Історія виникнення світового циркового мистецтва та інституту цирку, зокрема, цирків-шапіто. 3 страница

 

1.9 Рекомендори.

Серед тих, хто запрошував на видовище, особливе місце займав «балаганний дід» або, як його називали, «рекомендор» (додаток 10). І якщо учасники трупи були в основі іноземцями, то дід обов'язково був людиною місцевою. Рекомендор мав прикріплену до підборіддя лляну борідку, взимку був одягнений в кожух і валянки, а влітку - в сіряк з пришпиленими до плечей різнокольоровими стрічками, в постоли і товстяну шапку, також прикрашену стрічками. Вербувалися діди в основному з відставних солдатів чи ремісників, людей бувалих, які за словом в кишеню не лізуть та знають безліч примовок. Рекомендор в першу чергу розхвалював що програму, що йде в балагані, значно перебільшуючи її якість. Але він мав зацікавити глядачів, змусити їх зупинитися біля балагана, прислухатися до того, що він говорив. Тому він звертався до поточних подій дня, постійно вів діалог з натовпом навколо балагану, вибирав у ньому людину з рудою бородою і затівав з нею суперечку. Звичайно, персонаж з рудою бородою був заздалегідь підготовлений та у відповідь на зауваження діда відповідав дотепними та брутальними жартами.

Дід розповідав, як йому довелося служити у панів, але його виженули через те, що він не вмів прислужуватися. Довелося стати кишеньковим злодієм, життя якого і «небезпечно добре, але занадто добре». Пародіював дід і благодійні лотереї, що входили тоді в моду: «А от, панове, розігрується лотерея, воловий хвіст та два філея; ще розігруються годинник на дванадцяти каменях та на трьох цеглинчатах, з Німеччини привезений на санчатах; ще розігрується китайський фарфор, був викинутий у двор; чайник без дна, тільки ручка одна, а я підібрав, й так розумєю, що можна і фарфор розіграти в лотерею. Вам квитки на цигарки згодяться, а в моїй калитці рублі заворушаться!»[25]

Найчастіше рекомендори зверталися до глядачів на злободенні теми, нападали на панів або купців, зачіпали поліцію, дорікаючи їй у хабарництві. В. Г. Белінський після відвідування таких гулянь писав: «Не случилось ли вам когда-нибудь приглядываться к шуткам паяцев, прислушиваться к их остроумным шуткам?.. Посмотрите: вот паяц на своей сцене, то есть на подмостках балагана; внизу перед балаганом тьма эстетического народа, ищущего своего изящного, своего искусства, и все смеются добродушным смехом; в толпе виден татарин. «Эй, - кричит ему паяц, - эй, князь, поди, я припеку тебе букли». Земля и небо потряслись от хохота... Остроты буфона сыплются, как искры от огнива»[26].

Втім, коли рекомендор надмірно «заговорювався», а його виступи набували різких тонів, поліція знімала діда з балкона й відправляла, як тоді говорили, в холодну, аби він там подумав, яких речей стосуватися не слід.

Нерідко тим, хто ставав «дідом», ця професія так подобалася, що вони вже не в змозі були займатися нічим іншим. Серед таких професіоналів зустрічалися справжні майстри, наприклад, відомий в першій половині XIX століття єгерь Бомбов, чи то насправді відставний єгерь, чи то бомбардир. У світському огляді гулянь, що проходили 1841 року в Петербурзі, співробітник газети «Северная пчела» писав, що в Бомбові багато гумору. «Коли він починав говорити з Рудою бородою, обличчя його приймало прекомічний вираз, очі якось звужувалися, губи глузливо стягувалися вниз і він ставав дуже смішним. «Відвідувачі його давно люблять і знають. Він довго займає важке амплуа паяца»[27].

У балаганних пантомімах значну роль завжди відігравав П'єро[28], один з персонажів французького фарсового театру (додаток 11). В імперських умовах він отримав ім'я «паяца». Паяци входили до складу заїжджих з Німеччини труп, як тоді писали, «позітурної» майстерності, тобто акробатів і еквілібристів. Будучи комічним персонажем, паяц поряд з дідом, а нерідко й самостійно, зазивав публіку на вистави. Не кожен балаган крім акторів міг утримувати ще й рекомендора. Тому паяц в білому з червоними ґудзиками, з довгими рукавами і з набіленим обличчям виходив на раус, щоб зазивати публіку, для цього він повинен був володіти малоросійською мовою. Ось чому серед паяців все частіше з'являлися місцеві актори.

Одним з знаменитих рекомендорів був Яків Іванович Мамонтов, про якого О. M. Горький писав, що «езопова мова цього артиста завжди містила побутову сатиру і гумор»[29]. Мамонтов тягнув на мотузці величезну ганчіркову ляльку і при цьому кричав: «Розійдись назем - губернатора везем»[30]. Мамонов був професійним артистом, в балаганах він виступав постійно, а особливу популярність придбав у містах сучасної України, Московії та Поволлжя. Син Мамонтова теж став артистом, виконавцем номера «Повітряний політ», з яким виступав у цирках і садах.

В другій половині XIX століття сатирична сила виступів дідів посилилася, а поліція вже не спускала очей з тих, хто виступав на балконах балаганів.

1.10 Перші стаціонарні цирки.

Мандрівні кінно-акробатичні трупи обмежувалися спочатку виступами у великих містах західної та східної Європи та задовольнялися найрізноманітнішими тимчасовими майданчиками - від огороджених ділянок землі під відкритим небом до манежів у приватних будівлях. До кінця XVIII століття вони почали осідати в основних міських центрах, обзаводячись власними манежами, що переростали в перші напівстаціонарні, а потім й стаціонарні цирки. І якщо Яків Бейтс виступає в Петербурзі ще під відкритим небом на вулиці (1763), то за чотири роки ми зустрічаємо його в Парижі вже в більш-менш обладнаному постійному манежі, і якщо Гіам починає з міської площі - він закінчує королівським манежем у Відні (1784), і якщо Філіп Астлей вперше з'являється на обнесеній дощатим парканом окружності - він починає свій зрілий артистичний шлях будівництвом «Школи верхової їзди» в Лондоні, яка має вже всі підстави вважатися першим стаціонарним цирком Європи.

Збереглася гравюра, що відображає внутрішній вигляд «Школи верхової їзди Астлея» - такий собі зародок сучасного стаціонарного цирку (додаток 12). Відгороджене порівняно широке коло, обнесене високим парканом; вздовж паркану на три чверті кола розтягнулися криті ложі, а чверть окружності забудована триповерховою будівлею, збудованою, як малюють на кресленнях «будинку в розрізі», тобто без четвертої стіни, тому три поверхи цього будинку немов відповідають партеру, першому ярусу та галереї. В центрі цього первісного циркового манежу встановлено постійний бар'єр, що є перешкодою для коня; поперечна дошка бар'єру мала кріплення на ланцюгах, що надавала можливість підвищувати або знижувати перешкоду. З усіх умовних особливостей циркового манежу ми можемо відзначити головне - окружність, завдяки якій вимальовуються обриси виробничого простору сучасного цирку.

Цілком зрозуміло, що для зародження перших стаціонарних цирків Європи або, інакше кажучи, задля переходу кочових колективів на осідлість, вимагався лише подальший розвиток певних соціально-економічних умов.

Ми зазначимо три основні фактори, які були необхідні для цього останнього переродження: подальше зростання побутового інтересу до коневедення, що було покликано зміцнити увагу до молодого мистецтва цирку, подальше збільшення населення в містах, яке забезпечувало можливість одному ансамблю протриматися в певному пункті протягом більш-менш тривалого часу, наприклад, протягом сезону, та нарешті - подальша капіталізація самих підприємств, яка змінила б патріархальні організаційні форми співтовариств, що здебільшого являли собою сім'ї; постійний цирк неминуче мав стати нерухомою особистою власністю, таким чином, ансамблям кінних акробатів належало виокремити зі свого середовища підприємців і власників.

Ми маємо зазначити, що суспільно-економічний стан наприкінці XVIII - початку XIX століття повністю сприяв цим умовам: увага до коневедення в побуті зростала й міцніла та дійшла свого апогею в першій половині ХХ століття; в результаті промислового перевороту та в процесі утворення капіталістичного ладу в той же час відбувалося стрімке зростання міст та виникнення нових центрів; у безпосередньому зв'язку з цими явищами колективи кінних акробатів ввійшли в смугу міцного матеріального добробуту та можливість осілості. І якщо в 50-60 рр. XVIII сторіччя ми зустрічаємо поодиноких вихідців або окремі мандрівні пересувні колективи (troupe nomade, reisende Gesellschaft), то вже у найближчі десятиліття XVIII сторіччя ми зіткнемося з все більш зростаючим формуванням цирків напівстаціонарних і, нарешті, з утворенням стаціонарних цирків (cirque a demeure, cirque stationnare, standiger Circus, stabiler Circus).

На межі XVIII та XIX століть активно виникають напівстаціонарні та стаціонарні цирки в Європі. Це явище ми визначаємо єдиним процесом, опорними віхами котрого є підприємства Філіпа Астлея в кінці XVIII століття в Лондоні та Парижі, а також підприємства родини Франконі, що облаштувалося в Парижі та досягло розквіту першої чверті XIX сторіччя. Навколо цих центральних за своїм становищем манежів починає групуватись досить широка мережа стаціонарних, напівстаціонарних та кочових кінно-акробатичних співтовариств, які поступово перетворюються у перші стаціонарні цирки Європи.

 

1.11 Історія організаційно-виробничого устрою циркової вистави.

Після всіх тих змін, що зазнало циркове мистецтво на межі XIX і XX століть, не так легко відчувати внутрішню цілісність колишньої циркової вистави, але, можливо, на деяких прикладах традиційних старих звичаїв нам вдасться розкрити цю особливість.

Техніка та характер майстерності циркового артиста цих часів зумовлювалися тим чинником, що в організації виробництва та побуту стаціонарні, напівстаціонарні та, зокрема, мандрівні цирки майже всього XIX сторіччя являли собою майже генеологічне родинне дерево.

Основним ядром трупи, її основним виробничим масивом була родина директора - власника живого і "мертвого" інвентарю, організатора, підприємця та митця.

На нижчих гілках підприємство обмежувалося родиною директора та його учнями, на більш високих - являло собою співдружність двох або трьох родин.

Приєднання до директорської родини окремих артистів за наймом дозволяє нам говорити вже про наявність трупи. Воно стало наступною внутрішньоорганізаційною формою розвитку, але й у даному випадку «вільнонайманий» склад групувався навколо цього родинного ядра, розташовуючись навколо директора - годувальника та прем'єра, господаря та митця, який вміло впливав на найману робочу силу шляхом моральних та економічних обмежень.

Отже, ми маємо визначити, що в центрі циркового підприємства - які б різновиди воно не приймало - перебувала родина: працювали дружини, брати, сестри, зяті, сини, доньки, племінники, онуки; кожен цирк в основі являв собою родову одиницю.

В таких умовах розвиток професійного учнівства зазнав декілька дуже плідних форм. Кожен цирк мав своїх учнів, які за мірою вдосконалення майстерності брали участь у виставах; учні групувалися навколо директора, хоча й артистам за наймом теж не заборонялося мати своїх учнів: з економічної точки зору учнівство було засновано на експлуатації, на тому, що воно надавало дешеві робочі руки.

Учнівство починалося з раннього віку - з шости-семи років, коли кістки розм'якшені, а суглоби гнучкі. І діти циркових і «прийомні діти» вступали до школи з малолітства, що в професійній оцінці однаково дозволяло вважати їх «уродженцями цирку» («enfants de la balle», «Künstlerkinder» - додаток 13).

Під керівництвом наставників - матерів, батьків, дядьків, братів - підліток послідовно навчався в усіх галузях циркового мистецтва - від початкових вправ у танцях до складних кінно-акробатичних трюків. З перших днів дитина була вже втягнута у виробництво: вечорами вона незмінно була присутня на виставі, штовхаючись у стайні, спостерігаючи за справжніми майстрами, потім з роками підліток починав брати участь у програмі, спілкуватися з публікою, перевіряти себе на безпосереднє сприйняття глядача. Навчаючись в усіх майстрів цирку, учень в певній мірі переймав усі їхні навички; жодна спеціальність не вислизала від нього і не мала жодного шансу залишитися зовсім йому незнайомою – таким чином відбувалося формування універсального виконавця: наїзника, стрибуна, канатоходця, жонглера, міма - справжнього синтетичного артиста цирку.

Зазвичай період учнівства обчислювався десятирічним терміном, після якого молодий цирковий отримував всі права. Виходячи в люди, вільнонаймані учні здебільшого обирали собі ім'я вчителя, і в цій площині ми знаходимо одну з причин такої незвичайної стійкості деяких циркових династій, які дали по п'ять і шість поколінь артистів: циркові прізвища виявлялися надзвичайно живучі, їх однаково носили як прямі нащадки так і прийомні учні.

Стаючи самостійним, молодий цирковий потрапляв у такий професійний, побутовий та моральний стан, який повністю сприяв подальшому вдосконаленню в усіх розмаїттях ремесла та разом з тим обумовлював непорушність традицій. Універсальний виконавець, синтетичний артист цирку - молодий цирковий послідовно виступав в усіх жанрах, проходив всі ланки професійного стажу; підлітком він починав працювати з вольтижа або танців на канаті, старим він залишав манеж на шкільній коняці, а режисура пантомім, виконання вищої школи та вивід коней «на свободі», як такі, що не потребують особливих фізичних зусиль, залишалися надбанням літнього артиста, що закінчував таким чином життєвий шлях.

Отже, родинний устрій визначав універсальність виконавства, що в свою чергу обумовлювало буття єдиного колективу, який виявляв себе в зв'язковому внутрішньо-цілісному уявленні. Таким був організаційно-виробничо-побутовий лад цирку, який до кінця першої чверті XIX століття став непорушною системою.

 

1.12 Деякі з найвідоміших циркових династій.

Династія Франконі.

Династія Франконі походить від Антоніо Франконі[31]. Підлітком він втратив батька та змушений був тікати з рідної Італії. Опинившись у Франції, Антоніо Франконі довгий час перебивався випадковими заробітками. Він був помічником дресирувальника, влаштовував звірині бої і кориди, іноді навіть сам виходив на арену тореадором. Одружившись, він почав працювати з канарейками. Його номери набували популярності, а сам Франконі почав виступати в амфітеатрі, щойно відкритому в Парижі. Там він вперше зацікавився кінним мистецтвом і цирком.

Тоді Франконі почав вивчати верхову їзду, а також став заступником розпорядника в амфітеатрі Астлея. Повернувшись з Парижа до Ліона, де мешкала його родина, Франконі започатковує свій власний цирк у кварталі Бротто. Однак заклад довго не проіснував й закрився через негаразди в державі. У цей період Франконі активно репетирує нові номери, виступає в невеликих пантомімах.

1791 року Антоніо Франконі повертається до Парижа, де дає виставу в амфітеатрі Астлея з родиною та учнями. З собою він привіз тридцять коней. Він трохи переобладнав будівлю, завдяки чому вона почала нагадувати справжній театр. У циркову програму, окрім кінних номерів, входили акробатичні виступи та скетчі. Вперше почала демонструватися вища школа верхової їзди. Влітку амфітеатр вирушав на гастролі.

Пізніше Антоніо Франконі створює власний заклад - Театр верхової їзди, що користується величезним успіхом. До того часу вся його родина вже виступала разом. У 1805 році, коли Антоніо Франконі виповнилося шістдесят вісім років, він передав управління театром своїм синам.

Ще з раннього дитинства сини Франконі, Лоран і Анрі, вже виходили на арену з батьками та брали участь в невеликих пантомімах. У подальшому сини з їх дружинами стали виступати разом в батьківському цирку, а пізніше взяли кермо влади до своїх рук. Лоран Франконі давав уроки верхової їзди, а серед його учнів були відомі наїзники.

Коли Театр верхової їзди був знесений, вони побудували новий заклад. Це був перший справжній цирк в Парижі, називався він Олімпійським (додаток 14). Програма включала кінні номери, пантоміму, номери з тваринами. У ньому виступали найвідоміші артисти тих часів. Пізніше цирк неодноразово переїжджав, але продовжував користуватися величезною популярністю.

1836 року Антоніо Франконі помер. Ми вважаємо, що захід його життя збігся із заходом слави династії. Однак після нього та його синів в родині була ще велика кількість талановитих циркових акторів.

 

Династія Дурових.

Дурови - династія клоунів-дресирувальників. Це дворянське прізвище, що служило Росії впродовж кількох століть. Серед Дурових була відома «кавалерист-дівиця» Надія Дурова (1783-1866), яка стала прообразом Шурочки Азарової з фільму «Гусарська балада». Можливо, саме в неї вперше проявилися риси характеру, нагально необхідні цирковому артистові: відвага, що межує з безглуздям; рідкісна наполегливість і винахідливість у досягненні мети; а також - вміння знаходити спільну мову з тваринами (адже Надія Дурова, втікши в чоловічому одязі з дому до театру військових дій, надійшла не в піхоту, а в кавалерію).

Однак, на нашу думку, справжніми засновниками циркової династії стали брати Анатолій Леонідович (1865-1916) і Володимир Леонідович (1863-1934) Дурови (додаток 15). У дитинстві братів було віддано в Перший кадетський московський корпус. Однак вони мріяли лише про цирк. Анатолія більш приваблювала акробатика, гімнастика та клоунада; Володимир спочатку бачив у собі дресирувальника. Відповідно, циркова кар'єра братів й розпочалася по-різному: пішовши з дому, Анатолій в 1880 році вступив до балагану В. Вайнштока; Володимир у 1881 - в цирк-звіринець Г. Вінклера. Та хоча обидва брати працювали в жанрі соло-клоунади з тваринами, головні акценти творчих напрямків у них суттєво різнилися.

Для Анатолія Дурова основою була сатирична спрямованість клоунади, вже до 1890 року він на афішах значився «королем блазнів». Тварини виконували допоміжну роль в його репризах і програмах. У Анатолія не було великого звіринця з екзотичними тваринами; найбільше він любив працювати зі свинями, а основну роботу з дресирування проводили його асистенти та дружина.

Володимир поглиблено вивчав тварин, відвідував як вільний слухач заняття в Московському університеті, зокрема - лекції фізіолога М. Сеченова. У його клоунських номерах і репризах дресирування мало домінуюче значення. Його звіринець постійно розширювався; крім собак, свиней, кіз, щурів та інших звичних глядачеві тварин, в номерах брали участь і екзотичні звірі: слон, морські леви, мавпи, пелікан і т.д. До кінця першого десятиліття XX ст. звіринець В. Дурова являв розмаїття звірів і птахів, як ніякий інший у світі. У 1910 році в Москві на вулиці Стара Божедомка (тепер це вулиця Дурова) В. Л. Дуров купив будинок і садибу, створив там зоологічний музей і зоопсихологичну лабораторію, де сумлінно займався науковою роботою. У його лабораторії працювали такі вчені, як академік В. М. Бехтерєв, професори А. В. Леонтович, Г. А. Кожевников, А. Л. Чижевський та ін. Поруч з музеєм і лабораторією, 8 січня 1912 відкрився театр «Крихітка», прообраз того самого унікального Куточка Дурова, на сцені якого до цього часу виступають звірі та птахи. В. Л. Дуров став першим цирковим артистом, що отримав звання Заслуженого артиста РРФСР (1927).

Династію Дурових продовжили діти й онуки братів. Сьогодні найвідоміші представники династії:

- Внучка А.Дурова, дресирувальниця Тереза ​​Василівна Дурова (перша в історії цирку радянських часів жінка, яка почала працювати зі слонами) та її донька, Тереза ​​Ганнібалівна Дурова, керівник Московського театру клоунади, засновник першого в країні Творчого сімейного центру);

- Правнучка В. Дурова, Наталія Юріївна Дурова, генеральний директор і художній керівник Московського театрального комплексного центру «Країна чудес дідуся Дурова». У Театрі звірів дідуся Дурова йдуть вистави, що користуються величезною популярністю.

 

Династія дресирувальників Золло.

Михайло Золло (1882-1973) кар'єру дресирувальника почав із того, що навчив кота й пацюка їсти з однієї миски, а згодом з його легкої руки гризун вже безтурботно знаходився...на спині у кота.

У київському цирку було спеціальне крісло в першому ряду восьмого сектору з написом: "Почесне місце заслуженого артиста Михайла Золло". В характері Михайла Михайловича були риси, притаманні клоунам: душевна щедрість, дивовижна сонцесяйність. Під час репетицій він любив сісти у перший ряд і радити молодим дресирувальникам: "Отут треба жорсткіше, за це слід заохотити, а за це - врізати"[32]. Михайло Михайлович належав до того покоління артистів цирку, які вміли все - тримати коня, стрибати сальто, жонглювати, дресирувати, знали, як облаштувати манеж.

Знайдені музейниками матеріали цілком підтверджують спогади про Золло як циркового-універсала. З них можна довідатись про те, як у роки творчого становлення артист-початківець після тривалих, виснажливих тренувань зробив номер "Людина без кісток". Повертаючи обличчя до спини, юнак згортався подібно до складаного ножика й пролазив крізь крихітний обруч. На початку ХХ століття лише песик, з яким виступав Золло, стояв на одній лапі. Потім дресирувальник придбав інших тварин. У його незвичайній "трупі" були й такі "артисти", ідея дресури яких здавалася неймовірною, - наприклад, морські свинки, цапи, гуси, поросята.

У легендарній виставі "Звірина залізниця" з декорації вокзалу на арену виїздив потяг, а його пасажири - 200 дресированих Михайлом Золло тварин - вибігали з валізами й парасольками, свистіли, гуділи, хтось запізнювався і, врешті, сідали у вагони (додаток 16). За цей номер імператор Микола ІІ подарував артисту золотий годинник. З афіш, що знаходяться в приватному музею циркового мистецтва Миколи Кобзова, можна дізнатися про ще одну незабутню виставу - "Убивство й похорон Распутіна" (сцена з дресированими собаками й свинями). Це була пантоміма, у якій тварини рухами, жестами й доступними їм звуками передавали зміст того, що відбувалося, а Михайло Михайлович супроводжував дійство комічними коментарями. Він обожнював гумористичні репризи, в тому числі й на політичні теми (за що неодноразово отримував адміністративні покарання), однак у 1930-х роках зі зрозумілих причин відмовився від комічно-політичних прийомів і взагалі текстового супроводу й відтоді виступав лише як дресирувальник. Його справу продовжили доньки Єлізавета Михайлівна та Клавдія Михайлівна – наїзниці, акробатки та дресирувальниці.

 

 

1.13 Становлення циркового менеджменту в Російській імперії

на теренах сучасної України.

До наших часів збереглися певні архівні документи, котрі надають можливість назвати 1830 рік часом започаткування циркового менеджменту та ангажементу на теренах сучасної Україні, в яких київський військовий губернатор Б. Я. Княжнін дозволив іноземцю Ламберту «представить вольтижирование, разные фейерверки, танцевание на канате и другие по искусству его штуки». У 1835 році київською владою видається дозвіл такому ж гастролеру «производить публичные выступления под названием вольтижирование», ще одному дозволяється «показывать привезённых разных зверей» і т.д.

У 1858 році іноземці Кроссо та Гайнріх збудували балаган у київському Дворцовому парку «для показа акробатических и гимнастических упражнений». В цьому ж році австрієць Венцель Шлезак збудував тимчасовий цирк у Либідській частині Києва. В його виставах брали участь 60 осіб та 50 коней.

Ми можемо зазначити, що успішні циркові підприємці та відомі циркові артисти прагнули проводити гастролі саме в Києві – одному з культурних та економічних центрів тодішньої Російської імперії. У 1860-х роках у Києві перебували з гастролями цирки Ґверри, Вернера, Ріо та інших. В цей час земельну ділянку, де зараз знаходиться стадіон ім. В. Лобановського, придбав садовод Карл Христиані, який у 1863 році створює «Шато-де-Фльор», де давати вистави вже можна було цілий рік. Для участі в цих програмах запрошували артистів з різних країн світу. В афішах зазначалося, що глядачі побачать провідних артистів з Парижу, Берліну та Відня: наїзницю Маргариту Стенлі, клоунів Далло і Скотта, наїзника Готьє та багатьох інших. Цирк орієнтувався на дуже заможну публіку: місця коштували дуже дорого: купон до ложі-бенуар та до амфітеатру коштував 1 рубль сріблом, дитячий квиток – 25 копійок сріблом.

В сезон 1866-1867 р.р. дає вистави кінний цирк Турнієра. Поруч з наїзниками, демонстрували свою майстерність гімнасти, акробати, артисти інших жанрів. Приблизно в цей же час на Хрещатицькій площі (зараз – Майдан Незалежності) споруджується тимчасова будівля цирку, де дає вистави трупа Джеймса Белля. Ось що писала київська газета «Паровоз» про його програму: «Зрелище это имеет все условия, которые необходимы, чтобы удовлетворить любителей такого рода представлений. Наездники и наездницы искусны и грациозны, акробаты и гимнасты выполняют своё дело отлично, клоуны весьма удачно смешат публику своими комическими сценками… Публика всегда битком заполняет все места и не напрасно»[33].

У 1869 році підприємець Жермен Бретон побудував на Бесарабській площі також тимчасову споруду цирку. Одночасно циркові вистави проходили в Кадетському Гаю, в «Шато-де-Фльор», на Університетській площі (зараз територія парку ім. Т. Г. Шевченка). В балагані на Хрещатику до того ж, демонстрували дресированих собак. Інколи ці програми бували доволі слабкими, але все одно користувалися шаленою популярністю у сотень та тисяч городян.

Внаслідок такої популярності циркового мистецтва з’являється багато нових циркових підприємців. Наприклад, у 1872 році цирк Ж. Бретона на Бесарабці переходить до іншого іноземця – І. Соббота. Але на програми цирку зміна власника жодним чином не вплинула – як і раніше, в цирку демонструють «разные вольтижерские и комические штуки».

Отже, більшість закладів цирку того часу належала іноземцям.

Що стосується вітчизняного циркового мистецтва тих часів – то його розвиток ще стримував кріпосний устрій. Стан циркових артистів на території сьогоднішньої України був особливо тяжким: жорстока експлуатація з боку антрепренерів та кабальні контракти. За мізерну платню артисти були вимушені виступати щовечора по 3–4 рази, допомагати уніформістам, заповнювати паузи між номерами, брати участь в усіх пантомімах та балетах. Тривалість робочого дня становила 12-14 годин, репетиції проходили протягом всього дня, а іноді й після вистав. Платні за це ледь вистачало на життя, та й отримати її у антрепренера було нелегко. А тим, кому більше пощастило, вдавалося існувати за рахунок власної популярності – меценати запрошували їх на звані обіди та вечори. Але все одно, велика більшість циркових артистів їздили та жили у важких умовах, деякі виїжджали за кордон, маючи з собою замість грошей боргові розписки з векселями від власних хазяїв.

Після реформи 1861 року починає формування новий суспільний клас – буржуазія. Утворюються нові й нові розважальні заклади: ресторани, кафешантани, танцкласи, вар’єте, зростає кількість театрів та мандрівних цирків. Циркові трупи починають давати вистави не лише у великих губернських містах, але й в провінції. Циркове мистецтво розширює свою аудиторію, стає більш доступним глядачу, більш демократичним. Місця в цирках починають заповнювати майстрові та прикажчики, чиновники та селяни, що приїхали в місто на заробітки.

Ми маємо зазначити, що в середині ХІХ століття виникає гостра необхідність у зведенні стаціонарних цирків зі зручностями для глядачів та для артистів, з сучасним освітленням та реквізиторською базою. У 1868 році підприємець Огюст Бергоньє купує земельну ділянку в Києві площею 1059 кв. сажнів на розі вулиць Фундуклеєвської та Ново-Єлізаветинської (зараз це вулиці Богдана Хмельницького та Пушкінська), де споруджує перший кам’яний стаціонарний цирк-театр у Києві за проектом відомого київського архітектора В. М. Ніколаєва (додаток 17). Цирк був урочисто відкритий 28 грудня 1875 року з назвою «Альказар». Зараз на цьому місці знаходиться будівля Національного академічного театру російської драми ім. Лесі Українки.

Як зазначає в своєму дослідженні «Київський цирк» М. О. Рибаков, директор цирку князь Оболенський не скупився на витрати. Виставі в «Альказарі» були різноманітні та помпезні. В них брали участь 60 артистів, 35 музик, в стайні знаходилося 40 коней. До складу балету навіть були ангажовані артисти з неаполітанського театру «Сан-Карлос», запрошені відомі англійські клоуни брати Ханлонн-Лі. Вони виконували гімнастичні номери з «ікарійськими іграми», ставили пантоміми та самі ж брали в них участь. Коли цирк «Альказар» закрився, в цьому ж цирку Бергоньє гастролював цирк Жюля Леонардо (1876)[34].

Тривалий час циркові трупи очолювали процвітаючі артисти. Але мусимо зазначити, з часом господарями артистів стають ділки, нуворіші-купці. Таким чином, відбувається капіталізація циркової справи, де на першому плані з’являються міркування фінансової вигоди.

Така ситуація вплинула на стан вітчизняних циркових артистів, що опинились в набагато гіршому стані, ніж іноземні гастролери. До вітчизняних, навіть до дуже обдарованих артистів заможна публіка відносилася дуже недовірливо, не помічали та не вірили в їх талан. Українські артисти не отримували підтримки, іноді їх виступи навіть забороняли.

Велика кількість на аренах гастролюючих іноземців сприяла наслідуванню або копіюванню манер та смаків, прагненню до дешевої сенсаційності. Така «європейськість» українського цирку стримувала розвиток національних особливостей циркового мистецтва як у дорадянські часи так і в перші роки існування СРСР. З іншого боку шовіністична політика царизму та русифікація української культури унеможливлювали виникнення національного українського цирку. Під тиском викладених вище обставин (а іноді й з-за реклами) переважна більшість вітчизняних артистів вимушена була вигадувати собі звучні іноземні псевдоніми. Радянська ж влада в свою чергу ігнорувала та нівелювала національну належність, але замість створила нову штучну національність – «радянську». Таким чином, комуністична концепція байдужості до національності мала на увазі належність до офіційної, пануючої культури. Але, не звертаючи уваги на труднощі, дійсно обдаровані, талановиті та захоплені люди, долаючи перешкоди, віддано прагнули придати цирковому мистецтву новий, більш високий професійний рівень.