Глава ІІ. Женские образы в лирике Гумилева: традиция символизма и ее трансформация

Символ и аллегория в поэзии Николая Гумилева

версия для печати

• Автор:
  Татьяна Ушакова

В научной литературе неоднократно отмечалось, что традиции символизма оказались наиболее устойчивыми именно в любовной лирике. Возвышенность, романтичность, органично присущая поэтическому образу возлюбленной, в поэзии постсимволизма приводила к тому, что язык символизма сохранял свою актуальность в любовной лирике, теряя ее в других жанрах. «Синий вечер» нашептывает лирическому герою раннего Есенина, что его возлюбленная была лишь «песня и мечта»; «выдумавший» ее «приложил уста к светлой тайне». Даже у последовательно разрушавшего символистские каноны О.Мандельштама любовная лирика, особенно в начале 10-ходов, отчетливо хранит «приметы» стиля символистов.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что женский образ на протяжении всего творчества Гумилева часто напоминает о символизме. Он нередко является тем признаком, по которому «опознается» символичность гумилевской поэзии. Не случайно Вяч.Вс.Иванов говорит, имея в виду именно женский образ, о приближенности поэзии Гумилева к блоковской традиции: «В канцонах и примыкающих к ним по образности и теме стихотворениях Гумилев ближе всего к традиции Блока; он, по сути, приближается к воспеванию не просто женщины, а Дантовской Беатриче, Вечной женственности... [о стихотворении “Я сам над собой надсмеялся»] Эта поэзия видений по сути своей выходила за рамки, очерченные ранним акмеизмом, и тяготела … к образности великого символиста Блока…»^[145]

Образ женщины действительно может служить яркой иллюстрацией мысли о том, что символическое мышление было свойственно Гумилеву на любом отрезке творческого пути. Этот тезис достаточно очевиден, давно сформулирован специалистами^[146] и практически не нуждается в доказательствах. Сложнее и интереснее, на наш взгляд, обратить внимание на то, что и здесь Гумилев далеко не всегда остается верен языку символов. Более того, как нам представляется, характерное для стиля Гумилева «балансирование» на грани символического и, условно говоря, аллегорического мышления сказывается и в поэтике женских образов, в которых, на первый взгляд, все говорит о символизме.

О сравнительно ранних стихотворениях уже шла речь в первой главе. Не менее показательны и более поздние произведения. Характерно, что этот образ у Гумилева часто насыщен одновременно и знаковым содержанием, и содержанием, обусловленным глубоко личностным переживанием. Этот образ, на первый взгляд, отвечает критериям самых разных пониманий символа. Это образ «реального явления», имеющего значимость для автора, и в этом смысле отвечает лосевскому определению символа. По Лосеву, символ всегда есть отражение, «…однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности, поскольку однажды полученное отражение перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очищается от всего случайного и несущественного и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но их внутренней закономерности. В этом смысле и надо понимать, что символ вещи порождает вещь. «Порождает» в этом случае значит понимает закономерности, ту же самую объективную вещь, но в ее внутренней закономерности, а не в хаосе случайных нагромождений. Это порождение есть только проникновение в глубинную и закономерную основу вещей, представленную в чувственном отражении, только весьма смутно, неопределенно и хаотично»^[147].

Женский образ у Гумилева основан именно на глубоком осмыслении бытия, и его «смысловая глубина» для автора образа заложена в реальности. Именно на этом основывался «идеальный» символ символизма. «Для того, чтобы уловить и навеки идеально закрепить явление необходимо сосредоточить в нем силы бытия; нужно признать его безусловную ценность, увидеть в нем не что-нибудь, а фокус всего, единственный образчик абсолютного. В этом собственно и состоит созвучие поэтической души с истиною предметною, ибо поистине не только каждое пребывает во всем, но и все нераздельно присутствует в каждом. Отвлеченный пантеизм растворяет все единичное в абсолютном, превращая это последнее в пустую безразличность; истинное поэтическое созерцание, напротив, видит абсолютное в индивидуальном явлении, не только сохраняя, но и бесконечно усиливая его индивидуальность»^[148].

Любовная лирика, повторимся, вообще является потенциально символичной, если символ понимать как глубокое вчувствование в реальность. Реальность как источник символического вчувствования — в этом понимании символа — встречается в произведениях Гумилева других жанров. Например, стихотворение «Осень» пронизано «оранжево-красным» цветом и одновременно настроением восторга и удивления перед миром:

Оранжево-красное небо…
Порывистый ветер качает
Кровавую гроздь рябины.
Догоняю бежавшую лошадь
Мимо стекол оранжереи …
…
Придется присесть, пожалуй,
Задохнувшись, на камень
Широкий и плоский,
И удивляться тупо
Оранжево-красному небу,
И тупо слушать
Кричащий пронзительно ветер (209).

С другой стороны, женский образ — это актуализированный культурный знак с бесконечным значением, отвечающий семиотическому пониманию символа: «Символ будет выступать как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох»^[149]. Сосуществование сразу двух источников повышенной значимости видно на примере стихотворения «О тебе» (сборник «Колчан»). Это обращение к любимой женщине:

О тебе, о тебе, о тебе!
Ничего, ничего обо мне!
В человеческой темной судьбе
Ты — крылатый призыв к вышине (224).

Обратим внимание, что слово «человеческой», особенно в контексте следующих строк, понимается не только как относящееся к лирическому герою, но и как к «человечеству»:

Благородное сердце твое —
Словно герб отошедших времен.
Освящается им бытие
Всех земных, всех бескрылых племен.
Образ воспринимается как конкретное явление, осмысленное как явление вселенской значимости и, наоборот, как Образ Вечной Женственности, воплотившейся в облике земной женщины.

Женский образ здесь оказывается структурирующим по отношению ко всей образной системе. В начале стихотворения, когда о космической значимости героини еще не идет речь, лирический герой воспринимается как человек, просто психологически связанный с женщиной. Последние строки повторяют первые:

…О тебе, о тебе, о тебе!
Ничего, ничего обо мне,

но после строк о значимости героини в судьбе человечества и мира:

И когда золотой серафим
Протрубит, что исполнился срок,
Мы поднимем тогда перед ним,
Как защиту, твой белый платок…

они имеют иной смысл. Обогащенный символической семантикой женский образ включает образ лирического героя в систему отношений «поэт — земной человек» — «принадлежащая высшему миру женщина».

Последняя часть стихотворения «Канцона третья» посвящена образу женщины, одновременно принадлежащей к высшему миру:

Тогда я воскликну: «Где же
Ты, созданная из огня?
Ты видишь, взоры все те же,
Все та же песнь у меня!..» (222)

и тесно психологически связанной с лирическим героем:

Делюсь я с тобою властью,
Слуга твоей красоты,
За то, что полное счастье,
Последнее счастье — ты!

Эта часть стихотворения вместе с начальной, содержащей мысль об ожидании «страшной свободы», создает своеобразное «символическое обрамление» аллегорических строк о приходе времени друидов.

В целом сборники «К синей звезде» и «Костер» дали повод многим критикам и исследователям говорить о символической направленности творчества Гумилева именно из-за специфики женского образа. Показательно, например, мнение С.Маковского. Он говорит о произведениях, включенных в эти книги как о тех, которые заведомо вписаны в миропонимание, близкое к символистскому: «…Можно сказать, что в последние годы Гумилев только и писал о неутоленной и неутолимой любви — почти все стихотворения приводят к одному и тому же «духовному туману» — к страшной тайне сердца, к призраку девственной прелести, которому в этом мире воплотиться не суждено»^[150].

Итак, символическая природа этих образов угадывается довольно легко.

Однако и этот образ в творчестве Гумилева неоднозначен, ему также свойственна характерная для стиля Гумилева амбивалентность. Она проявляется как на уровне всей поэзии Гумилева, так и на уровне отдельного текста. Это мы так же попытались показать в первой главе главным образом на примере мотива «варварской стихии». Нечто подобное мы видим и теперь. Обратим внимание на стихотворение 1914 года (не включенное в сборники) «Священные плывут и тают ночи». «Объект переосмысления» здесь не просто женский образ, но сама категория Вечной Женственности. Во-первых, «женственность мирозданья» поначалу ассоциируется не с идеей бессмертья и грядущего возрождения, а, напротив, с хрупкостью и смертностью мира:

Священные плывут и тают ночи,
Проносятся эпические дни,
И смерти я заглядываю в очи,
В зеленые болотные огни.

Она — везде — и в зареве пожара,
И в темноте, нежданна и близка,
То на коне венгерского гусара,
А то с ружьем тирольского стрелка.

Но прелесть ясная живет в сознанье,
Что хрупки так оковы бытия,
Как будто женственно все мирозданье
И управляю им всецело я (375).

Два характерных знака символизма — ощущение смерти и «женственность» мира здесь переосмыслены и включены в совершенно иную систему отношений. Актуальность смерти здесь — не ощущение надвигающейся катастрофы, но понимание смертности человека, а женственность — метафора хрупкости мира.

В следующих строках «женственность» мира осмысливается уже не просто как метафора его хрупкости, а как то, что является залогом бессмертия и путем в вечность:

Так не умею думать я о смерти,
И все мне грезятся, как бы во сне,
Те женщины, которые бессмертье
Моей души доказывают мне.

Может показаться, что символистская традиция восстановлена, но следующие строки противятся такому прочтению. Женские образы здесь функционируют как знаки культуры, а «бессмертие» понимается как бессмертие искусства:

Когда помчится вихрь, заплещут воды,
Зальются птицы в чаяньи зари,
То слышится в гармонии природы
Мне музыка Ирины Энери.

Весь день, томясь от непонятной жажды
И облаков следя крылатый рой,
Я думаю: «Карсавина однажды,
Как облако плясала предо мной».

А ночью в небе древнем и высоком
Я вижу записи судеб моих
И ведаю, что обо мне, далеком,
Звенит Ахматовой сиренный стих.

Символ Вечной Женственности в этом стихотворении осмыслен аллегорически. Однако нельзя сказать, что символическое значение осталось за текстом. При том, что образ приобрел иное, по сравнению с символизмом толкование, очевидно переосмысление именно этого образа. То есть символ как отдельный «текст» (Лотман), несмотря на трансформацию его структуры, присутствует в стихотворении. Это явление «двойного» существования знака на примере образа-мотива варварской стихии описаны нами в первой главе. Как видим, и здесь картина в чем-то схожая.

Равноправное существование символического и аллегорического в поэзии Гумилева объясняется, вероятно, не только переосмыслением символистского мира. Это явление, по-видимому, связано и с общими принципами творческого процесса Гумилева. Как символ, так и аллегория связаны с определенным типом творческого мышления, условно говоря, — с символическим и аллегорическим.

Генерирование символов К.Г.Юнг относит к бессознательному процессу: «Символ — это естественный и спонтанно возникающий продукт. Ни один гений не брался за перо или кисть со словами: «Ну, сейчас я сотворю какой-нибудь этакий символ». Ни один человек не может взять более или менее рациональную мысль, полученную путем логических умозаключений или направленным усилием, и придать ей «символическую» форму. В какие бы фантастические одежды ни облечь ее, она станется знаком, прикрывающим стоящую за ним рациональную идею, а не символом, таящим в себе что-то неведомое»^[151].

Создание символа не может быть умышленным и зависит от присутствия не только воли автора. Намеренному созданию символа противоречит его природа: «...Символическим является такое слово или образ, значение которого выходит за рамки прямого и не поддается точному определению или объяснению. Когда разум пытается объяснить некий символ, то неизбежно приходит к идеям, лежащими за пределами логики.. <…>... Мы постоянно прибегаем к символической терминологии для обозначения понятий, определение или точное понимание которых нам не подвластно. Вот почему все религии используют язык символов как словесного, так и зрительного ряда»^[152].

Как мы уже указывали, Гегель относит аллегорию к сознательной символике, созданной намеренно. Сознательная символика, по мысли Гегеля, не принадлежит к возвышенному: «Различие же между данной ступенью и возвышенным следует искать в том, что, хотя с одной стороны, в самом произведении искусства с большей или меньшей степенью определенности подчеркивается разделенность смысла и его конкретного образа, их самостоятельное выступление рядом друг с другом, — все же, с другой стороны, здесь совершенно отпадает то отношение между ними, которое мы находим в возвышенном. В качестве содержания здесь берется уже не само абсолютно е, а какой-нибудь определенный и ограниченный смысл, и внутри намеренного отделения этого смысла от его образного воплощения устанавливается отношение, которое посредством сознательного сравнения дает то же самое, что по-своему ставила себе целью бессознательная символика»^[153].

Нельзя, однако, категорично заявлять, что символ создается иррационально, а аллегория — рационально, интеллектуально. Например использование в произведении искусства символа, выработанного культурой, отчасти рационально.

Конечно, разговор о творческом процессе требует большой осторожности, но на основании некоторых критических замечаний Гумилева можно сделать определенные выводы о его понимании творческого процесса.

Изложенная в его статьях концепция поэзии — «лучшие слова в лучшем порядке», название поэтической организации — «Цех поэтов» уже говорят о доминировании «мастерства» над «спонтанностью». Но не будем забывать, что теоретические статьи и поэтическая практика — разные вещи. Нам бы хотелось обратиться непосредственно к критическим статьям поэта, в которых его внимание было сконцентрировано не на изложении официальной поэтической позиции, а на читательском отклике на стихи.

Приведем несколько интересующих нас замечаний поэта. Об Эллисе говорится: «…он …умело, хотя и однообразно, сочетает идею с образом…»^[154], о Мандельштаме: «…он прекрасно использовал знание, что ни один образ не имеет самостоятельного значения и нужен лишь затем, чтобы как можно полнее выявить душу поэта»^[155]; о Некрасове: «…власть над выбранным образом»^[156].

Гумилев-критик обычно говорит о «мысли» и «образе» как о явлениях, существующих независимо друг от друга. Их можно сочетать, подбирать один к другому, художественный образ не понимается Гумилевым как нечто целостное, единство формы и содержания.

Отношение к творческому процессу, высказанное им в критических статьях-рецензиях, вероятно, сформировалось на основании собственного опыта и поэтической саморефлексии. Понимание рождения образа, прочитываемое в рецензиях, говорит, скорее, об аллегорическом типе творчества.

Но в «поэтической практике» мы видим и символические, и аллегорические образы. Видимо, в поэзии Гумилева было противостояние того, что Гегель называл «наивным» в искусстве, и поэтическим «мастерством».

Вообще, восстанавливаемая «теория» символа в статьях Гумилева многое говорит об отношении Гумилева к символам — культурным знакам. Символ он считает одним из способов поэтического воздействия: «…высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности»^[157]. Выработанные же культурой «вечные» образы-символы он относит к «материалу» художника: «Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художников и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы [курсив наш — Т.У]»^[158]. Иными словами, по Гумилеву, художник «берет» «подходящий» разработанный культурой образ-символ для того, чтобы «воздействовать» на читателя.

Балансирование между символом и аллегорией — не единственная особенность женского образа у Гумилева. В его поэзии часто констатируется разность героя и героини из-за принадлежности их к разным бытийным пространствам. Это вполне органично вписывалось в эстетику символизма, являясь одним из вариантов двоемирия. Однако во многих стихах Гумилева традиция решительно переосмысливается. «Ценным» оказывается именно пространство героя, а не героини:

Никогда ничему не поверите,
Прежде чем не сочтете, не смерите,
Никогда никуда не пойдете,
Коль на карте путей не найдете.

И вам чужд тот безумный охотник,
Что, взойдя на нагую скалу,
В пьяном счастье, в тоске безотчетной,
Прямо в солнце пускает стрелу («Девушке», 124);

Да, я знаю, я Вам не пара,
Я пришел из иной страны,
И мне нравится не гитара,
А дикарский напев зурны.

Не по залам и по салонам,
Темным платьям и пиджакам,
Я читаю стихи драконам,
Водопадам и облакам… («Я и Вы», 212)

Такая оппозиция могла иметь место в романтизме, но для символизма, «отягощенного» символическими смыслами «вечной женственности», была малохарактерной. Может возникнуть искушение прочитать любовную лирику Гумилева как отказ от символистской традиции во имя общеромантической, но и это не так.

Часто ценность мира лирического героя и «обесцененность» мира героини условны, ситуация лишается однозначности. Скажем, стихотворение «Жираф», на первый взгляд, построено на романтическом противопоставлении «скучного» мира, которому принадлежит героиня, и «далекого» мира, к которому причастен герой:

Я знаю веселые сказки таинственных стран,
Про черную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты слышать не хочешь чего-нибудь, кроме дождя(72).

Традиционно в гумилевоведении считается, что стихотворение констатирует значимость мира «таинственных стран»: «по первому, даже поверхностному прочтению «Жирафа» нетрудно понять, …что Чад противопоставляется более бесцветному, будничному миру непосредственной физической действительности, искусно отображенный через образ «грустноглазой» женщины, которой адресуется страстно-воодушевленный рассказ о заколдованной «Африке»… Этот контраст между серой действительностью и каким-то более волнующим «ненастоящим» часто встречается в поэзии «романтических цветов» и лежит в основе»^[159]. Но из приведенного отрывка видно несколько иное отношение героя к миру героини и миру «озера Чад». Героиня отказывается «воспринимать» мир «далекого», но диалог между героями не осуществляется не только по этой причине. Лирический герой оказывается бессилен перед миром женщины, не только она не слышит, о чем он говорит, но и ему непонятны ее переживания. Для того, чтобы понять их, нужно принадлежать тому же миру. Мир женщины обладает ценностью, непонятной герою, он остается для него закрытым пространством, недоступной загадкой. «Тайное» оказывается принадлежащим не романтизированному пространству далеких стран, а именно миру героини.

Вся стилистика стихотворения, весь его эмоциональный фон не позволяют говорить о каком-либо «превосходстве» героя. Скорее, наоборот, именно женщина тоньше и глубже его, ему не дано понять ее страданий, и все «романтические цветы» — лишь бессильная попытка пробиться туда, куда герою путь закрыт.

Во многом схоже с этим произведением стихотворение «Из логова змиева…». Центральная проблема стихотворения — психологическая. Лирический герой говорит о тоскующей молчащей женщине, ее тоска и молчание — из другого мира, одновременно влекущего и отталкивающего. Женщина оказывается чужой лирическому герою, и это причиняет боль. Метафоры и иносказания языка, на котором говорится о ней, будто подсказан той культурой, с которой связано место, откуда она пришла — «из города Киева». Причем «Киев» для поэта — это не столько реальный город, сколько знак древней, языческой культуры. Подобное употребление географических названий вообще характерно для лирики Гумилева. Н.А.Богомолов указывает^[160], что, возможно, в авторском сознании древний Киев ассоциируется со змеем благодаря украинской легенде, связанной с происхождением города. В частности, он ссылается на статью «Кий» в Энциклопедии «Мифы народов мира»: «Возможно, имя Кий происходит от *KūJ-, обозначения божественного кузнеца, соратника громовержца в его поединке со змеем. Украинское предание связывает происхождение Днепра с божьим ковалем: кузнец победил змея, обложившего страну поборами, впряг его в плуг и вспахал землю, из борозд возник Днепр, днепровские пороги и валы вдоль Днепра. (Змиевы валы)»^[161]. Но, безусловно, со змеем древний Киев прочно связан и былинным эпосом.

О реальной ситуации говорится на языке актуализированной культуры, при этом ситуация не переносится в мир древнего Киева. Язык произведения на многих уровнях стилизуется. Например, на лексическом: «забавница», «своенравница», «змий», «покликаешь», «по-мудреному»; синтаксическом: начало с характерной анафорой «Из логова змиева,/Из города Киева» напоминает типичный зачин фольклорных произведений.

Оживают некоторые другие элементы киевской культуры. Например, отождествление колдовства и причастности змею.

На первый взгляд, вся картина «ожившей» киевской культуры кажется аллегорией, развернутой метафорой: об тношениях тоскующей молчащей женщины и непонимающего ее героя рассказывается на языке иной культуры:

Из логова змиева,
Из города Киева,
Я взял не жену, а колдунью
А думал — забавницу,
Гадал — своенравницу,
Веселую птицу-певунью.
Покликаешь — морщится,
Обнимешь — топорщится,
А выйдет луна — затомится,
И смотрит, и стонет,
Как будто хоронит
Кого-то, — и хочет топиться.
Твержу ей — крещеному
С тобой по-мудреному
Возиться теперь мне не в пору;
Снеси-ка истому ты
В днепровские омуты,
На грешную лысую гору (131).

В третье строфе герой говорит не только о героине, но и с героиней, делая это не всерьез, шутя: в словах «возиться», «снеси-ка» — оттенок иронии. Эта ирония разрушает «серьезность» иносказания. Герой сам понимает иносказательность своей речи. Весь рассказ выглядит как обыгрывание названия города Киева, нарочитая привязка к тому, что героиня пришла из этого города, к тому, что она «томится», полусерьезное объяснение ее состояния. Предложение «снести истому в днепровские омуты на грешную лысую гору» выглядит шуткой и никак не предложением совершить обрядовое действие. Во всем этом — ироничное отношение к ее тоске, восприятие ее мира не всерьез, не как чего-то стоящего внимания.

«Подлаживание» под ее язык граничит с пренебрежением, раздражением. Герой будто решается поиграть в ее игру с условием, что тотчас же эта игра прекратится. Героиня «томится» будто для того, чтобы вызвать героя на диалог на своем языке.

Герой одновременно делает шаг внутрь игры — просто метафорически описывает ситуацию, но, обращаясь к героине на «ее» языке, оказывается сам играющим, и одновременно ощущается «выход» из игры — появляются интонации иронии.

Желание прекратить игру, напряжение заметно и в смене ритма начальных строк строфы. В первых двух строфах ритмический рисунок первых двух строк имеет следующий характер. Первая и вторая строки симметричны по составу ударных и безударных гласных, что создает особенный эффект внутренней рифмы:

Из логова змиева,
Из города Киева…
…
Покликаешь — морщится,
Обнимешь — топорщится…
В третьей строфе соответствующие строки
Твержу ей: крещеному
С тобой по-мудреному

асимметричны не только по составу безударных, но и ударных гласных. Кроме того, в число ударных включается ранее отсутствовавший [у]. Привычное симметричное чередование о-и/о-и, и-о/и-о перебивается, не подтверждается чередованием у-о/о-о. Помимо того, первый ударный слог второй строки несколько редуцирован, что еще более меняет ритмический рисунок. Заданная стилизация сбивается.

Совершенно иной характер придает миру героини и отношению к этому миру героя последняя строфа:

Молчит — только ежится,
И все ей неможется,
Мне жалко ее, виноватую,
Как птицу подбитую,
Березу подрытую
Над очастью, Богом заклятою.

Во-первых, оказывается, что героиня не принимает тот язык, на котором с ней разговаривает герой, диалог не состоялся: «Молчит, только ежится». Казалось, герой пытался играть в игру героини, говорить на ее языке, но, в действительности, он играл сам с собой, разговаривал на придуманном языке.

Разница между двумя частями стихотворения касается и их ритмической организации. Интонация стихотворения резко меняется. Иным оказывается ритмический рисунок последней строфы.

Я взял не жену, а колдунью
…
Веселую птицу-певунью

и

Мне жалко ее, виноватую
…
Над очастью, Богом заклятою.

В строфе исчезают женские клаузулы и остаются одни дактилические, что заставляет звучать строфу иначе. Удлинение третьей и шестой строк влечет за собой впечатление более короткого звучания четвертой и пятой строк. Кроме того, логическое ударение четвертой и пятой строк тяготеет к первому ударному слогу, тогда как довольно отчетливо чувствуется, что в соответствующих строках других строф оно приходится на последний ударный слог, ср.:

Я думал — заб а вницу,
Гадал — своенр а вницу…
…
И смотрит, и стонет,
Как будто хор о нит…
…
Снеси-ка ист о му ты
В днепровские о муты…
…
Мне жалко ее, виноватую,
Как пт и цу подбитую,
Бер е зу подрытую
Над очастью, Богом заклятою.

В последней строфе разговор о героине выходит за пределы аллегории. Языка аллегории оказывается недостаточно. Герой осознает, что в тоске героини есть что-то страшное, неизвестное, настоящее. И одновременно осознает, что это неизвестное существует внутри ее мира, от которого он предельно отстранен: «Мне жалко ее, виноватую».

«Вина» героини также остается для лирического героя загадкой. Он видит только внешние приметы вины, но понимание того, в чем и перед кем она виновата, ему недоступно.

Меняется характер метафорики. Это уже не шутливое нарочитое иносказание, а пронзительная «реалистическая» метафора. В первой строфе героиня сравнивается с птицей: «Веселую птицу-певунью». В контексте аллегории, частью которой является это сравнение, это, скорее, сказочная птица. В последней строфе «птица подбитая», особенно в паре с метафорой «береза подрытая» — образ, вынесенный за рамки контекста аллегории, и это уже не шутка.

Но интересно не столько то, что героем переосмысливается ситуация и он говорит о ней на другом языке, сколько то, что этот язык помогает иначе прочитать аллегорию.

В последней строфе, казалось бы, присутствуют те же элементы, что и в предыдущих, но воспринимаются они иначе. Мы уже говорили, что при сохранении основного корпуса составляющих строфа ритмически перестраивается. Мы также указывали на то, что метафора «птица» из аллегорической превращается в символическую (особенно в контексте последней строки).

В последней строке автор использует слово «очасть», скорее всего, созданное им самим. Оно, как указывает Н.А.Богомолов, «…в словарях не отыскано…, по смыслу — бездонное болото»^[162]. Но если представить, что оно присутствовало бы в «аллегорической» части — первых трех строфах, то оно обозначало бы «бездонное болото» и выполняло бы функцию стилистического маркера, было бы элементом стилизации, вместе с другими аналогичными создавало бы «антураж» аллегории. Что касается последней части стихотворения, то в ней это слово становится средством выражения глубины, бездонности, обреченности, отверженности. Имея гибкие границы в силу малой употребляемости, оно легко сближается по смыслу со словами «бездна», «пучина», приобретает абстрактное значение и воспринимается не как средство стилизации, а как средство создания символа.

Выражение «богом заклятою», коррелируя со словом «колдунья», придает ему иной смысл. Слово «колдунья» неожиданно оказывается «серьезным».

Первоначально, в «аллегорической» части стихотворения, герой иронично относится к миру героини, его мир предстает истинным, серьезным. Однако в конце стихотворения образ мира героини оказывается наполненным смыслом, недостижимым для героя, и уже этот мир осмысливается как истинный.

Для поэзии Гумилева, как мы постарались показать, характерно отрицание мира тайны и одновременное понимание истинности, притягательности и недоступности этого мира. Лирический герой, как правило, находится за пределами «тайного» мира. Этот непостижимый и закрытый от героя мир связан с женским образом. Как правило, именно она, а не он причастна тайне.

Примечательно, что истинность или ложность мира, по сути, не связана с антитезой варварство-культура. Так, два схожих по лирической ситуации стихотворения «Жираф» и «Из логова змиева» одновременно оказываются зеркальными. В стихотворении «Жираф» герой принадлежит романтизированному миру далеких африканских стран, а героиня — из мира «здесь и сейчас». В стихотворении же «Из логова змиева» обратная ситуация. Таким образом, мир тайны оказывается напрямую связан с женским образом. Какому бы миру ни принадлежал герой, «из какого бы мира ни говорил», мир тайны всегда остается закрытым.

С точки зрения специфики гумилевского знака, хотелось бы обратить внимание на следующую особенность стихотворения. Легко заметить, что оно пронизано настроениями и интонациями поэзии Ахматовой. Можно вспомнить некоторые характерные ахматовские строки, близкие по настроению миру героини:

Я не плачу и не жалуюсь,
Мне счастливой не бывать.
Не целуй меня, усталую, -
Смерть придет поцеловать
(«Сердце к сердцу не приковано») ^[163]

Я и плакала и каялась…
(«Я и плакала и каялась…»)^[164];

И поняла ты, что отравная
И душная во мне тоска.
…
Меня, и грешную, и праздную,
Лишь ты одна не упрекнешь…
(«Туманом легким парк наполнился…»)^[165].

Однако в разных частях стихотворения Гумилева ахматовский мир функционирует по-разному. В первой части стихотворения — до слов «мне жалко ее, виноватую» ахматовский мир стилизуется, как стилизуется и мир киевской культуры. Герой находится вне этого мира и смотрит на него со стороны. В последней части стихотворения мир Ахматовой уже не стилизованный. Он дает о себе знать как актуальное для автора художественное пространство. Ахматова Интересно, что границы аллегорической части стихотворения и части стилизации совпадают и во многом обуславливают друг друга.

В стихотворении «Жираф» пространство, где существует тайна, необъяснимость, также находится вне стилизации. Разговор о «тайне», разговор «всерьез» будто не допускает стилизацию.

Еще один момент, характерный для гумилевского понимания тайны, на который мы уже пытались обратить внимание в первой главе, связан с психологизацией символического. Тайна в сихотворении «Из логова змиева» понимается в том числе как тайна души, психологическая загадка.

Закрытость мира тайны от героя принципиально отличает его художественный мир от блоковского. При всем сходстве отношений между героем и героиней (в обоих случаях героиня — носитель высшего, истинного начала) тайна не скрыта от блоковского лирического героя. Точнее, ее недоступность носит иной характер. Она нуждается в постижении, в переживании, но она находится в одном мире с героем: «вселенная во мне…» («Все бытие и сущее согласно…»). От героя Гумилева какая-то часть мира скрыта.

Такая трактовка отношения Гумилева к миру «тайного», а именно констатация ощущения его недоступности для лирического героя, позволяет в некотором смысле не согласиться с традиционным мнением. Со времен В.М.Жирмунского в литературоведении бытует мнение, что тайное, несказанное в поэзии акмеистов воплотилось из-за того, что от него отказались: «Преимущество молодых поэтов [поэтов «Гиперборея» — Т.У.] в том, что душевное содержание как будто до конца воплотилось в слове. <…> …это формальное совершенство, это художественное равновесие … достигается рядом существенных уступок и добровольным ограничением задач искусства… Все воплощено, оттого что удалено невоплотимое, все выражено до конца, потому что отказались от невыразимого»^[166].

Вероятно, это можно объяснить другой причиной, — тем, что недоступность мира тайны в постсимволизме трагически ощущается. Акмеисты, строго говоря, никогда не «отказывались» от невыразимого^[167]: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма»^[168].

Таким образом, одной из особенностей женского образа в поэзии Гумилева является принадлежность лирической героини миру тайны и закрытость этого мира от героя.

Еще одна особенность женского образа непосредственно связана с его амбивалентностью. В некоторых стихотворениях амбивалентность взгляда на мир тайны как на нечто отвергаемое (взгляд со стороны) и одновременно манящее, воспринимаемое всерьез — оборачивается характерным для Гумилева ощущением игрушечности мира.

Об «игрушечности» акмеистов не раз говорилось исследователями. Так, еще в статье «Преодолевшие символизм» о «младших „гиперборейцах“» (поэтах, публиковавшихся в «Гиперборее», кроме Ахматовой, Мандельштама и Гумилева) В.М.Жирмунский говорил, что их «…сужение душевного мира <…> проявляется <…> в тесноте кругозора, в миниатюрном, игрушечном характере всех переживаний»^[169].

В.В.Мусатов, исследуя тютчевскую традицию у Мандельштама, говорит о «какой-то странной миниатюризации тютчевских образов»^[170].

По нашему мнению, миниатюризация присуща и поэзии Гумилева. Однако важно не столько ощущение игрушечности мира, сколько то, что оно присутствует одновременно с «серьезным» восприятием того же, что осмысливается как ненастоящее, игрушечное.

На ситуацию культуры конца 900-х годов ХХ века, когда «мир одновременно «понарошечен» и реален, символичен и маскараден» давно обратили внимание исследователи. Эту ситуацию А.И.Николаев называет «ситуацией конца игры», когда «ценности символизма перестали восприниматься, а за границей — мерцание и пустота неэстетизированного мира, одновременно влекущего и страшного»^[171].

В.В.Мусатов говорит о том, что игрушечность в некоторых стихах Мандельштама связана с еще не ставшим «я»: «…в его стихах … «я» носит «нулевой» характер — оно младенческое, не нарастившее социально-культурных связей, не обретшее еще своего лица»^[172].

Женский образ, вероятно, является одним из тех образов, которые наиболее подвержены такому осмыслению, так как это образ, обладающий в сознании автора огромным символическим потенциалом, ассоциирующийся с миром тайны, а именно на символическое, тайное и распространяется двойственный взгляд автора.

Осмысление женского образа как чего-то серьезного и настоящего и одновременно игрушечного, ненастоящего, характерно для разных стихотворений. Примером может быть стихотворение «Сада-Якко». В этом стихотворении, которое переполнено образами, актуальными в символизме, отчетливо видно, что «реалии» символического мира осмысляются как полунастоящие:

В полутемном строгом зале
Пели скрипки, вы плясали,
Группы бабочек и лилий
На шелку зеленоватом

Как живые говорили
С электрическим закатом.
И ложилась тень акаций
На полотна декораций (61).

Скопление таких образов не дает повода применить к прочтению стихотворения символистский код. Театральность, искусственность, предметность говорит о намеренном снижении символической значимости образов.

Такая десимволизация напоминает северянинскую иронию. Например, стихотворение Северянина 1907 г. «Серенада» также наполнено символистскими и романтическими образами: «как даль лазорева», «даль фиолетова», «поеду в челне я по волнам озера»… Символистско-романтический мир здесь пародируется, а не переживается всерьез:

Забудьте горе Вы
Придите раньше Вы,
Над чистым озером
В кустах акации
Я стану грез пером
Писать варьяции
И петь элегии,
Романсы пылкие…
<…>
Мои иллюзии —
Души контузии —
Больней на воздухе.
Высь стала сумрачна,
Даль фиолетова,
И вот от этого
Душа от дум мрачна.
Все тише в пульсе я
Считаю маятник,
В груди конвульсии,
И счастью — памятник^[173].

Образ Девы-Весны-Незнакомки северянинского стихотворения «Весна» пародирует женские образы из художественного мира Блока:

Шел я дальше. Незнакомка
Улыбалась мне с поляны.
Руки гнулись, как лианы,
И она смеялась громко.
Вместо глаз синели воды
Обольстительного юга,
Голос страстный пел, как вьюга…
<…>
И сказал я: «Дева с поля,
Кто же имя девы вкусит?»
<…>
У́же, ýже нить лесная,
Комаров порхают флоты…
Тут ее спросил я: «Кто ты?»
И прозвякала: «Весна — я!»^[174]

Женский образ стихотворения Гумилева «Сада-Якко» помещен в контекст образов, значимых в символизме, и осмысленных как нечто искусственное. Героиня ассоциируется с традицией символизма и одновременно предстает такой же игрушечной, как окружающий ее мир:

Вы казались бонбоньеркой
Над изящной этажеркой,
И, как беленькие кошки,
Как играющие дети,

Ваши маленькие ножки
Трепетали на паркете.
И жуками золотыми
Нам сияло ваше имя.

В более позднем стихотворении — «Китайская девушка» — мир героини подчеркнуто ограничен, отделен от остального мира, который ей недоступен:

Голубая беседка
Посредине реки,
Как плетеная клетка,
Где живут мотыльки.

И из этой беседки
Я смотрю на зарю,
Как качаются ветки,
Иногда я смотрю;

Как качаются ветки,
Как скользят челноки,
Огибая беседку
Посредине реки (199).

Пространство, в котором живет девушка, наполнено предметами, имитирующими настоящее, живое:

У меня же в темнице
Куст фарфоровых роз,
Металлической птицы
Блещет золотом хвост.

Эпитеты «фарфоровый» и «металлическая» можно прочитать и как зрительные метафоры. Однако возможность такого прочтения еще более усиливает впечатление от мира как от находящегося между жизнью и не-жизнью, между жизнью и ее имитацией.

Такое ощущение игрушечности собственной жизни по сравнению с жизнью других встречается в ахматовской поэзии:

Странно вспомнить: душа тосковала,
Задыхаясь в предсмертном бреду.
А теперь я игрушечной стала,
Как мой розовый друг какаду
(«В царском селе») ^[175];

Я живу как кукушка в часах,
Не завидую птицам в лесах.
Заведут — и кукую.
Знаешь, долю такую
Лишь врагу
Пожелать я могу^[176].

Обратная сторона игрушечности мира Ахматовой — загадка и тайна. Сама тайна представляется игрушечной. Так, в стихотворении «в царском селе» город имеет черты «детскости», «миниатюрности» и загадочности:

По аллее проводят лошадок,
Длинны волны расчесанных грив.
О, пленительный город загадок,
Я печальна, тебя полюбив^[177].

Критиками и исследователями Гумилева был поставлен вопрос о «несерьезности» взгляда поэта.^[178]

Стихотворения, вызвавшие этот вопрос, относятся к раннему периоду творчества. В этот период в поэзии Гумилева ясно ощущается ориентация на романтическую поэзию. «Несерьезность» взгляда И.Анненским была понята как романтическая ирония. Как романтическую иронию И.Анненский предложил понимать «Романтические цветы» в своем отзыве на эту книгу^[179]. Гумилев в письме Анненскому благодарит его именно за то, что автор отзыва увидел в книге романтическую иронию: «Из всех людей, которых я знаю, только Вы увидели в нем [«Озеро Чад»] самую суть, ту иронию которая составляет сущность романтизма и в значительной степени обусловила название всей книги»^[180].

Н.А.Богомолов говорит не только о присутствии иронии, но и о сочетании серьезного и иронического взгляда: «Вообще, третья редакция сборника была, скорее всего, ориентирована на понимание смысла книги, которое было высказано Анненским, видевшим в ней отчетливое ироническое начало. Именно в свете этого обретает значение и перенесение в начало юношески наивных стихотворений из «Пути конквистадоров», и завершение книги «Неоромантической сказкой», где ирония выражена с особой силой. Но, впрочем, стоит отметить, что и в годы работы над первой редакцией в отношении Гумилева к оккультизму время от времени прорезается довольно заметное желание не утратить возможности балансировать на грани серьезного и иронического восприятия (курсив наш — Т.У.).... Иронизируя над оккультными опытами, Гумилев в то же время совершенно серьезно в своей биографии пытается соединить все три названных Папюсом пути к отличию от других, прибавляя сюда еще и поэзию, о которой эзотерик не говорит ничего»^[181].

Все это отчасти так, но, на наш взгляд, отмечаемые нами особенности поэтики Гумилева не сводимы лишь к вариантам романтической иронии. Да и сама ирония, проявившаяся уже в раннем творчестве поэта, имела не только романтическую природу. «Балансирование» между серьезным и несерьезным взглядом — это черта, определяющая во многом специфику поэзии Гумилева.

В стихотворении с характерным названием «Театр» формулируется мысль о театральности мира:

Все мы, святые и воры,
Из алтаря и острога,
Все мы — смешные актеры
В театре Господа Бога (318)

и одновременном присутствии в этом театральном, ненастоящем мире чего-то настоящего:

Боль вознеслась над горою,
Хитрой раскинулась сетью,
Всех, утомленных игрою,
Хлещет кровавою плетью.
Множатся пытки и казни…
И возрастает тревога:
Что, коль не окончится праздник
В театре Господа Бога?(319)

Мир уже готов быть осмысленным как нечто «понарошечное», однако живое ощущение боли говорит о том, что жизнь настоящая.

Боль или горе часто осознаются автором как критерии живой жизни:

И если что меня еще роднит
С былым, мерцающем в планетном хоре,
То это горе, мой надежный щит,
Холодное, презрительное горе («Душа и тело», 292)

В стихотворении «Я верил, я думал…» с потерей боли обрывается ощущение живой жизни и начинается ощущение жизни полунарисованной-полунастоящей, образ девушки в этом мире такой же полунарисованный:

И вот мне приснилось, что сердце мое не болит,
Оно — колокольчик фарфоровый в желтом Китае
На пагоде пестрой… висит и приветно звенит,
В эмалевом небе дразня журавлиные стаи.

А тихая девушка в платье из красных шелков,
Где золотом вышиты осы, цветы и драконы,
С поджатыми ножками смотрит без мыслей и снов,
Внимательно слушая легкие, легкие звоны (132).

«Эмалевое» небо, «вышитые» цветы и драконы и девушка — из одного искусственного мира. Это очень разные образы, относимые к разным культурным контекстам. Объединяет их одно: это приметы мира без боли, а значит, ненастоящего мира, мира людей-игрушек.

Констатация «игрушечности» — это соединение двух сторон восприятия, и граница проведена довольно четко — живая боль. Однако в некоторых стихотворениях женский образ еще не осмыслен как игрушка, или что-то ненастоящее, но уже воспринимается одновременно всерьез и не всерьез.

Стихотворение «Отказ» с центральным образом «царицы» вписывалось бы в каноны романтическо-символической поэзии:

<…>
Она наклонялась над сонно-вздыхающим морем,
И стан ее, стройный и гибкий, казался так тонок,
Он тайно стремился навстречу серебряным зорям.
Сбегающий сумрак. Какая-то крикнула птица,

И вот перед ней замелькали на влаге дельфины.

Чтоб плыть к бирюзовым владеньям влюбленного принца,

Они предлагали свои глянцевитые спины (58),

если бы не одна деталь, в которой отчасти заключается суть художественного открытия этого произведения. Образ царицы готов быть замененным образом ребенка:

Царица — иль, может быть, только печальный ребенок…

Называние царицы ребенком обозначает позицию автора по отношению к миру «царицы». Без этого называния создавалось бы ощущение присутствия автора внутри этого мира, однако фраза «…иль, может быть, только ребенок» отстраняет автора от мира. Мир «царицы» и «серебряных зорь» кажется полудетским.

Однако представление о полунастоящем мире царицы и ребенка переворачиваются в конце стихотворения. Мир снова «оживает» своей болью:

Царица — иль, может быть, только печальный ребенок,
Усталый ребенок с бессильною мукою взгляда (1, 59).

Здесь нельзя не провести параллель с поэмой Ахматовой «У самого моря», героиня которой одновременно и девочка, и царевна.

Образ женщины-ребенка, женщины-игрушки характерен для поэзии Гумилева любого периода. Стихотворение «Отказ» входит в ранний сборник «Романтические цветы». Но подобный образ мы видим и, например, в уже рассматривавшемся нами стихотворении «Укротитель зверей».

Причастная миру тайны Фанни — канатоходка.

Образ канатоходца, бросающего вызов опасности и одновременно находящегося над обычными людьми, — один из излюбленных в романтической и послеромантической культурах. Однако в 10-х годах ХХ в. он обретает особый смысл, выходя за пределы оппозиции «герой-толпа». Актуализируется не столько высота и опасность, сколько ощущение зыбкости, балансирование на грани падения. Не случайно, что «канатная плясунья» становится автохарактеристикой лирической героини Ахматовой и — с еще более усиленным мотивом зыбкости и обреченности («маленький плясун на подрезанном канате») — Цветаевой. У Гумилева актуализируется и общеромантический, и постсимволистский контексты.

Отношения между героем и героиней напоминают символистские. Стихотворению предпослан эпиграф из стихотворения А.Ахматовой «Меня покинул в новолунье…»:

Как мой китайский зонтик красен,
Натерты мелом башмачки^[182]…

Уже эти строки создают ощущение чего-то полуискусственного, одновременно реального и игрушечного.

В этом стихотворении Ахматовой героиня называется «канатной плясуньей»:

Меня покинул в новолунье
Мой друг любимый. Ну так что ж!
Шутил: «Канатная плясунья!
Как ты до мая доживешь?»

Характерно, что ахматовские образы полуискусственных женщин связаны с идеей их нежизнеспособности, отсутствия в них жизни:

Он мне сказал: «Не жаль, что ваше тело
Растает в марте, хрупкая Снегурка!»
(«Высоко в небе облачко серело…»)^[183]

Образ Гумилева оказался близок женской лирике символизма и постсимволизма, когда женщина часто ощущала себя игрушкой, куклой, играющей чью-то роль.

В то же время «символистские «смыслы» не исчезают, а напротив, актуализируются, подчеркиваются самим именем героини.

Вероятно, образ Фанни связан с одним из центральных образов символизма не только как со знаком-символом, но и как с его конкретным поэтическим воплощением, а именно Фаиной Блока. Присутствие имени для героев гумилевской лирики малохарактерно. Его появление уже заслуживает внимания. Имя Фанни, в свою очередь, вообще малохарактерно для того времени. Имена у Гумилева практически всегда даются мотивированно — они отсылают к тем или иным знакам культуры. «Фанни» созвучно имени блоковской героини Фаины. Характерно не только изменение образа, но и уменьшительная форма имени. Осмысляемый в символизме символически образ царицы приобретает специфическое воплощение.

Женский образ из стихотворения «Укротитель зверей», возможно, связан не только с лирикой Блока, но и с его пьесой «Песня судьбы». В гумилевском стихотворении трансформируется образ женщины, властной над миром, из блоковской пьесы:

Ты мне постыл! Иди же прочь!
С другим я буду в эту ночь!
Ищи свою жену!
Ступай, она разгонит грусть,
Ласкает пусть, целует пусть,
Ступай — бичом хлестну!
…
Над красотой, над сединой,
Над вашей глупой головой —
Свисти мой тонкий бич!^[184]

В стихотворении Гумилева бич принадлежит укротителю зверей:

Звери меня дожидаются там,
Пестрые звери за крепкой решеткой,
Будут рычать и пугаться бича…(138),

Однако истинным укротителем оказывается женщина-канатоходка. То есть, с одной стороны, образ жещины-властительницы мира снижается до образа жещины-циркача. С другой стороны, зверь, укрощаемый канатоходкой, — чудесный, принадлежащий миру тайного, поэтому образ гумилевского стихотворения не только «отрицает» блоковский, но и продолжает его.

Образ женщины — игрушки (как и другие образы, имеющие генетическую связь со знаками культуры) в поэзии Гумилева оказывается связан одновременно с несколькими тенденциями литературы и культуры. Во-первых, это романтическая ирония. Во-вторых, блоковская тенденция амбивалентного взгляда на мир как на пронизанный вечными, высшими смыслами и как на «картонный». И в-третьих, с общей тенденцией постсимволизма воспринимать мир «как большую игрушку».

Подводя итог этим наблюдениям, можно сказать, что декларативный знак у Гумилева приобретает дополнительные смыслы. Символ воплощается, однако воплощение это имеет специфический характер. Образная и смысловая стороны находятся в неразрывной целостности, свойственной символу, однако «уменьшается масштаб» знака. Под сомнение ставится не значимость символа, а его реальность (что для символистов было кощунством). Аллегорическое или метафорическое переосмысление символа — это попытка создать собственный мир. «Игрушечное» воплощение символа — следствие невозможности перехода в какую-то свою символическую систему. Авторская знаковая система создается, однако она во многом является продолжением символистской, ее своеобразным вариантом, приложением, существует «с оглядкой» на символизм, без которой часть значений образа теряется. Символам не столько придается новое осмысление, сколько они «возвращаются» к общекультурной парадигме знаков.

Появление символов, воплотившихся в качестве реалий, имитирующих жизнь, — это явление того же порядка, что и «просвечивание» символа сквозь аллегорию. В символе-«игрушке» взгляд, признающий символистскую систему координат, и взгляд, ее отвергающий, синтезируются.

Ситуация одновременной погруженности в игру и взгляда на нее со стороны вскрывает некоторые механизмы образования знака. Двойственное проявление культурного знака — то в качестве символа, то в качестве десимволизированного символа — объясняется пограничным нахождением героя между «серьезным» и «несерьезным» пониманием сформированной символической системы и одновременном отсутствием другой системы координат, которая могла бы быть принята всерьез.

Выводы.

Особенности воплощения женских образов подтверждают высказанную выше мысль о том, что символическое мышление было свойственно Гумилеву на любом отрезке творческого пути. Этот образ у Гумилева часто насыщен одновременно и знаковым содержанием, и содержанием, обусловленным глубоко личностным переживанием. Он, на первый взгляд, отвечает критериям самых разных пониманий символа. Это образ «реального явления», имеющего значимость для автора, и в этом смысле отвечает лосевскому определению символа — он основан именно на глубоком осмыслении бытия, и его «смысловая глубина» для автора образа заложена в реальности. Именно на этом основывался «идеальный» символ символизма. Любовная лирика вообще является потенциально символичной, если символ понимать как глубокое вчувствование в реальность. С другой стороны, женский образ — это актуализированный культурный знак с бесконечным значением, отвечающий семиотическому пониманию символа.

Но и здесь Гумилев далеко не всегда остается верен языку символов. Характерное для стиля Гумилева «балансирование» на грани символического и, условно говоря, аллегорического мышления сказывается и в поэтике женских образов.

Кроме того, лирический герой и героиня у Гумилева, как правило, находятся в разных мирах, принадлежат к разным бытийным пространствам. При этом «ценным» оказывается именно пространство героя, а не героини. В осмыслении женского образа Гумилев отходит и от символистских, и от общеромантических традиций.

Ценность мира лирического героя и «обесцененность» мира героини условны, ситуация лишается однозначности. Мир женщины обладает ценностью, непонятной герою, он остается для него закрытым пространством, недоступной загадкой. «Тайное» оказывается принадлежащим не романтизированному пространству далеких стран, а именно миру героини.

Для поэзии Гумилева, характерно отрицание мира тайны и одновременное понимание истинности, притягательности и недоступности этого мира. Лирический герой, как правило, находится за пределами мира тайны. Этот непостижимый и закрытый от героя мир связан с женским образом. Как правило, именно она, а не он причастна тайне.

В некоторых стихотворениях амбивалентность взгляда на мир тайны как на нечто отвергаемое (взгляд со стороны) и одновременно манящее, воспринимаемое всерьез — оборачивается характерным для Гумилева ощущением игрушечности мира. Частным проявлением такого восприятия мира стало осмысление женского образа как чего-то серьезного и настоящего и одновременно игрушечного, ненастоящего. Констатация «игрушечности» — это соединение двух сторон восприятия. Граница между настоящим и ненастоящим нередко проведена довольно четко — это живая боль. Боль или горе часто осознаются автором как критерии живой жизни.

В связи с ощущением игрушечности мира, пародированием символистского мира творчество Гумилева во многом сопоставимо с творчеством других поэтов-модернистов.

С этими особенностями мировосприятия — ощущением «полунастоящего» мира — связан еще один вид знака Гумилева. Образная и смысловая стороны находятся в неразрывной целостности, свойственной символу, однако «уменьшается масштаб» знака. Под сомнение ставится не значимость символа, а его реальность. Аллегорическое или метафорическое переосмысление символа — это попытка создать собственный мир. «Игрушечное» воплощение символа — следствие невозможности перехода в какую-то свою символическую систему.

Появление символов, воплотившихся в качестве реалий, имитирующих жизнь, — это явление того же порядка, что и «просвечивание» символа сквозь аллегорию. В символе-«игрушке» взгляд, признающий символистскую систему координат, и взгляд, ее отвергающий, синтезируются.

Двойственное проявление культурного знака — то в качестве символа, то в качестве десимволизированного символа — объясняется пограничным нахождением героя между «серьезным» и «несерьезным» пониманием сформированной символической системы и одновременном отсутствии альтернативного, нового пространства, в которое можно было бы перейти. Сноски: