Музично-теоретичний аналіз. Хорова мініатюра «Кам’яний сон» написана для мішаного чртириголосного складу, якій притаманна мішана фактура

Хорова мініатюра «Кам’яний сон» написана для мішаного чртириголосного складу, якій притаманна мішана фактура. Вся композиція пронизана мелодичністю мови, що характерна творчості композитора-мелодиста. Хоча це оригінальний твір Колесси, вона не відходить далеко від народної пісні, навпаки – виконуючи цю композицію, у вас виникатиме враження, що мелодії, на яких побудований твір – народні. Також композиції притаманна складність гармонічної мови, що зумовлено стилем композиторського письма Колесси. Її форма наскрізна складна тричастинна, що будується за принципом контрасту і репризності:

 

А + В + А1

І період ІІ період ІІІ період ІV період

(1-9 тт.) (10-21 тт.) (22-29 тт.) (30-35 тт.)

І частина (Adagio tranquillo) – свого роду являється експозицією мініатюри. Складається з періоду тонально замкненого, квадратної, не повторної будови, що в свою чергу ділиться на два речення, які зв’язані однією непреривною музичною думкою. Починається частина з спокійного, неначе скульптурного викладу на словах «Приліг спочити мармуровий лицар». Зображено це за допомогою: фактурного викладу – гармонічного; динаміки – хоч її діапазон сягає форте, все ж більша частина мініатюри будується в динаміці піано; ритмічної організації – особливо басової мірної ходи четвертними тривалостями на початку, що зразу закладає потрібний характер всій частині. Це речення однотональне, квадратної будови, має свій розвиток, що замовлений фразуванням, яке, в свою чергу, спонукають такі фактори як гармонічна та динамічна будови, а саме: виходячи з логіки віршованого тексту, його інтонаційної будови, кульмінація припадає на слова «уперся ліктем», що точно відображено за допомогою динамічної агогіки та гармонічної послідовності акордів | t, s4/3,| t, III4/3, VI2, II6/4#3, II4/3,| t6, s, |VII2#5, s6, DD9 DD7 D7 |, що грають роль вступної функції. Далі, починаючи з 5-го такту, композиція стає рухливішою, трохи схвильованою, за рахунок тих самих прийомів - просто вони стають ще виразнішими. Друге речення, навідміну від першого, модулююче, плюс розширене за рахунок допоміжного звороту| T-S-D-T |, що наприкінці частини, який має дві функції: завершуючу (таким чином закінчується перша частина) та утверджуючу (закріплюється тональність домінанти, в якій почнеться фугато другої частини). Так гармонічна тканина розгортається через наявність прохідних зворотів, таких як | t, D4/3 T6|, що на початку другого речення, через гармонізацію низхідного руху тетрахорду в басу з невеличким відхиленням в тональність субдомінанти, що зустрічається вперше | VI, t4/3#3, s, t6, IV7#3, t6 | тим самим виконуючи серединно-розвиваючу функцію частини, яка отримавши свій розвиток і, як результат, досягнувши своєї кульмінації (на сл. «і тінь величчя») йде на спад, «зменшуючись» в динаміці та звужуючись у загально-хоровому діапазоні (цьому також допомагає й гармонічна послідовність | VII4/3, t6=s6, DD6/5, D-D7, T |, що відіграє завершальну функцію).

 

II частина – її можна розділити на два контрастні періоди: перший – суєтливий, що розвивається з тенденцією до прискорення, другий – навпаки, спокійний та мрійливий і до кінця частини сходить до повного заповільнення темпу (на цьому завершується драматургічний розвиток композиції). Якщо порівнювати її з літературним матеріалом першої частини, то одразу відчуємо, що вона відрізняється від першої, а саме своєю розірваністю із-за немалої кількості питань, що несуть у собі різне змістове наповнення. Але це не завадило М. Колессі у створенні єдиного цілісного образу, єдиної музичної лінії, - навпаки, саме у такій трактовці поетичного тексту композитор черпає нові можливості для підсилення наскрізного розвитку у своїй композиції. Це і фактурний виклад, гнучка агогіка (динамічна, темпова), і тональна невизначеність(часті модуляції та відхилення, без закріплення тональності). Оскільки в другій строфі настрій вірша переростає у неспокій через невпевненість («І хто він був? Що в грудях тих робилось?»), композитор використовує поліфонічні засоби музичного втілення, а саме такі види як імітаційна та підголоскова поліфонії. Отже, починається друга частина з теми, яка проходить спочатку в партії тенора в тональності D-dur (10 т.), за якою у стретті накладаються одна за одною й інші партії: спочатку альти (з третьої долі 10 т.) у зменшенні, які вертають нас у основну тональність твору; але вже у 12 т. з’являється c-moll, де у ракоході проходить тема в басовій партії, на третій долі у сопрано проходить лише початковий мотив теми, що наче відлунням проходить по черзі в теноровій, альтовій та знов у сопрановій партіях, що «кружляють» по звукам VIIзм7 по d-moll, який наступає у 15 т., але так і не отримавши свого закріплення через прохідний зворот |, t6D6/5, VI6 | попадає в шосту ступень, що прирівнюється до другої низької ступені по A-Dur, через DD7 розв’язується в її домінанту, знову ж таки, так і не отримавши розв’язки. Цей маленький епізод (15-17 тт.) як згадувалося вище, набирає нових обертів завдяки перемінному розмірові 3/4 - 2/4 - 3/4 плюс темповій агогіці (poco ravvivando). На мою думку, він слугує зв’язкою між першим та другим реченням цього періоду. У другому реченні продовжується загальний рух твору за рахунок секвенційного розви тку з темповою позначкою stringendo, в якій з’являються тональності G-Dur, a-moll, та h-moll. Такі часті динамічні та агогічні зміни, тональна нестійкість, розімкненість побудов підкреслюють драматургічний розвиток і його поступовий хід аж до кульмінації («Серце лицарське там билось»), яка зривається ферматною паузою. Наступний період (Andante lugubre) – це повна протилежність попереднього епізоду. Глибокі переживання ліричного героя втілені у цих музичних рядках. Це щимляча біль,біль від втрати (не дарма Колесса виставляє термін lugubre, що значить траурно) який композитор підкреслив тенуто та динамічними вилочками, гострота альтерованих септакордів на словах «Чи вбитий на війні?» довершує характер та настрій частини. На словах «Кого він бачить в кам’яному сні?» в 26такті вперше за тривалий час з’являється сталий ля бемоль мажорний тональний акорд, який вносить просвітлення у трагедію, незабаром приводячи нас у початковий стан в початкову тональність.

 

Остання, ІІІ частина, завершується поверненням до початкового тематичного матеріалу. Реприза динамізована, тому повторюються лише неповних три такти, які завершуються великим кадансом з мажорною терцією у других альтів (до речі, єдиний раз з’являється divisi, і лише в альтовій партії)

 

 

Хорознавчий аналіз

Як зазначалося вище, цей твір написаний для чотириголосного мішаного складу співаків.

Діапазон хорових партій:

Загально-хоровий: G ~ g2 (три октави);

S: d1 ~ g2;

A: a ~ b1;

T: d ~ fis1;

B: G ~ h;

Виходячи з цього з впевненістю можна сказати, що теситурні умови зручні, тому і міра вокальної завантаженості хору знаходиться в рамках можливого. Але наскільки можливе виконання цього твору можна визначити лише після огляду інтонаційних труднощів та його орфоепічних особливостей.

Якщо уважно глянути в партитуру «неозброєним оком» побачиш, що не така вже й легка ця мініатюра, і причина лежить саме в осмисленні хорового строю як системи звуковисотних співвідношень та принципі його інтонування. Специфіка інтонування у зонному строї завжди визивали і будуть визивати труднощі при вивченні партитури виконавцями. Для їх подолання необхідно знати, як правильно інтонується той чи інший інтервал. Діатонічні півтони інтонуються вузько, хроматичні навпаки – широко (наприклад, 2-й такт басова партія низхідний хід f-e-es, який потрібно виконувати: f-e – діатонічний півтон, виконується з тенденцією до зменшення, e-es – хроматичний півтон, виконується широко); Усі великі інтервали (в.2, в.3, в.6, в.7) виконуються з тенденцією до розширення, малі – до зменшення (наприклад, 4-й такт в партії сопрано низхідний рух по тризвуку g-moll d2-b1-g1, який потрібно виконувати: d2-b1 – велика терція, співається з тенденцією до збільшення, b1-g1 – мала терція, виконується з тенденцією до зменшення); зменшені та збільшені інтервали за таким же принципом (наприклад, в 19-му такті в теноровій партії висхідний рух на зб.4 b-e1 – співається з тенденцією до розширення, в 20-му такті низхідний рух на зм.5 d 1 -ais – виконуєтьсяз тенденцією до пониження); найбільшу складність для інтонування визивають чисті інтервали (наприклад, у 9-му такті в партії альтів висхідний хід на ч.4 d1-g1 – виконується стійко, у 12-му такті висхідна ч.5 g1-d2 – так само), а особливо унісони ч.1 та ч.8 (на початку твору, будь-яка партія, повторюваність однієї і тої ж самої ноти – співається з тенденцією до підвищення; 17-й такт в басовій партії висхідна октава A-a –виконується за допомогою опорності на нижню ноту, але в позиції верхнього звуку). Але одного вміння не достатньо; для цього треба мати гострий слух, який дається від природи або напрацьовується на уроках сольфеджіо, вивчанням та постійним ознайомленням з музикою інших композиторів (і то такий спосіб напрацювання не всім дається) і т.д.

 

Якщо розглядати проблему інтонування в загально хоровому строї, то виконавцеві слід знати яку акорд має будову, з яких інтервалів він складається і яке місце той чи інший звук займає в акорді. Тут, звичайно ж,такий спосіб підходу до роботи як попередній не підійде, бо він допомагає в поліфонічних або унісонних епізодах. Тому необхідно знати і вміти виконувати подібні задачі, бо, оскільки це характерно для гармонічних епізодів, вони у більшості творів зустрічаються значно частіше. Отже, в загальному скажемо, що складними для виконання є септакорди. В усіх септакордах опора іде на сталі звуки – це пріма та квінта, а далі все залежатиме від того, який це різновид септакорду. Якщо це Вел.маж.7, то тут однаково співатиметься терція та септіма з тенденцією до підвищення; якщо це М.маж.7 – він інтонуватиметься як і всі септакорди домінантової групи, а саме: терція як мажорна константа з тенденцією до підвищення, мала септіма – до пониження; Вел.мін.7 – навпаки: терція як мінорна константа співається з тенденцією до пониження; М.мін7, - і терція і септіма співатимуться з тенденцією до пониження; Зм.7 - будується на малих терціях, тому його треба виконувати з тенденцією до звуження.

 

Це теорія, а на практиці одних таких знань буде недостатньо. Все це не можливо буде виконати без ансамблю, перш за все інтонаційного, а потім динамічного,темпового, тембрового – будь-якого. Ансамбль буває частковий та загально хоровий. В цій мініатюрі задіяні два види ансамблю: частковий – в поліфонічних епізодах та імітаціях (початок другої частини, початок Andante lugubre) та загальний у всіх інших епізодах.

 

В творі присутні орфоепічні складнощі, такі як сполучення складів «Прилі г сп очити», «лікте м в б ілий», «саркофа г ст олітні», «осипаю ть гл ицю», «лопуха х пл аче», «в гр удях», «бачи ть в к ам’яному» - оскільки весь твір побудований на кантилені, необхідно усі текстові склади зв’язувати, та надмірне вимовляння буквосполучення приголосних звуків може зашкодити художній цілісності твору. Тому необхідно при вимові середні букви (наприклад «ліктем в білий» і т.д.) промовляти майже непомітно, тобто не виділяти, вона не повинна бути на рівні або сильнішою за свій попередній та наступний букви. Ще одна особливість української вимови – це заміна,при вимові, однієї букви на іншу: наприклад, «г» стане в процесі її вживання буквою «х», чи «в» промовлятися через «у» (наприклад, «величчя»= «увеличчя», при цьому «в» пом’якшується). При роботі з колективом необхідно звертати увагу на вимову твердої «ч», бо вона має тенденцію пом’якшуватись (запозичено з російської), а також її похідної букви «щ», що треба промовляти як «шча». Тому буквосполучення «че», «ча», «чи», що мають здатність перетворюватися на «чье», «чьа», «чьи», потрібно виконувати в точності і без пом’якшення.

 

Виконавський аналіз

Проаналізувавши твір та висвітливши усі можливі проблеми при його виконанні розуміємо, що виконання цього твору можливе лише в професійних колективах, оскільки це під силу співакам з музичною освітою. Часті зміни темпові, фактурні, а особливо гармонічна мова твору не дозволяє її виконання самодіяльними колективами.

 

Для правильної реалізації творчого задуму композитора, працюючи над ансамблем потрібно висвітлити фактурні особливості, а саме її мелодизацію (оскільки композиторський стиль Колесси формувався в направленні народної пісні, логічно і зрозуміло видно її особливості, а саме підголосковість та імітаційність). Тобто фактура - «жива», за рахунок цих імітацій, що то і діло не перестають проявлятися в різних партіях. Думається, що саме така мелодичність його композиційної мови не залишає байдужим ані слухача, ані виконавця. В цьому і полягає успіх популярності цієї мініатюри, що продовжує звучати на концертній естраді до сьогодні.

 

Ознайомившись з Миколою Колессою та його творчістю робимо висновок, що це людина достойна зайняти одне з перших місць в історії української музичної культури. Його активність, яка простежується в його творчості не випадкова, вона має глибокі національні корені. Та М. Колесса репрезентував вже інше бачення «національного», нове ставлення до витоків української духовності, притаманне творчій інтелігенції першої тритини XX ст. Не просто етнографічна традиція, збереження зовнішніх звичаєвих форм, а пізнання глибинного сенсу українства, глибоко пережити розуміння історії нації втілюється в його музиці. Те, що Ф. Колесса, його батько, дослідив як науковець-фольклорист – архетипи українського епосу та обряду, - М. Ф. Колесса зумів розкрити у творчості, природно поєднавши з модерними тенденціями європейської культури 30-х рр. Тим-то його доробок цікавий не тільки вузькому колу професіоналів чи лише етнічним українцям, він сягає значно ширших обріїв естетичної думки й переживання, будить відгук в душах слухачів різних поколінь.

 

 

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ:

1. Й. Волинський «Композитор Микола Колесса», Львів, 1954, 1959 рр.;

2. О. Сотничук «Хорова творчість» із збірки статей «Микола Колесса – композитор, диригент, педагог», Львів, 1997 р.;

3. Л. Кияновська з анотації до концерту присвяченому пам’яті М. Колесси 2007 р., що входить до монографії «М. Колесса – син століття»;

4. А. Муха «Композитори України та української діаспори», Київ, «Музична Україна», 2004 р.;

5. В. Неділько «Нові імена в програмі з української літератури», Київ, «Освіта», 1993 р.;

6. Д. Радик «Тематичний план та конспект-лекції з дисципліни “Хорознавство та методика роботи з хором”», Київ, 2010 р.