Работа Станиславского с ассистентами

(Подготовка педагогических кадров Студии)

 

В мемуарах современников часто можно встретить слова о требовательности Станиславского. Да, Константин Сергеевич был в высшей степени требователен, но в первую очередь — к самому себе. Какое бы дело ни начинал, он столько отдавал ему сил, времени, души, что был вправе ждать и от окружающих посильной отдачи.

Первые занятия с нами Константин Сергеевич построил в форме непринужденных бесед — о значении искусства, культуры в развитии общества, о задачах театра в условиях социалистической действительности, о роли режиссера и актера в современном театре и о многом другом.

Нельзя сказать, что все услышанное здесь было для нас абсолютно внове — ведь раньше мы прошли какую-то профессиональную подготовку и теперь, сознавая ответственность за порученное дело, как могли, пополняли свои знания, занимались самообразованием.

И все-таки значение этих бесед в жизни каждого из нас трудно переоценить: так велик был творческий заряд этого человека, что все сказанное им запечатлевалось на долгие годы.

Бессчетное количество раз в своей дальнейшей практике я обращалась к сделанным тогда записям этих бесед — и всегда находила в них то, что искала.

Особенно важно было для нас услышать о системе из уст ее создателя. Конечно, Константин Сергеевич не имел возможности во время этих бесед останавливаться подробно на всех компонентах системы. Но он умел так удачно связать знакомый нам факт с той или иной частью теории, так кстати сослаться на какое-то ее положение, что многие, казалось бы, давно известные понятия обретали новый смысл. А то, что до этого давалось трудно, требовало усилий для усвоения, становилось «своим», входило в плоть и кровь.

В первой беседе Константин Сергеевич говорил о высоком назначении искусства в нашей стране, об огромной роли, которую оно может и должно сыграть в деле воспитания человека нового общества.

Станиславский подчеркивал, что такая задача под силу лишь реалистическому искусству, правдиво, достоверно, объективно отображающему жизнь.

Константин Сергеевич напомнил нам о тех особенностях, которые характеризуют три основных направления в истории развития театра: искусство переживания, искусство представления и ремесло.

Станиславский всю жизнь был самым активным сторонником школы переживания. Он не уставал повторять, что это направление является главным в истории русского театра, что оно теснейшим образом связано с передовой русской литературой, искусством, с культурой России в целом.

В сочинениях самого Константина Сергеевича все эти направления описаны очень обстоятельно и подробно[25]. Об этих направлениях Константин Сергеевич не раз говорил и нам на репетициях, не упуская случая подтвердить их примерами из нашей практической работы. Он отдавал себе отчет в том, что даже очень твердое их усвоение не может застраховать творческую молодежь от ошибок.

Однако, направляя поиск молодых по пути реализма, он уже тем самым помогал начинающему художнику избежать многих неверных шагов.

Станиславский считал, что подлинное новаторство в искусстве может зародиться лишь на почве освоения традиций русского театрального искусства, всей русской культуры. Их он считал вечным в искусстве — в отличие от преходящего, модного.

«Есть вечное и есть модное в нашем искусстве. Вечное никогда не умирает, модное проходит, оставляя небольшой след; оно не бесполезно, потому что из него образуется маленький кристалл, который вольется своими маленькими достижениями в вечное искусство и подтолкнет его; остальное «погибнет безвозвратно»[26].

Утверждая необходимость творческого поиска, Станиславский сравнивал вечное искусство с главным шоссе, а модное — с проселочными дорогами. Пусть, говорил он, молодежь с азартом и увлечением отходит временно от большой вечной дороги и бродит по проселкам, чтоб собирать там цветы и плоды. Это необходимо каждому артисту. Важно не заблудиться в проселках, не забывать о главном, вечном пути.

— Надо охранять традиции, — говорил Константин Сергеевич,— а это значит — давать им развитие, движение, не допускать застоя, академической неподвижности, поднимать искусство на новые, недоступные прежде высоты.

Далее Станиславский остановил наше внимание на огромной ответственности театра перед зрителем:

— Театр должен углублять сознание зрителя, поднимать его культуру; уходя со спектакля, зритель должен смотреть на жизнь и современность иначе, чем до прихода в театр. Вспо-

мните что Гоголь говорил о театре как о самой могущественной кафедре для общения с целыми толпами людей одновременно. А Л. Н. Толстой считал театр самой сильной кафедрой для своего современника. И я с этим совершенно согласен: театр сильнее книги, прессы, школы; сценическое искусство так ярко, образно и полно раскрывает произведение, что оно становится доступно всем.

Сила театра в том, что он воздействует на зрителя почти всеми существующими видами искусства, соединенными воедино; люди идут в театр развлечься, но незаметно для себя выходят из него обогащенными новыми мыслями, чувствами, новым познанием жизни.

Наш советский театр должен быть театром с большой буквы. Он призван не подделываться под зрителя, а вести его ввысь по ступеням большой лестницы. Его общественная роль, его задачи должны быть столь же велики, как та историческая эпоха, которая его породила.

Во второй беседе с ассистентами Станиславский говорил о месте актера и режиссера в современном театре, о том, как должны складываться их взаимоотношения. Константин Сергеевич не раз подчеркивал, что искусство театра — искусство коллективное.

Однако главенствующей фигурой, «царем и владыкой сцены» он всегда считал актера. Ни режиссер, ни художник-декоратор, ни композитор не могут обеспечить полного успеха драматическому спектаклю — этот успех в первую очередь зависит от исполнителей.

— Современный театр требует от актера, — говорил он, — не только большого таланта, но и большого мастерства. Ведь смысл театрального искусства в раскрытии темы драматургического произведения через живые, яркие, глубоко насыщенные, волнующие образы, правдиво отражающие нашу жизнь. Театр должен не поучать, а увлекать зрителя образами и через них вести к идее пьесы. А без отточенного мастерства актера до зрителя не дойдут ни тема пьесы, ни идея, ни живое образное содержание ее. Мы должны готовить, формировать актеров, которые могли бы свободно и самостоятельно творить, создавать типичные образы, убежденно нести в массы передовые идеи своего времени. А для этого актеру необходимо быть художником-гражданином, понимать великую миссию своей страны и своего искусства, иметь свою сверх-сверхзадачу, от которой будет зависеть сверхзадача каждой роли. Создание такого актера и является целью нашей студии. Но будучи основной художественной единицей в театре актер нуждается в том, чтобы его творчество было организовано, направлено, органически сливалось с творчеством его коллег, партнеров по спектаклю. Такой объединяющей силой, таким руководителем творческого процесса является режиссер, который призван отвечать за актерский ансамбль, за целостность и выразитель-

ность спектакля, направлять и контролировать творчество актера, наблюдать за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, как и все внешнее оформление. Он художник-идеолог театрального коллектива. Высокая идейность — главное качество творческого лица режиссера.

Конечной, всеобъемлющей целью деятельности режиссера Константин Сергеевич считает выявление сверхзадачи, то есть идейно-философского смысла произведения в соответствии с интересами современности. Без сквозного действия и сверхзадачи немыслимо верное композиционное решение современного спектакля.

В заключение этой беседы с ассистентами Константин Сергеевич сказал, что он подразделяет профессию режиссера на два направления; режиссер-постановщик и режиссер-педагог. В связи с предстоящим открытием студии его больше интересовало второе направление, и на нем он остановился более подробно:

— Режиссер данного типа должен в первую очередь стремиться познать творческую природу актеров, с которыми ему надлежит работать, особенности их дарования, свойства характеров, приверженности, привычки, мечты. Это необходимо для того, чтобы помогать актеру найти себя на сцене, подтолкнуть его к разрешению наиболее важных для него творческих проблем, помочь наиболее ярко проявиться его индивидуальности.

В театре нужен крепкий творческий союз актера и режиссера. Спектакль должен создаваться единой волей всего творческого коллектива — такая обстановка совместного творчества вызывает у актера стремление к упорной работе. Но руководящее начало в этом союзе должно принадлежать режиссеру.

— Я хочу, — обратился к нам Константин Сергеевич,— чтобы освоением этой специальности, конечно, с моей помощью, и занялись вы.

И далее Станиславский четко определил те задачи, которые нам, ассистентам, предстояло в короткое время решить.

— Подлинное искусство, — сказал он, — заставляет актера изучить законы творчества. Владение ими застрахует от случайностей, от всяких формалистических вывихов. Владение этими законами обязательно и для режиссера-воспитателя и руководителя театрального коллектива. Ведь без знания, понимания этих законов режиссер-педагог окажется не в состоянии помочь актерам совершенствовать, углублять их актерское мастерство. А «знать», «понять» — на актерском языке означает «почувствовать».

Поэтому режиссер свой путь в искусстве должен начать с того же, с чего и актер, — с практического изучения законов актерского мастерства. Надо, чтобы он «побывал в шкуре актера», узнал все тонкости его профессии.

РЕПЕТИЦИИ ПЬЕСЫ А. С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»

Дальнейшие уроки с ассистентами Константин Сергеевич строил в форме практических занятий. Эти уроки начались за несколько месяцев до открытия студии (в октябре 1935 года) и продолжались еще некоторое время после.

Константин Сергеевич работал с нами над элементами актерской психотехники, словесным действием, над ролью по методу физических действий, проводил пробные уроки преподавания системы.

Стоит напомнить, что Станиславский всегда уделял большое внимание занятиям элементами психотехники и словесному действию. Такие занятия он считал абсолютно необходимыми для каждого актера в течение всей его творческой жизни — ведь без хорошо развитого актерского аппарата невозможно передать тонкость и глубину чувств, заложенных в роли. В нашем случае этим занятиям придавалось особое значение еще и потому, что без соответствующей подготовки внешнего и внутреннего аппарата актера невозможно было бы приступить к осуществлению основной цели, ради которой была создана студия: к работе над ролью по методу физических действий.

Об уроках психотехники я подробно расскажу чуть позднее. Сейчас же остановлюсь на работе Константина Сергеевича с нами, ассистентами, над ролью по методу физических действий. Для этой работы он предложил нам пьесу А. С. Грибоедова «Горе от ума».

Константин Сергеевич считал «Горе от ума» непревзойденным образцом реализма в русской литературе и в русском театре, высоко ценил его патриотизм, не переставал восхищаться точным, ярким, полнозвучным языком Грибоедова.

По совершенно справедливой мысли Станиславского, обращение к такому материалу должно было, кроме того, обогатить нас внутренне.

Расскажу о трех моментах работы над этой пьесой.

Первое же занятие-репетицию Константин Сергеевич начал с беседы о методе физических действий и о работе над ролью с помощью этого метода:

— Прежде мы работали так: режиссер намечал мизансцены, сидя у себя в кабинете, и предлагал актеру выполнить их. Дело сводилось к тому, что актер, по существу, копировал то, что показывал режиссер. Но копия не есть искусство.

Прежде мы начиняли актера всевозможными лекциями об эпохе, описанной в пьесе, о быте той или иной среды и так далее; в результате актер выходил на сцену с распухшей головой и ничего не мог играть. Я не отрицаю необходимости изучать эпоху, историю и прочее, но прежде всего мы должны исходить из действия, которое является основой нашего искусства.

Как же практически должна строиться работа актера над ролью по новому методу?

Сразу же после первой читки пьесы режиссер предлагает актеру выйти на сценическую площадку и попытаться «пройти» всю роль с начала до конца по событиям. Конечно, актер не помнит слов роли, но уловил главную мысль пьесы. Последовательность же событий режиссер ему подсказывает.

Вот как представлял это себе Константин Сергеевич:

— Я знаю, что действующее лицо (в данном случае Фамусов) по пьесе входит в комнату. Это действие я могу выполнить, вспомнив, как это делается в жизни. Но, выходя на сцену, актер часто забывает самые простые вещи, например: как открывать дверь, ходить, сидеть, есть, пить... И всему этому приходится учиться заново. И здесь режиссер должен чутко улавливать малейшую ложь в действиях актера, отражать ее, как в зеркале. И начинается: «верю — не верю»...

Режиссер требует только одного: действуйте по логике. На сцене нельзя просто войти в комнату, не представив себе, что было до этого, то есть откуда пришел персонаж и зачем пришел. (По образному выражению Константина Сергеевича, «артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли, прелюдию сцены, точно «шлейф, тянущийся за ним».) Прошлое и мечта о будущем обосновывают настоящее. Непосредственная связь настоящего роли с ее прошлым и будущим сгущает внутреннюю сущность жизни изображаемого лица. Возьмем, к примеру, что актриса играет няньку Анфису в пьесе Чехова «Три сестры»; как она сможет правдиво произнести слова из четвертого акта: «И-и, деточка, вот живу!., проснусь ночью и — о господи, матерь божия, счастливей меня человека нету!», — если у нее не будет конкретного прошлого, если она не будет знать, как ей жилось последнее время в доме Прозоровых, с того момента, как там появилась Наташа. Прошлое и будущее роли, — указывал Станиславский,— надо искать прежде всего в самой пьесе; затем они перерабатываются и дополняются артистическим воображением. Чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познать жизнь пьесы и определить к ней свое отношение. Лучший метод анализировать пьесу — это действовать в предлагаемых обстоятельствах.

Допустим, вы играете Фамусова. Разберем его первый выход. Фамусов выходит и видит Молчалина. «Молчалин... Почему он здесь?» Актеру так и хочется что-то сделать, что-то сыграть. А ведь нужно только смотреть, смотреть... Чувствуете, что мне нужно его только осмотреть?

И Константин Сергеевич показывает, как бы он это сделал:

— «Зачем же здесь? И в этот час?» — это просто выясняющий вопрос. И Фамусову нужно только воспринять ответ Молчалина. Следующий момент — Фамусов и Софья. То же желание понять причину ее присутствия в комнате. И так же логич-

но обращение к ней: «Софья?.. Здравствуй, Софья, зачем так рано поднялась?..» Это тоже — выяснение, желание понять... Таким образом, два отдельных момента — с Молчалиным (задача Фамусова — решить, зачем тот пришел, затем отчитать, поставить на место, что будет означать, что ответом он не удовлетворен) и с Софьей (та же задача для Фамусова — разгадать причину ее раннего появления) — составят всю эту небольшую сцену, где основной задачей для исполнителя будет выяснение сложившейся ситуации. В актерской партитуре должно быть записано действие выяснить.

Преподав нам этот маленький практический урок, Константин Сергеевич поясняет, что каждую сцену вначале нужно делить на отдельные смысловые моменты, отдельные задачи, действия. Но, выполняя отдельные задачи, актер должен постоянно иметь в виду: все его действия будут впоследствии соединены в общее основное действие, которым определяется данный смысловой момент (факт)[27].

Если же каждую маленькую задачу, каждое физическое действие, ее реализующее, играть в отдельности, не думая об общем, они станут самостоятельными задачами, потребуют дополнительных подзадач, более мелких действий. Актер, пошедший по такому пути, будет иметь дело с огромным количеством действий, неглубоко захваченных фактов — в результате это может привести к потере ощущения главного в пьесе и роли.

Один из ассистентов обратился к Константину Сергеевичу с вопросом, не может ли получиться так: очень тщательно копаешься в каждой сценке, а потом, когда вся пьеса будет пройдена, окажется, что по сквозному действию она сделана неверно... Как же начинать: от маленьких сценок к общему или наоборот — от общего к отдельным фактам?

— Всегда надо начинать от целого, — отвечает Константин Сергеевич. — Режиссеру надо найти сначала хотя бы приблизительную сверхзадачу: это не совсем точный компас, его стрелка пока только приблизительно указывает нужное направление. Но все-таки это меньшая ошибка, чем если вы пойдете в противоположную сторону, действуя совсем без сверхзадачи. Сверхзадача будет уточняться по мере изучения пьесы.

Деление пьесы и каждой роли на мелкие задачи, действия, факты допускается лишь как временная мера, позволяющая верно проанализировать материал. Пьеса и роль не могут долго оставаться в таком «измельченном» виде. Актер имеет дело с мелкими задачами и действиями лишь в процессе подготовительной работы. Далее они должны соединяться в боль-

шие задачи, действия, факты, а те, в свою очередь, — в еще более крупные. Причем объем последних должен быть доведен до максимума, а количество — до минимума. Тогда актеру легче охватить с их помощью пьесу и роль в целом. В результате такого слияния образуется схема, партитура каждой роли. При постоянной совместной работе актеров на репетициях, они неизбежно приспособляются друг к другу и партитуры отдельных ролей слагаются в единую партитуру спектакля, которая пронизана сквозным действием, направленным к сверхзадаче произведения.

Придавая огромное значение сверхзадаче спектакля, Константин Сергеевич считал, что она должна не только полностью соответствовать замыслу драматурга, но и находить самый живой человеческий отклик в душе и режиссера, и артистов. Все без исключения компоненты спектакля должны зависеть от его сверхзадачи и быть подчинены ей. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Ею на протяжении всего спектакля должен быть занят каждый артист. Потерять из виду сверхзадачу, забыть о ней — значит прервать линию жизни пьесы. В этом случае и роль и спектакль в целом обречены. В каждой роли есть своя сверхзадача, способствующая раскрытию сверхзадачи произведения в целом. Определив ее, актер должен найти в ней то, что родственно его собственной натуре, созвучно его душе — только в этом случае созданный им образ будет жизненно достоверным, художественно-убедительным. Чтобы достичь этого, артисту надо создать непрерывную линию событий, действий, линию жизни роли — иными словами, ему необходимо проанализировать роль.

Но как это сделать практически? Константин Сергеевич предлагает такой путь:

— Если в жизни эта линия образуется сама собой, то на сцене мы обязаны ее создать, используя прежде всего материал роли, остальное дополняя фантазией. Каждая задача дает короткую линию жизни; эти короткие линии жизни будут логически и последовательно цепляться одна за другую и в конце концов все они сложатся в большую сквозную линию жизни, пронизывающую в длину всю пьесу и роль, направленную к конечной цели — к сверхзадаче... Нам нужна эта линия жизни, без нее актер — путешественник без карты... Всякую физическую задачу, — продолжал Константин Сергеевич,— надо выполнять до конца правдиво, тогда целый ряд выполненных таким образом задач создаст линию физических действий, которая рождает веру и правду; как только актер почувствует правду внешней линии, у него непременно появится и внутренняя линия; если до конца правдиво выполнять задачи, действия, то возникнут настоящие правильные чувства. Для того чтобы довести до конца линию физических действий, нужно привлечь все элементы системы: правду, веру, эмоциональные

воспоминания, общение, приспособление, логику и последовательность событий и так далее, которые, переплетаясь между собой, образуют сквозное действие, направленное к сверхзадаче. Искусство актера заключается в том, чтобы знать логику всех физических действий пьесы и уметь нанизывать их на нить сквозного действия.

— Например, — поясняет Константин Сергеевич, — сквозное действие Фамусова в пьесе — зависимость от мнения «княгини Марьи Алексевны». Он постоянно озабочен: а допустит ли это «княгиня Марья Алексевна»? А одобрит ли она это? А как она посмотрит на то, что он ухаживает за горничной? и т. д. Если артист не знает сквозного действия своей роли, играет, не опираясь на него, — значит, он не действует на сцене в предлагаемых обстоятельствах, не создает «жизни человеческого духа» роли; он не творит на сцене, а просто проделывает отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по системе. Но в таком виде они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Надо помнить, что эти упражнения и все, что содержится в системе, — это нужно для выявления сквозного действия и раскрытия сверхзадачи. Словом, если актер, знакомый с системой, играет без сквозного действия — значит, он не понял сущности системы.

Итак, на первом занятии-репетиции по «Горе от ума» мы узнали, что работа над ролью по методу физических действий должна начинаться с проигрывания пьесы по «фактам». При этом ни в коем случае не должны быть упущены из внимания сверхзадача и сквозное действие произведения.

В заключение урока каждый получил задание: продумать линию физических действий своей роли в первой сцене — «свидание Софьи с Молчалиным».

Второго занятия по пьесе мы ждали с нетерпением и с вполне объяснимым трепетом: теперь уже неизбежно мы должны были появиться на сцене перед прославленным мастером. Однако наиболее трудными для нас были лишь самые первые минуты. Константин Сергеевич, очевидно, хорошо понимая наше состояние, постарался как можно скорее создать рабочую, творческую обстановку, вовлек нас в обсуждение задач, стоящих перед каждым исполнителем, требовал ответов на вопросы, кому-то возражал, с кем-то соглашался — мы и не заметили, как освоились, обрели необходимое творческое состояние.

Лишь много позднее, став режиссером-педагогом, я поняла, как непросто преодолеть скованность новичков, успокоить их, переключить их внимание на творческие вопросы. Пусть мы в то время были не совсем новичками, но ведь и с авторитетом Константина Сергеевича вряд ли может сравниться чей-либо другой.

На втором занятии каждый из нас — участников первой сцены «Горя от ума» — пытался выполнить линию физических

действий, намеченную дома. Станиславский попросил исполнителей сопровождать их действия соответствующими разъяснениями. Особое внимание Константин Сергеевич обратил на то, чтобы каждый актер четко представлял себе свою задачу в тот или иной момент. (Напоминаю: чтобы сценическая задача была действенной, ее надо обязательно определять глаголом. На этом всегда настаивал Станиславский. — Л. Н.)

Первыми на сцену вышли исполнители ролей Софьи и Молчалина. Софья садится к роялю, Молчалин становится рядом.

— Поживите тут так, — обращается к ним Константин Сергеевич,— чтобы вам было уютно и приятно. В каждой мизансцене для вас должен быть смысл... Что же вы будете сейчас делать?

— Я должна начать разговор о городских новостях; потом о чем-нибудь возвышенном, — отвечает исполнительница роли Софьи.

— А для чего вам это нужно? Какая внутренняя цель?

— Заинтересовать собой.

— То есть показать, — уточняет Константин Сергеевич,— что вы не такая, как есть, а героиня какого-то романа.

Следующее утверждение исполнительницы — о том, что Софья очень легкомысленна, — вызвало у Станиславского целый ряд замечаний.

— Нужно ли вам сейчас об этом говорить? Мы идем только по простым фактам. Если вы себе скажете: «Она легкомысленная», — что вам это дает? Это вас толкает только к тому, чтобы играть легкомыслие. Вы это «легкомыслие» переводите на предлагаемые обстоятельства, то есть создайте такие предлагаемые обстоятельства, которые позволяют Софье так действовать, а не иначе. Почему она так делает? Значит, отец балует: что хочется, то я и делаю. Раз вы заговорили о внутренней характерности Софьи, то надо сказать и об ее экзальтированности, о способности быстро влюбляться. Она ведь уверена, что «с милым рай в шалаше»; она легко может так думать, так как привыкла, что все ее желания до сего времени исполнялись отцом, и убеждена, что и в этом деле он ей уступит. Но в крайнем случае и «в шалаш» готова уехать, ведь он ей рисуется где-то у моря, где колышутся пальмы, зреют плоды. Вот эта уверенность вам нужна. Но все эти состояния надо найти и перевести на действия. Итак, у Софьи основное действие: заинтересовать собой.

Следующий вопрос Константин Сергеевич адресует к исполнителю роли Молчалина:

— Какое действие у Молчалина?

— Угодить Софье, поухаживать за ней и не попасться Фамусову.

— Действие поухаживать, — объясняет Константин Сергеевич,— распадается на более мелкие действия — для того, чтобы поухаживать, нужно с ней заговорить, найти предлог, что-

бы приблизиться к ней. Сейчас мы будем выполнять только внешние физические задачи: сейчас вы можете только найти толчки (позывы) к тому, чтобы вы могли действовать. Делайте все беспредметно, тогда будете внимательнее к физическим действиям. Начинайте.

Софья начинает играть на рояле, Молчалин — на флейте. Некоторое время все мы молча наблюдаем за ними, затем Станиславский вновь обращается к участникам сцены:

— Вы, — говорит он Софье, — мучаете Молчалина из-за любви... Покажите ему, что вы играете для него... Что бы вы ни делали, пускай он чувствует, что это вы для него делаете. Если же он не улыбнется на вашу улыбку, значит, обида, и вы истерику можете закатить, а он этого боится.

Исполнителю роли Молчалина Константин Сергеевич напоминает, что у него в этом эпизоде сложное душевное состояние: он должен смотреть на Софью, выражать любовь — но при этом прислушиваться к каждому шороху за дверью.

Сцена продолжается — и опять прерывается замечаниями. Следуют все новые уточнения, оговариваются новые детали.

— Вижу наигрыш, — обращается Константин Сергеевич к «Софье» и «Молчалину», — это самое ужасное. Не говорите только для того, чтобы говорить. Лучше дайте 2—3 момента на тему «Рука с рукой и глаз с меня не сводит». («Молчалину».) Вы стоите так, как может стоять человек, уже лет двадцать женатый. («Молчалин» целует «Софье» руку.) Ой, что вы! До этого очень далеко. («Молчалин» садится.) А смеет ли он сесть? Ведь это лакей-любовник. Найдите правду действий. («Софье».) Вы сделали пятьсот движений, но, на мой взгляд, ни одного правдивого. («Молчалину».) Вы, может быть, даже слезу сотрете. («Софье».) Руки вон. Они лгут. Поймите, о каких физических действиях я говорю. Следуя по схеме физических действий, — обратился Станиславский уже ко всем присутствующим, — актер создает «жизнь человеческого тела» роли. Это не пустяк, а целая половина (пусть не самая главная) всей жизни роли. Направьте все внимание на создание «жизни человеческого тела», тем самым вы дадите полную свободу своей природе, которая помимо вашего сознания будет помогать вам, вызывая, оживляя и оправдывая ваши физические действия. Создавая «жизнь человеческого тела», актер добывает для творчества в себе самом собственный, живой материал, аналогичный с ролью, втягивая в работу естественным путем тончайшие творческие силы природы.

Ассистенты продолжают работу.

— Вот сейчас, — говорит Константин Сергеевич, — какая-то правда уже есть в том, как он, Молчалин, стоит, а вы, Софья, смотрите на него. Вы поняли, что нужно в этой сцене? Ее зерно? Работайте самостоятельно, а потом покажете мне.

А теперь пойдем дальше по фабуле пьесы. Надо считаться с тем, как развивается фабула. Следующий момент?

— Лиза пытается «разогнать» влюбленных, прервать любовное свидание.

— Каковы основные действия у исполнителей в этом факте?

Лиза. Делаю все возможное, чтобы развести Софью и Молчалина, ищу для этого разные способы. Предупреждаю, припугиваю, придумываю, чем их взять, оцениваю выдуманное, лгу и т. д.

Софья. Мое основное действие — отвязаться от Лизы: я не хочу прерывать свидания.

К. С.[28] Что же вам надо сделать, чтобы Лиза перестала приставать?

Софья. Скажу: «Оставь меня в покое».

К. С. Это ваша мысль. А воплотить ее можно по-разному. Давайте расчленим действие на части. Что можно сделать, чтобы отвязаться от человека?

Софья. Отмахнуться.

К. С. Это очень общо.

Софья. Можно постараться возбудить жалость, убедить, ввести в заблуждение...

К. С. Видите, цель у вас одна, а действия для ее достижения могут быть самыми разными...

Константин Сергеевич обращается к ассистенту, играющему Молчалина:

— А у вас в этом куске какое действие?

Молчалин. Поскорее закончить свидание, но так, чтобы не обидеть Софью.

Затем следует тщательный разбор следующего сценического факта.

Лиза. Дальше — приход Фамусова в гостиную... Мое основное действие: стараюсь спасти положение. Изворачиваюсь, пытаюсь выпроводить Фамусова из комнаты, шумно отнекиваюсь от его ухаживаний, придумываю оправдание долгому сну Софьи, предупреждаю ее об опасности.

Софья. А я — пытаюсь сориентироваться, понять, что «там» происходит.

Молчалин. Я тоже внимательно прислушиваюсь к тому, что происходит в соседней комнате, оцениваю и думаю о том, как бы удрать, не попасться на глаза Фамусову.

Лиза. А следующий факт. Лиза разводит влюбленных.

Молчалин. Мое основное действие в этом куске — сбежать как можно скорей. И я ищу, как это сделать более ловко, чтобы не обидеть Софью.

— Да, — подтверждает Константин Сергеевич, — Молчалин в этот момент оказывается в сложном положении. Он в растерянности и лихорадочно ищет выхода из создавшейся ситуации.

Софья. А я все это время хочу отсрочить расставание, стараюсь удержать его еще хоть немного.

К. С. Да, вы обязательно должны этим расставанием романтически пожить: ведь Софья начиталась французских романов...

Проанализировав эти сценические куски, Константин Сергеевич подводит итог занятию:

— Актерам необходимо изучать природу человеческого чувства, анализировать действия. Для этого надо и в жизни думать: «Что бы я вот здесь сделал при таких-то условиях?» Ищите себя в роли; но всегда во всем должна быть логика... Помните о важности каждого маленького физического действия и задачи; только они приводят к подсознанию, к настоящей правде. Полюбите маленькие правды, от них вы придете к большой сценической правде... Все действия, которые найдете, записывайте в свою партитуру роли.

Таким образом, второе занятие по пьесе Грибоедова было посвящено выяснению задач в отдельных фактах, установлению в них логики физических действий и созданию на основе этих действий «жизни человеческого тела».

Мне (да, наверное, и не одной мне) особенно запомнилась эта репетиция как свидетельство бесконечно внимательного, я бы сказала, скрупулезного отношения Станиславского к вещам на первый взгляд незначительным. Ведь описанного эпизода нет в спектакле — предполагается, что он происходит за кулисами. Эта репетиция помогла понять: в искусстве нельзя пренебрегать мелочами — от этого можешь проиграть в главном.

На третьей репетиции Константин Сергеевич должен был пройти с нами первую сцену Чацкого и Софьи. Но кто-то из участников с самого начала занятий посетовал на запрет обращаться к тексту пьесы.

В ответ на это Станиславский снова подтвердил необходимость репетировать, пока не используя подлинных слов автора:

— Вам нужен не текст, а мысли, видения роли, тот материал внутренних ощущений, который необходим при общении. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Под текст — это то, что заставляет нас говорить слова роли, без него слову нечего делать на сцене. Смысл творчества — в подтексте. А когда вы сроднитесь с линией мыслей, с подтекстом, с видениями, с действиями, тогда вам понадобятся слова автора, вы схватитесь за гениальные слова Грибоедова с увлечением, и они попадут к вам свежими, не затасканными. Прежде всего ищите свою природу, то есть логику вашей природы. Вот встреча Чацкого с Софьей. В тот момент, когда вы приходите, вы что делаете? Нужно посмотреть, увидеть, оценить. Рассматривайте не только внешне, но как-то и внутренне, ощупывайте щупальцами своих чувств ваш объект — ведь это все общий закон, так что не пропускайте этого. Тут ваша логика,

с одной стороны, а с другой, — логика данного действия, то есть познание самой природы.

И тут же Константин Сергеевич переходит к конкретным задачам, которые стоят перед участниками репетируемой сцены.

— Что делает человек, когда он встречает любимое существо, ту, к которой стремится?— обращается он к ассистенту, исполняющему роль Чацкого.

— Смотрит.

Константин Сергеевич находит ответ слишком общим.

— Чацкий, — уточняет он, — «душу ее смотрит». Хочет знать, каково ее отношение к нему... Смотрит не только, какая она, но и каков он для нее. Ему нужно глазами как бы высосать что-то из самого ее сердца. Что значит для него момент встречи?

Чацкий. Желание как-то приблизиться к Софье.

К. С. Нет, это будет после.

Чацкий. Понять ее, сравнить с той, прежней...

К. С. Правильно. Но не делайте, как в театре: пришел и сразу все понял. Ведь понять или не понять — это огромный процесс. Здесь все — сомнения, колебания, здесь нужен целый ряд проб, испытаний: может быть, рады вас видеть, а может быть, и не рады. Смотреть для Чацкого — значит стараться «почувствовать, как она к нему относится». Чацкий смотрит вокруг: все это связано с Софьей. Приближаться к ней он начинает только с монолога. И когда он начинает иронически вспоминать: «Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век. А этот, как его, он турок или грек?» и т. д. — этим он тоже хочет приблизиться к ней, думая, воображая, что Софья одинаково с ним мыслит, что она может понять его. И то что он смотрит, и старается оценить, и хочет приблизиться к ней — все это одно большое действие: возвращение к прежней счастливой жизни, возвращение к ней, к Софье. Ищите эти действия по своим эмоциональным воспоминаниям.

Станиславский всегда утверждал, что качество эмоциональной памяти имеет огромное значение в творчестве актера. Чем острее, точнее эмоциональная память, тем ярче у актера повторные чувства, которыми он и живет на сцене. Актер должен уметь пользоваться своей эмоциональной памятью, с ее помощью находить в предлагаемых сценических обстоятельствах чувствования, аналогичные с ранее пережитым им в жизни. Для этого в каждом воспоминании о пережитом надо стремиться схватить самую сущность, главное.

Этой заповедью Константин Сергеевич учил нас руководствоваться в ежедневной работе.

— Если вы найдете в своей жизни, даже не в любовных обстоятельствах, а в чем-нибудь другом, вот такую же встречу, где выясняется, что близкие прежде люди друг друга не понимают, запомните этот случай, запишите и впоследствии воспользуйтесь им для изображения данной ситуации на сце-

не. Ведь есть какие-то общие законы действий в одинаковых ситуациях, и не нарушайте их, — говорил он на репетиции с Чацким и Софьей. — Начинайте действовать. Предупреждаю: играть ничего не нужно, а то непременно попадете на штамп. Ведь штамп и есть результат действия, которого вы внутренне не оправдываете.

Чацкий вбегает в комнату. И Константин Сергеевич сразу же останавливает его:

— Бежать вы сейчас не можете. Вы побежите так, как нужно, вероятно, не раньше генеральной репетиции.

Исполнитель подходит к Софье, пылко смотрит на нее.

— Не надо влюбленности, — говорит Станиславский. — Де лайте только то, что вам необходимо при всяком общении. Вот она, да еще в этой обстановке. Ведь это надо как-то вобрать. И посмотреть, как она к вам относится. И вам, — обращается он к исполнительнице роли Софьи, — нужно его рассмотреть.

Чацкий вновь подходит к Софье и теперь уже испытующе на нее смотрит.

— Вы смотрите грозно, а надо расположить ее к себе. Константин Сергеевич поднимается из своего кресла и на минуту сам становится партнером Софьи. Он заглядывает Софье в глаза, улыбается — и тут же поясняет, почему действует именно так, а не иначе.

— Я тут не только смотрю, но и внутренне спрашиваю: «Скажи мне, ты меня любишь?..» Ведь тут вы ожидаете, что она к вам бросится, вы глядите, как бы взывая: «Ну, что же...» Ну, а что Софья?

Исполнительница отвечает, что для ее героини этот короткий эпизод распадается на несколько моментов: во-первых, у нее мелькает мысль: «Откуда здесь Чацкий?»; во-вторых: «Не хочу его видеть!» и в-третьих: «Надо взять себя в руки».

— Значит, — уточняет Станиславский, — не показать себя. Но ведь вам этого сейчас не хочется? Ведь, как у человека, у вас сейчас этого нет? Как же вы это сделаете? — И тут же подсказывает путь к выполнению необходимого действия: — Не пропускайте один важный момент: что бы я делала, если бы была при таких обстоятельствах? Подставьте себе это «если бы», и на помощь вам сейчас же придет фантазия, эмоциональная память. Выкапывайте эмоциональные воспоминания, они вам подскажут действия.

Константин Сергеевич отдавал себе отчет в том, что для неопытных актеров не так легко по своему желанию вызывать к действию те или иные эмоциональные воспоминания. Чтоб облегчить этот процесс, он рекомендовал использовать различного рода манки-возбудители. — Такими манками, — напомнил он, — могут служить все элементы психотехники; слова, мысли и чувства автора; обстановка — вся целиком и отдельные ее детали; свет, музыка, мизансцены, все постановочные эффек-

ты. Актер не должен пренебрегать ни одним предметом, ни одним возбудителем эмоциональной памяти.

После неудачной попытки исполнительницы роли Софьи обрести нужное самочувствие Константин Сергеевич приходит ей на помощь.

— Давайте решим, — говорит он, — что значит физически (а на самом деле психологически) «не показать себя». Нужно улыбаться, а улыбаться вы не можете, и вообще всю эту не приятность нужно как-то скрыть. Ищите, что нужно, в этом положении сделать? Вам пока скрывать нечего, вы можете только вспомнить самый процесс скрывания: не смотреть в глаза, стараться чувствовать себя свободно, показать, что вам весело...

Софья занимает свое место рядом с Чацким, некоторое время раздумывает, затем начинает смеяться.

— А я вот смотрю, — говорит Константин Сергеевич, — и не верю вам.

— Нет, право, мне сейчас очень весело, — пытается убедить его актриса.

— Нет, не верю... Ищите, как себя надо вести в эту минуту.— И на несколько минут Станиславский как бы забывает о ней, чтоб дать возможность сосредоточиться, подумать. Он вновь предлагает исполнителю роли Чацкого начать сценку сначала.

Чацкий стремительно входит, увидев Софью, замедляет шаги, медленно подходит к ней.

— Не делайте этого, — говорит Константин Сергеевич, — потому что это штамп.

— Я хочу как-то себя размять, — оправдывается исполнитель.

Станиславский на мгновение задумывается. И затем предлагает:

— Давайте сделаем такую штуку, которую Чацкому не полагается делать.

И, заняв на сцене место Чацкого, Константин Сергеевич радостно хлопает в ладоши, смеется, заглядывает Софье в глаза.

— Вот, вот сейчас, — поясняет он, — Чацкий обнимет Софью. А Софья смущена. В тех случаях, когда надо обняться, а ты не смеешь этого сделать, глаза только на секунду скользнут, и скорее хочется скрыть лицо; за всю эту сцену вы и четверти секунды не остановите на нем глаза. Найдите предлог для этого, чтобы не показать глаза и скорее скрыть от него свое лицо, а вы сейчас смотрите и довольно бесцеремонно.

Софья взглянула на Чацкого и быстро опустила глаза.

— Нет, — останавливает ее Константин Сергеевич, — сейчас у вас получилось искусственно.

Софья, не глядя на Чацкого, закрывает глаза и щеку рукой, как бы поправляя волосы.

— Правильно, хорошо, — поощряет, наконец, Станиславский.— У вас красные, «пугливые» щеки, сконфуженные глаза— это нужно уметь скрыть, как будто на самом деле ничего не случилось.

Ваше действие «просто не показать щек, глаз». И вы это сделали правдиво.

Актриса поясняет, что сейчас она прочувствовала это состояние, когда заглядывают в душу, а тебе это неприятно.

— Вы действовали, — подытоживает Константин Сергеевич,— а выходит, что в это же время вы чувствовали; значит, вы действовали верно: правильное действие всегда оправдано чувством. У вас и ритм появился другой. А вы, — обращается он к Чацкому, — смотрите, смотрите на нее, как в жизни; вы сейчас актер на сцене. Давайте сделаем такую встречу: найди те очень братнинские и сестринские отношения; что «было бы» и что «теперь не может быть». Вы должны знать, что «было бы», — только тогда получится трагедия сегодняшней встречи. А какая встреча должна была бы быть: «Соня! Саша!!!». Рас целовались бы, сели, обнялись... и только потом Софья вспомнит: «Батюшки, ведь я барышня...» Чацкий — ведь это Грибоедов, здесь он сам себя писал. Грибоедов однажды въехал к своей тетке по мраморной лестнице на лошади верхом; так что вот сейчас ворвался Грибоедов, он громко говорит, никого не боится, тормошит Софью, смеется.

Исполнители подходят друг к другу.

— Найдите еще больше «братнинского», — говорит Станиславский Чацкому. — И вы еще не сестра, — поворачивается он к Софье.

Софья улыбается, протягивает Чацкому руку.

— Нет, нет, это еще не сестра с братом; вы еще не у себя дома.

Чацкий вбегает, партнеры кидаются друг к другу, смеются.

— Сейчас более или менее нашли встречу, — говорит режиссер. — Но разойдитесь вовсю, как только это возможно с сестрой. Не играйте, а просто действуйте. Что значит иметь не принужденное поведение? Можно делать то, что хочется.

Сцена начинается снова: Чацкий стремительно входит, Софья кидается ему навстречу. Он ее кружит по комнате, оба смеются. Затем, держась за руки, садятся рядом.

— Вот теперь разошлись, — удовлетворенно говорит Константин Сергеевич. — Пусть проделанная вами жизнь пока поверхностна, но в ней уже есть живая плоть и кровь.

Он усложняет задачу исполнителей, предлагая сыграть ту же сцену при новом условии: Чацкий по отношению к Софье остался прежним, а она стала другой.

— Но сразу прошлое разрушить нельзя, — заранее предостерегает Константин Сергеевич. — Если он будет целоваться, то подставьте ему щеку или шею, — знаете, как мимо целуются?.. Чтоб не сразу была заметна перемена, которая про-

изошла... Чувствуете, что призадумываетесь над тем, как выйти из положения? Это потому, что вы узнали, ощутили то, что должно было быть — и как все изменилось у Софьи. Значит, у вас задача — поставить Чацкого на другое место, как-то оградить себя; ведь если не сделать этого сразу, то начнется объяснение в любви.

Чацкий входит и кланяется Софье.

— Нет, нет, — останавливает Станиславский, — вы опять Чацкий. А вы должны вести себя совершенно, как шут гороховый, как Саша Чацкий, вы можете упасть на колени, делать, что угодно. Вы сейчас думаете, «как», а вы вот рассмешите ее, обрадуйте.

Чацкий входит молодо, радостно, почти вбегает, но вдруг серьезно кланяется Софье.

— Нет, — опять не удовлетворен Константин Сергеевич,— не сделали этого действия. Вы сейчас не встретились, вы накачали себя чувством радости, но это не настоящее чувство, не настоящее действие... Ему все время хочется вернуть то, что было. Если он явится каким-то джентльменом — это будет со всем не то.

Чацкий быстро входит, Софья поднимается к нему навстречу, смущенно улыбается, опускает голову, чтобы скрыть лицо.

На этот раз Станиславский, кажется, доволен. Он только просит актрису, играющую Софью, не торопиться, продлить найденные действия, пока Чацкий наконец все поймет.

Заканчивая репетицию, Константин Сергеевич сказал, что пока исполнителями найдены лишь отдельные правдивые моменты, отдельные точки. Впоследствии они будут логически тянуться друг к другу, будут рождаться другие моменты — и все это должно быть пронизано одной мыслью, одной сквозной линией.

Подводя итог этому занятию, Станиславский отметил, что все проделанное участниками сцены и является анализом роли, но анализом не умственным, а эмоциональным, действенным. Найти себя хотя бы частично в роли, а роль — частично в себе — уже немалое достижение, потому что это начало слияния с ролью, начало подлинного переживания.

Как читатель, очевидно, заметил, на своих уроках Константин Сергеевич никогда не упускал случая вернуться к теории, уточнить какие-то ее положения, с которыми ученики в силу сложившихся обстоятельств встретились. Вот и на этом занятии он попутно напомнил нам, что такое эмоциональная память, подтекст, манки; затронул вопрос о том, когда целесообразно обращаться к авторскому тексту.

К сожалению, вскоре работа над пьесой «Горе от ума» была прекращена. В 1936 году для занятий по методу физических действий были взяты другие произведения (в них участвовали и студийцы, и ассистенты): это пьесы А. П. Чехова «Вишневый

сад» и «Три сестры», «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого, «Дети Ванюшина» С. А. Найденова.

В это же время Константин Сергеевич работает по методу физических действий над пьесой Мольера «Тартюф» с актерами МХАТ, которые приходят к нему репетировать домой[29].