в опере «Кавалер розы» Р.Штрауса; медиков и злобную кухарку с огромной суповой ложкой в «Апельсинах» Прокофьева и др.

Многие исследователи, занимающиеся теорией комедии, отмечают, что комических характеров, как таковых, не бывает. Любая отрицательная черта может быть представлена в смешном виде такими же способами, какими вообще создается комический эффект.

Комедийный характер связан с творческой манерой типизации, благодаря которой намеренно заостряется или преувеличивается одна главная, доминирующая (прежде всего отрицательная) черта, одно качество. Очень часто такие герои становятся нарицательными. В таком ключе выдержаны, например, многие гоголевские образы: Плюшкин олицетворяет в гиперболизированном виде комизм скупости, Манилов – никчемной, пустой мечтательности, Собакевич – грубости, Ноздрев – распущенности. Или, показательны в данном отношении, известные образы Чехова – «человек в футляре», «унтер Пришибеев» и др.

Характеры персонажей в комедийных произведениях часто и однозначны, и одноплановы. Назовем известных оперных героев: лукавую проказницу Сюзанну, влюбленного во всех женщин, преувеличенно романтичного Керубино («Свадьба Фигаро» Моцарта), злобную арапку Смеральдину, неутомимого весельчака Труффальдино («Любовь к трем апельсинам» Прокофьева), беззаботно-кокетливую красавицу Цербинетту («Ариадна на Наксосе» Р.Штрауса) и многих др.

«Среди художников, которые комедийный характер изображали во всей его многогранности, со всем добрым и злым, что есть в данном характере, особенно выделяется Шекспир», - замечает Ю.Борев. «Его Фальстаф и легкомыслен, и сластолюбив, и трусоват, и жизнерадостен, и добродушен, и хитер, и глуповат; он и пьянчужка, и весельчак, и гуляка, и бонвиан, ему не чуждо порой нечто рыцарское, и нечто буржуазное, и даже простонародное. Добро причудливо переплелось в его характере со злом, прекрасное – с безобразным, привлекательное – с отталкивающим. Поэтому к Фальстафу нельзя относиться ни восторженно, ни сатирически. Он вызывает лишь добродушно- юмористическое отношение» [28, 201 ].

Заострение и сознательное преувеличение – мощные средства сатиры. При этом заострены и преувеличены могут быть и характеры, и обстоятельства, и детали. По мнению многих исследователей, правдоподобие, напротив, является законом реалистического искусства.

Карикатура, гипербола, гротеск – особые формы комедийного преувеличения.

Аристотель заметил, что комедия изображает людей «худших, нежели ныне существующие». Карикатура состоит в том, что берется какая-нибудь частность, эта частность увеличивается и тем самым становится видимой для всех. «В карикатуре определенный характер необычайно преувеличен и представляет собой как бы характерное, доведенное до излишества», - отмечал Гегель. Комичными могут оказаться хвастуны, подхалимы, карьеристы, мелкие плуты, молодящиеся старики и старухи, деспотичные жены и мужья под башмаком и т.д.

Наиболее существенны для создания комедийной концепции определенные юмористические обстоятельства и ситуации, которые обычноглубоко разработаны и многоплановы. В них данные типологические характеры раскрывается с наибольшей полнотой, глубиной и всесторонностью.

Важный составной элемент комедийной ситуации – комедийная интрига. Яркость, самобытность, блеск остроумия, фейерверк неожиданных двусмысленных диалогов и забавных нелепых ситуаций покоряют в знаменитых комедиях Бомарше, положенных в основу прекрасных опер Моцарта («Свадьба Фигаро»), Россини («Севильский цирюльник»), а также современного американского композитора Дж.Корильяно («Призраки Версаля»). Сам писатель отмечал присущую его комедиям хитро сплетенную интригу, искусство которой искусно скрыто, которая без конца запутывается и распутывается, сопровождаясь множеством комических положений, занятных и разнообразных картин, держащих внимание зрителя в напряжении, но и не утомляющих его в течение всего спектакля, длящегося более, чем три часа.

Всевозможные переодевания, масочность, маскарадные обманы, ситуации узнавания, балагурство, запутанность сюжетной интриги, веселая буффонада, экстравагантные головокружительные моменты действия, суматошные финалы с участием большого количества персонажей, где «паутина» сюжетной линии без конца прерывается и теряется, игровая логика – качества, чрезвычайно свойственные комедийному роду искусства.

Интрига большей частью получается благодаря тому, что один персонаж старается достигнуть своих целей путем обманывания других, причем он, по видимости, как будто исходит из интересов этих персонажей и способствует осуществлению их целей, но в действительности его мнимая помощь приводит к посрамлению и уничижению.

Языковые средства комедии – острота, каламбур, иносказание – являются важнейшими приметами комедийного жанра. Острота парадоксальна, она афористически заостряет реальные противоречия действительности. Неожиданным ярким светом освещая явления, она вскрывает их юмористические черты, концентрирует реальный жизненный комизм, дает его квинтэссенцию, выражает комедийную мысль в краткой, отточенной образной форме. Острота содержит в себе внутренне неожиданный поворот богатой ассоциациями мысли, комедийно сопоставляющей и сближающей на первый взгляд самые несхожие явления.

Каламбур – игра слов, основанная на их звуковом сходстве при различном смысле – является той же остротой, возникающей на основе использования собственно языковых средств.

Одно из средств комедийной выразительности – сатирическое иносказание, аллегория, эзоповский язык. Эзоповская манера повествования по своей природе глубоко иронична и имеет в силу этого важные художественные выразительные возможности. Она всегда содержит подтекст и поэтому требует от читателя значительной мыслительной работы, заставляя его особо активно воспринимать произведение.

Выдающимся с этой точки зрения является либретто грандиозной оперы-сатиры Н.Сидельникова «Чертогон», в котором всевозможные каламбуры, остроты, эзопов язык составляют важнейшую художественную задачу, направленную на раскрытие сложнейшего смыслового подтекста.

Комедийное использование языковых художественных средств иногда протекает в форме так называемого макаронического стиха или прозы. Юмористический эффект получается в данном случае благодаря нарочитому насыщению его иностранными словами, что приводит к возникновению внутреннего стилистического контраста, к столкновению слов различных языков. Остроумно, весело эта идея претворена в опере О.Янченко «Граф Калиостро», где русские и французские слова и выражения возникают, «мешая друг другу», в едином художественном контексте.

Комедийный контраст – одно из важных средств данного литературно-поэтического рода. «Сатирическая обработка материала приемом контраста ведется в разных видах и жанрах искусства своими средствами, например, в поэзии – противопоставление ритма смыслу, в музыке – ритма и мелодии – программе, теме; в прозе – тона повествования – содержанию и т.д.» [28, 241 ].

В опере «Любовь к трем апельсинам» «женский» персонаж Кухарочка поет низким басом (в сопровождении тубы и тромбона), в «Золотом петушке» Шемаханская царица заставляет петь Додона признания в любви на мотив «чижика-пыжика» и пр.

Важный сюжетный ход комического произведения связан с некоторым неожиданным посрамлением человеческой воли случайными непредвиденными обстоятельствами. Часто (но далеко не всегда) такое посрамление воли подчеркнуто юмористично.

«Комизм <…> с некоторой долей злорадства получается в тех случаях, когда человеком руководят не просто маленькие житейские, а эгоистические, ничтожные побуждения и стремления; неудача, вызванная внешними обстоятельствами, в этих случаях вскрывает ничтожество устремлений, убожество человека и имеет характер заслуженного наказания. Комизм усиливается, если это посрамление происходит внезапно и неожиданно для действующих лиц и читателя», - отмечает В.Пропп [118, 83 ].

Классический случай такого посрамления воли можно наблюдать, например, в пятой картине «Апельсинов» Прокофьева. Фата Моргана в облике безобразной нищей старушонки проникает на праздник во дворец, чтобы воспрепятствовать смеху Принца. Расстроенный и выбившийся из сил Труффальдино, предпринявший много усилий для того, чтобы развеселить Принца, замечает вдруг неизвестную колдунью и сердито гонит ее прочь. Фата Моргана злится, отбивается от Труффальдино и нелепо падает на землю, задрав ноги, - чем и вызывает неудержимый смех Принца.

Выразительным приемом является прием одурачивания. При анализе комедийных сюжетов можно установить, что одурачивание составляет один из основных стержней такого типа драматургии. Он господствует в народном кукольном театре, в театре Петрушки, который никого не боится и всех побеждает. Также находит широкое распространение в итальянской comedia dell’arte, в старинных классических комедиях Западной Европы, в произведениях Шекспира. Одурачивание в драматургическом отношении представляет очень выгодный прием. Недаром, как считают некоторые исследователи, у великих комедиографов – Гоголя и Островского – был повышенный интерес к комедии интриги.

В смешном положении (в положении одурачиваемого) почти всегда оказывается, например, граф Альмавива в опере Моцарта «Свадьба Фигаро», царь Додон в опере «Золотой петушок» Римского-Корсакова, барон Окс в опере «Кавалер розы» Р.Штрауса, Дон Жером и Мендоза в опере «Обручение в монастыре» Прокофьева и пр.

Закономерности поэтик драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии в сюжетно-сценической стороне оперных спектаклей претворяются гибко, тонко, со множеством внутренних градаций. Возникают неизбежные расхождения между литературным и музыкальным эпосом, сказкой в народном художественном творчестве и сказкой в музыке, поэтикой драматического и комического родов искусства и организацией сюжетно-фабульного действия в операх драматического и комедийного жанров. Так, драматургия «Хованщины» с ее полиперсоналистичностью «диктует» определенные отличия от трагедий одного героя – «Пиковой дамы», «Бориса Годунова», являющихся монодраматическими по замыслу. Разноликость социальных слоев, множественность персонажей в «Хованщине» предопределяет образ коллективного героя, что свидетельствует о внесении дополнительных жанровых признаков – в частности, элементов эпического искусства.

В эпических и сказочных операх специфика сюжетно-фабульной линии также неординарно отражает закономерности литературного эпоса как самостоятельного поэтического рода. В операх-сказках, например, литературно-сценический слой, либретто (имеющего своего автора в лице поэта-драматурга или самого композитора), концентрирует признаки сказки фольклорного типа как наиболее глубинного пласта, аппелирующего к традициям народной культуры, и собственно авторской сказки («Сказки о царе Салтане» и «Золотом петушке» Пушкина, «Снегурочки» Островского). Эти признаки тесно взаимодействуют друг с другом, образуя нередко своеобразный жанровый сплав. Подтверждение тому – концепция «Снегурочки» с лирической углубленностью и психологической тонкостью образов, остро сатирическая опера «Золотой петушок», обличительный замысел которой во многом предвосхитил эстетические нормы искусства последующего столетия.

Сформулированные выше принципы поэтики драмы, эпоса и сказки (относительно самостоятельной ветви внутри эпического рода), лирики и комедии отражают, на наш взгляд, определенный жанровый канон, который вариантно трансформирован в каждом конкретном оперном произведени.

Контраст поэтик предопределяет специфику жанрового разнообразия огромного количества произведений русской оперной классики XIX - начала XXI вв., помогает определить общую драматургическую основу – фундамент, на котором выстраивается каждый раз уникальное по концепции здание того или иного сочинения. Их синтез свидетельствует о внутренней многогранности, дифференцированности и богатстве содержания отдельного оперного шедевра: одновременное существование драматического, эпического, лирического, а иногда и комического начал является нередко непременным условием драматургии опер различного жанрового типа. Поэтику отдельного рода, реализующуюся в общей идее произведения, развертывании сюжета, сценических ситуаций, либретто, в полной мере можно считать провозвестником музыкальной композиции, ключом, открывающим тайну оперной формы.

 

[1] Подробное описание всех функций сюжета сказки дано в кн.: Пропп В. Морфология сказки. 2-е изд. – М.: Наука, 1969. – С. 35 – 73.