А. Блок, Н. Клюев, К. Бальмонт и др

 

Александр Блок. Ночные часы. Четвертый сборник стихов. К-во «Мусагет».

Н. Клюев. Сосен перезвон. К-во Знаменский и Ко. М.

К. Д. Бальмонт. Полное собрание стихов. Том восьмой: Зеленый Вертоград. К-во «Скорпион».

Поль Верлен. Собрание стихов. Перевод Валерия Брюсова. К-во «Скорпион».

Поль Верлен. Записки вдовца. К-во «Альциона».

М. Г. Веселкова-Кильштет. Песни забытой усадьбы.

Вадим Шершеневич. Весенние проталинки.

Ив. Генигин. Стихотворения.

 

Перед А. Блоком стоят два сфинкса, заставляющие его «петь и плакать» своими неразрешенными загадками: Россия и его собственная душа. Первый — некрасовский, второй — лермонтовский. И часто, очень часто Блок показывает нам их, слитых в одно, органически нераздельных. Невозможно? Но разве не Лермонтов на писал «Песню о купце Калашникове»? Из некрасовских заветов любить отчизну с печалью и гневом он принял только первый. Например, в стихотворении «За гробом» он начинает сурово, обвиняюще:

 

Был он только литератор модный,

Только слов кощунственных творец…

 

но тотчас же добавляет:

 

Но мертвец — родной душе народной:

Всякий свято чтит она конец…

 

Или в стихотворении «Родине», за великолепно страшными строками:

 

За море Черное, за море Белое

В черные ночи и белые дни

Дико глядится лицо онемелое,

Очи татарские мечут огни…

 

непосредственно следуют строки примиряющие, уже самой ритмикой, тремя подряд стоящими прилагательными:

 

Тихое, долгое, красное зарево

Каждую ночь над становьем твоим…

 

Этот переход от негодования не к делу или призыву, а к гармонии (пусть купленной ценой новой боли — боль певуча), к шиллеровской, я сказал бы, красоте, характеризует германскую струю в творчестве Блока. Перед нами не Илья Муромец, не Алеша Попович, а другой гость, славный витязь заморский, какой-нибудь Дюк Степанович. И не как мать любит он Россию, а как жену, которую находят, когда настанет пора. В своей лоэнгриновской тоске Блок не знает решительно ничего некрасивого, низкого, чему он мог бы сказать, наконец, мужское: нет! А может быть хочет, ищет? Но миг — и даже тема о забытом полустанке рыдает у него, как самая полнозвучная скрипка:

 

Вагоны шли привычной линией,

Подрагивали и скрипели,

Молчали желтые и синие,

В зеленых плакали и пели…

 

В чисто лирических стихах и признаниях у Блока — лермонтовское спокойствие и грусть, но и тут тоже характерное различие: вместо милой заносчивости маленького гусара, у него благородная задумчивость Михаэля Крамера. Кроме того, в его творчестве поражает еще одна черта, несвойственная не только Лермонтову, а и всей русской поэзии вообще, а именно — морализм. Проявляясь в своей первоначальной форме нежелания другому зла, этот морализм придает поэзии Блока впечатление какой-то особенной, опять-таки шиллеровской, человечности.

 

Ведь со свечой в тревоге давней

Ее не ждет у двери мать,

Ведь бедный муж за плотной ставней

Ее не будет ревновать…

 

размышляет он почти в момент объятья и влюбляется в женщину за ее «юное презрение» к его желанию.

 

Как никто, умеет Блок соединять в одной две те мы, — не противопоставляя их друг другу, а сливая их химически. В «Итальянских стихах» — величавое и светлое прошлое и некий ветр, сквозь бархат черный поющий о будущей жизни», в «Куликовом поле» — нашествие татар и историю влюбленного воина русской рати. Этот прием открывает нам безмерные гори зонты в области поэзии.

 

Вообще Блок является одним из чудотворцев русского стиха. Трудно подыскать аналогию ритмическому совершенству таких стихов, как «Свирель запела» или «Я сегодня не помню». Как стилист, он не чурается обычно красивых слов, он умеет извлекать из них первоначальное их очарование.

 

Валентина, звезда, мечтанье,

Как поют твои соловьи…

 

И великая его заслуга перед русской поэзией в том, что он сбросил иго точных рифм, нашел зависимость рифмы от разбега строки. Его ассонансы, вкрапленные в сплошь срифмованные строфы, да и не только ассонансы, но и просто неверные рифмы (плечо — ни о чем, вести — страсти), всегда имеют в виду какой-нибудь особенно тонкий эффект и всегда его достигают.

 

Эта зима принесла любителям поэзии неожиданный и драгоценный подарок. Я говорю о книге почти не печатавшегося до сих пор Н. Клюева. В ней мы встреча емся с уже совершенно окрепшим поэтом, продолжателем традиции пушкинского периода. Его стих полно звучен, ясен и насыщен содержанием. Такой сомни тельный прием, как постановка дополнения перед под лежащим, у него вполне уместен и придает его стихам величавую полновесность и многозначительность. Не четкость рифм тоже не может никого смутить, потому что, как всегда в большой поэзии, центр тяжести лежит не в них, а в словах, стоящих внутри строки. Но зато такие словообразования, как «властноокая» или «многоочит», с гордостью заставляют вспомнить о подобных же попытках Языкова.

 

Пафос поэзии Клюева редкий, исключительный — это пафос нашедшего.

 

Недостижимо смерти дно,

И реки жизни быстротечны, —

Но есть волшебное вино

Продлить чарующее вечно…

 

говорит он в одном из первых стихотворений и всей книгой своей доказывает, что он испил этого вина. Испил, и ему открылись райские крины, берега иной земли и источающий кровь и пламень, шестикрылый Архистратиг. Просветленный, он по-новому полюбил мир: и лохмотья морской пены, и сосен перезвон в лесной блуждающей пустыне, и даже золоченые сарафаны девушек-созревушек или опояски соловецкие дородных добрых молодцев, лихачей и залихватчиков.

 

Но…

 

Лишь одного недостает

Душе в изгнании юдоли:

Чтоб нив просторы, лоно вод

Не оглашались стоном боли…

...

И чтоб похитить человек

Венец Создателя не тщился,

За что, посрамленный во век,

Я рая светлого лишился…

 

Не правда ли, это звучит как: Слава в вышних Богу, и на земли мир, и в человецех благоволение? Славянское ощущение светлого равенства всех людей и византийское сознание золотой иерархичности при мысли о Боге, Тут, при виде нарушения этой чисто-русской гармонии, поэт впервые испытывает горе и гнев. Теперь он видит страшные сны:

 

Лишь станут сумерки синее,

Туман окутает реку, —

Отец, с веревкою на шее,

Придет и сядет к камельку …

 

Теперь он знает, что культурное общество — только «отгул глухой, гремучей, обессилевшей волны».

 

Но крепок русский дух, он всегда найдет дорогу к свету. В стихотворении «Голос из народа» звучит лейтмотив всей книги. На смену изжитой культуре, приведшей нас к тоскливому безбожью и бесцельной злобе, идут люди, которые могут сказать про себя: «…Мы — предутренние тучи, зори росные весны… в каждом облике и миге наш взыскующий отец… чародейны наши воды и огонь многоочит». Что же сделают эти светлые воины с нами, темными, слепо-надменными и слепо-жестокими? Какой казни подвергнут они нас? Бот их ответ:

 

Мы — как рек подземных струи,

К вам незримо притечем

И в безбрежном поцелуе

Души братские сольем.

 

В творчестве Клюева намечается возможность по истине большого эпоса.

 

Вечная тревожная загадка для нас К. Бальмонт. Вот пишет он книгу, потом вторую, потом третью, в которых нет ни одного вразумительного образа, ни одной подлинно-поэтической страницы, и только в дикой вакханалии несутся все эти «стозвонности» и «самосожженности» и прочие бальмонтизмы. Критики берутся за перья, чтобы объявить «конец Бальмонта» — они любят наносить coup de grace. И вдруг он печатает стихотворение, и не просто прекрасное, а изумительное, которое неделями звучит в ушах — и в театре, и на извозчике, и вечером перед ном. И тогда начинает казаться, что, может быть, прекрасна и «самосожженность», и «Адам первично-красный», и что только твоя собственная нечуткость мешает тебе понять это. Но проходят месяцы, несмотря на все произведенные усилия, бальмонтизмы не становятся ближе, и тогда опять начинаешь свыкаться со странной мыслью, что и очень крупный поэт может писать очень плохие стихи. А все таки страшно…

 

Впрочем, эти страхи не должны касаться читателя, и, говоря о Бальмонте, критик всегда идет на риск по пасть впросак. В «Зеленом Вертограде» есть такое изумительно-прекрасное стихотворение — «Звездоликий»;

 

Лицо его было как Солнце — в тот час, когда Солнце в зените,

 

Глаза его были как звезды — пред тем, как сорваться с небес…

 

и дальше:

 

«Я первый», он рек, «и последний», — и гулка ответили громы.

«Час жатвы», сказал Звездоокий, — «Серпы приготовьте. Аминь».

Мы верной толпою восстали, на небе алели изломы,

И семь золотых семизвездий вели нас к пределам пустынь.

 

«Зеленый Вертоград (Слова поцелуйные)» навеян Бальмонту песнями и сказаниями хлыстов. Многие стихотворения — прямо подделки. Подлинный их религиозный аромат, конечно, выветрился у Бальмонта, никогда не умевшего отличить небесность от воздушности. Но есть строфы, в которых прекрасно передана присущая им наивность, например, в стихотворении о райском древе:

 

Но самое в нем злое,

Что есть в нем запрещенье,

О, древо роковое,

Ты сеешь возмущенье…

 

или лукавство:

 

Мы не по закону,

Мы по благодати.

Озарив икону,

Ляжем на кровати…

 

Книга Валерия Брюсова дает полное представление о Верлене, как о поэте. Совершенное знание всей его поэзии позволило переводчику пользоваться верленовским же словарем в тех местах, где точность перевода немыслима. Многие строфы, даже стихотворения спорят по производимому очарованию с оригиналом.

 

И особенно удались переводы из «Romances sans paroles». Статья, приложенная к книге, имеет исчерпывающий характер.

 

Прекрасным дополнением к книге Брюсова для более полного знакомства с Верленом служат «Записки вдовца», изданные «Альционой», Как прозаик, Верлен не менее пленителен, чем как поэт. Ряд остроумнейших парадоксов, неожиданных образов и моментов чисто французской аристократической нежности, разбросанных по всей книге, делают чтение ее захватывающим.

 

У стихов г-жи Веселковой-Кильштет есть одно несомненное достоинство: их тема. Изящна мысль посвятить целую книгу поэзии забытых усадеб, таких трогательно-беспомощных, разбросанных по великой и страшной России. У автора есть и знание темы, и любовь к ней. Есть целые удачные стихотворения, отличные отдельные строфы.

 

Например, томленья девушки в стихотворении «Пасьянс»:

 

За деда карты я кладу,

А он следит. Король и туз…

Ах, сердце, твой король в саду,

И я к нему напрасно рвусь.

 

Но в книге неприятно поражает отсутствие чисто литературных задач, сколько-нибудь интересных художественных приемов. И печать дилетантизма, пусть умного, пусть талантливого, неизгладимо легла на ней.

 

Вадим Шершеневич всецело под впечатлением поэзии Бальмонта. Но, может быть, это и есть самый естественный путь для юного поэта. В его стихах нет ни вялости, ни безвкусия, но нет и силы или новизны. Своей книгой от заявил только, что он существует, и можно принять этот факт без пренебрежительной гримасы. Но он должен еще доказать, что он есть, как поэт.

 

Как часто обилие мыслей, богатство и разнообразие впечатлений люди принимают за поэтический талант. Как раз при отсутствии его эти-то качества и мешают человеку сделаться даже порядочным версификатором. Он путается в периодах, нарушает самые непреложные законы поэзии, впадает в безвкусие, в безграмотность и все — чтобы точнее выразить дорогую ему мысль или ощущение. Таков Иван Генигин. Только большая культурность доказала бы ему, что он не поэт. А ее-то ему и недостает.

 

 

В. Брюсов и др.

 

Валерий Брюсов. Зеркало теней. Стихи. К-во «Скорпион». 1912.

М. 3енкевич. Дикая порфира. Стихи. К-во «Цех Поэтов». 1912.

Е. Кузьмина-Караваева. Скифские черепки. Стихи. К-во «Цех Поэтов». 1912.

Георгий Иванов. Отплытие на остров Цитеру. Поэзы. К-во «Ego». 1912.

 

Пожалуй, ни об одном из современных поэтов не писалось так много, как о Валерии Брюсове, пожалуй, ни на кого не сердилось столько представителей самых разнообразных направлений. Нельзя не признать, что все они имели на это право, потому что всех по очереди Брюсов взманил надеждой назвать его своим; и, взманив, ускальзывал. Но как странно: мы не воспринимаем его творчество, как конгломерат непохожих друг на друга стихотворений, но, наоборот, оно представляется нам единым, стройным и неразрывным. Это не эклектизм. скорее в суровой бедности, чем в легко мысленном разнообразии, сказывается отличительная черта тем Брюсова. Тут нечто иное. Недаром слова «брюсовская школа» звучат так же естественно и понятно, как школа парнасская или романтическая. Действительно, завоеватель, но не авантюрист, осторожный, но и решительный, расчетливый, как гениальный стратег, Валерий Брюсов усвоил характерные черты всех бывших до него литературных школ, пожалуй, до «эвфуизма» включительно. Но он прибавил к ним нечто такое, что заставило их загореться новым огнем и позабыть прежние распри. Может быть, это нечто есть основание новой, идущей на смену символизма школы; ведь говорил же Андрей Белый, что Брюсов передает свои заветы через головы современников. «Зеркало теней» ярче, чем другие книги, отражает это новое и, следовательно, принадлежащее завтрашнему дню, слово.

 

За все, что нам вещала лира,

Чем глаз был в красках умилен,

За лики гордые Шекспира,

За Рафаэлевых мадонн, —

Должны мы стать на стражу мира,

Заветного для всех времен.

 

В этих простых и бесконечно благородных строках Брюсов подчеркивает свою не звериную и не божественную, а именно человеческую природу, любовь к культуре в ее наиболее ярких и характерных проявлениях. Кажется, впервые поэт, считающийся символистом, назвал Рафаэля вместо Батичелли, Шекспира вместо Марло. В этом сказалось синтетическое понимание такого поруганного и такого героического XIX века. И теперь по-новому зазвучали для нас когда-то злившие, всегда интриговавшие слава Дедала (стихи «Дедал и Икар» в «Венке»):

 

«Мой сын, мой сын, лети срединой

Меж первым небом и землей».

 

При таком отношении к поэзии не теряется ни од но из достижений человеческого духа. В этом мире, простом и ясном, когда его видишь с автомобиля, есть чудеса такие же бесспорные и всем доступные, как «рощи, омытые дождем» или «долы, где темен лес». Вот Le paradis artificiel:

 

Истома тайного похмелья

Мое ласкает забытье,

Не упоенье, не веселье,

Не сладость ласк, не острие.

 

Но эти чудеса (как, может быть, и всякие) приводят соблазненного в страну — «безвестную Гоби, где отчаянье — имя столице».

 

Такая доведенность каждого образа до конца, абсолютная честность с самим собою не есть ли мечта для нас, так недавно освободившихся от пут символизма? И эта мечта для Брюсова уже не мечта.

 

От мудрого Дедала Брюсова, парящего «меж первым небом и землей», мы переходим к М. Зенкевичу, вольному охотнику, не желающему знать ничего, кроме земли. Его обращение к воздуху мы можем отнести и ко всему потустороннему миру:

 

…О, воздух, вольная стихия,

Тягучая земная бронь!

Не покоряйся, как другие —

Вода, и суша, и огонь.

 

В их безднах мним мы пустоту,

И с улюлюканьем, как идол,

Привязан к конскому хвосту

Тот бог, который тайну выдал…

 

Там же, где требования композиции заставляют его перейти к вечности и Богу, он чувствует себя не в своей тарелке и всегда подозревает их в какой-то несправедливости. Так, в стихотворении «Мясные ряды», с сочным и смелым реализмом описав бойню, он восклицает:

 

И чудится, что в золотом эфире

И нас, как мясо, вешают Весы,

И так же чашки ржавы, тяжки гири,

И так же алчно крохи лижут псы.

 

Он вполне доволен землей, но у нас не хватает духу упрекнуть его за это самоограничение, потому что земля воистину добра к нему и открывается перед ним полно и интимно. Когда он обращается во втором лице к водам, камням и металлам, мы чувствуем, что он купил это право великим знанием, рожденным великой любовью. И герои его стихотворений — Коммод, Агура-Мазда или Александр Македонский — они еще не люди, а так: «гранитные боги, иссеченные медью в горах». И как напоминание о большой и забытой нами истине, звучит его предостережение человеку:

 

«Стихии куй в калильном жаре,

Но духом, гордый царь, смирись

И у последней слизкой твари

Прозренью темному учись!

 

Е. Кузьмина-Караваева принадлежит к числу поэтов-однодумов. Ее задача — создать скифский эпос, но еще слишком много юношеского лиризма в ее душе, слишком мало глазомера и решительности определившегося и потому смелого таланта. Игра метафорами, иногда не только словесными, догматизм утверждений туманно-мистического свойства и наивно-иератические позы — все это плохая помощь при создании эпоса. От него остались только черепки, но, к чести поэта, черепки подлинно скифские:

 

Смотрю, смотрю с одинокой башни.

Ах, заснуть, заснуть бы непробудно!

Пятна черные русской пашни,

Паруса подъяты турецкого судна.

 

Перед этим определением России, как чего-то далекого, ненужного, нами овладевает раздумье, точно ли она наша родина, и не знали ли мы когда-то давно иную родину, какую-нибудь вольную древнюю, ковы левую Скифию. Для Кузьминой-Караваевой она — земля обетованная, рай, может быть и для нас. Так в жизни личностей многие мистические откровения объясняются просто внезапным воспоминаньем о картинах, произведших на нас сильное впечатление в раннем детстве. То же, наверно, происходит и в жизни рас.

 

Общая призрачность в соединении с гипнотизирующей четкостью какой-нибудь одной подробности — отличительное свойство стихов Кузьминой-Караваевой:

 

Над далью — дерево в дыму

И призрачность морей.

Теперь я знаю, что пойму

Немую речь зверей.

 

Совсем психология сна.

 

Я думаю, что эти черепки имеют много шансов слиться в цельный сосуд, хранящий драгоценное миро поэзии, но вряд ли это случится очень скоро. и так, как думает автор, потому что внешняя фабула книги, история любви царевны-рабыни к своему господину, кажется по-современному неубедительной и случайной среди подлинно-древних и странных строк пейзажа.

 

Первое, что обращает на себя внимание в книге Георгия Иванова — это стих. Редко у начинающих поэтов он бывает таким утонченным, то стремительным и быстрым, чаще только замедленным, всегда в соответствии с темой. Поэтому каждое стихотворение при чтении дает почти физическое чувство довольства. Вчитываясь, мы находим другие крупные достоинства: безусловный вкус даже в самых смелых попытках, неожиданность тем и какая-то грациозная «глуповатость» в той мере, в какой ее требовал Пушкин. Затем развитие образов: в стихотворении «Ранняя весна» «в зелени грустит мраморный купидон», но грустит не просто, как он грустил в десятках стихотворений других поэтов, а «о том, что у него каменная плоть». В другом стихотворении: солнце «своим мечем — сияньем пышным — землю ударило плашмя». Это указывает на большую сосредоточенность художественного наблюдения и заставляет верить в будущность поэта. В отношении тем Георгий Иванов всецело под влиянием М. Кузмина. Те же редкие переходы от «прекрасной ясности» и насмешливой нежности восемнадцатого века к восторженно звонким стихам-молитвам. Но, конечно, подражание уступает оригиналу и в сложности, и в силе, и в глубине.

 

 

М. Цветаева и др.

 

Марина Цветаева. Волшебный Фонарь. Вторая книга стихов. К-во «Оле Лукойе», М., 1912.

Павел Радимов. Полевые псалмы. Стихи. Казань, 1912.

Всеволод Курдюмов. Азра. Стихи. СПб.

Анатолий Вурнакин. Разлука. Песенник. 2-е изд. М., 1912.

Саша Черный. Сатиры и лирика. Книга вторая. СПб., изд. Шиповник.

П. П. Потемкин. Герань. Изд. Корнфельда. СПб., 1912.

 

Свободно и ясно пролегает путь гения от тем к темам, от приемов к приемам, но всегда к одному и тому же вечному великому Я… Суровым трудом, постоянным напряжением достигает талант разнообразия, без которого нет большого творчества. И всегда грустно видеть, когда настоящий поэт ищет осторожно и кропотливо, жалея отойти от уже найденного, и отказывается от спасительного головокружения завоевателей.

 

Первая книга Марины Цветаевой «Вечерний альбом» заставила поверить в нее и, может быть, больше всего — своей неподдельной детскостью, так мило-наивно не сознающей своего отличия от зрелости. «Волшебный фонарь» — уже подделка и изданная к тому же в стилизованном «под детей» книгоиздательстве, в каталоге которого помечены всего три книги. Те же темы, те, же. образы, только бледнее и суше, словно это не переживания и не воспоминания о пережитом, а лишь воспоминания о воспоминаниях. То же и в отношении формы. Стих уже не льется весело и беззаботно, как прежде; он тянется и обрывается, в нем поэт умением, увы, еще слишком недостаточным, силится заменить вдохновение. Длинных стихотворений больше нет — как будто не хватает дыхания, Маленькие — часто построены на повторении или перефразировке одной и той же строки.

 

Говорят, что у молодых поэтов вторая книга обыкновенно бывает самой неудачной. Будем расчитывать на это…

 

Павел Радимов, насколько я знаю, появляется в печати первый раз. Радостно видеть, что в его книге есть все качества необходимые для хорошего поэта, хотя они еще не связаны между собой, хотя в них много срывов и угловатостей. Это — материал, но материал ценный, над которым можно и должно работать.

 

Автор смело подходит к теме и, хорошо или плохо, но старается использовать ее до конца. Кажется, на него влияли французские поэты. По крайней мере, в его первобытных поэмах временами слышатся то Рони, то Леконт де Лиль, а читая прекрасное стихотворение о пономаре и его собаке, без досады вспоминаешь Франсиса Жамма.

 

Стихи Павла [Всеволода] Курдюмова как бы созданы для декламирования их с провинциальной эстрады. Мрачный романтизм, слезливая чувствительность и легкий налет гражданственности — в них есть все… Лихие окончания должны вызывать восторг галерки. Но русская литература — не провинциальная эстрада. От многого, очень многого придется отделаться Павлу [Всеволоду] Курдюмову и еще больше приобрести, если он захочет в нее войти.

 

Если бы имя Анатолия Бурнакина ничего мне не говорило, если бы я поверил в подлинность его песенника, как испугался бы я за современное творчество народа, каким не по-русски сладким и некрепким показалось бы мне оно. Но к счастью я знаю, что Бурнакин, бывший модернист, ныне нововременский критик, и в интеллигентском происхождении песенника у меня не может быть никакого сомнения. Все же жаль, что русский критик до такой степени не чувствует аромата на родной поэзии, что думает подделаться под нее с теми средствами, какие у него есть.

 

Другой интеллигент, Саша Черный, симпатичнее уже тем, что он не надевает никакой маски, пишет, как думает и чувствует, и он не виноват, что это выходит жалко и смешно. Для грядущих времен его книга будет драгоценным пособием при изучении интеллигентской полосы русской жизни. Для современников она — сборник всего, что наиболее ненавистно многострадальной, но живучей русской культуре.

 

Стихи П. Потемкина в поэзии то же, что карикатура в графике. Для них есть особые законы, пленительные и нежданные. Кажется, поэт наконец нашел себя. С изумительной легкостью и быстротой, но быстротой карандаша, а не фотографического аппарата, рисует он гротески нашего города, всегда удивляющие, всегда правдоподобные. Легкая меланхолическая усмешка, которая чувствуется в каждом стихотворении, только увеличивает их художественную ценность. Так называемые «серьезные» стихотворения, например «Герань персидская», некоторые из «Маскарада» и др., менее интересны.

 

Гумилев дважды по ошибке (по аналогии с Радимовым?) назвал Курдюмова Павлом. — Ред.

В. Иванов, Н. Клюев и др.

 

Вячеслав Иванов. Cor ardens. Часть вторая. Изд. Скорпион.

Николай Клюев. Братские песни. Книга вторая. Изд. Новая Земля.

Владимир Нарбут. Аллилуйя. Стихи, Изд. Цех Поэтов.

Гр. Петр Бобринский. Стихи. СПб.

Оскар Уайльд. Сфинкс. Пер. Александра Дейча. Изд. Маски.

 

Долгое время Вячеслав Иванов, как поэт, был для меня загадкой. Что это за стихи, которые одинаково бездоказательно одни разумно хвалят, другие бранят? Откуда эта ухищренность и витиеватость, и в то же время подлинность языка, изломанного по правилам чуть ли не латинского синтаксиса? Как объяснить эту однообразную напряженность, дающую чисто интеллектуальное наслаждение и совершенно исключающую «нечаянную радость случайно найденного образа, мгновенного наитья? Почему всегда и повсюду вместо лирического удивления поэта перед своим переживанием — «неужели это так?» — мы встречаем эпическое (быть может, даже дидактическое) всеведенное «так и должно было быть»?

 

И только, прочтя во второй части «Cor Ardens» отдел под названием Rosarium, я понял, в чем дело…

 

Наиболее чуткие иностранцы убеждены, что русские — совсем особенный, странный народ. Таинственность славянской души — «I'ame slave» — общее место на Западе. Но они довольствуются описанием ее противоречий. Мы же, русские, должны идти дальше, отыскивая истоки этих противоречий. Бесспорно, мы — не только переход от психологии Востока к психологии Запада или обратно, мы уже целый и законченный организм, доказательство этому — Пушкин; но среди нас случаются, и как норма, возвращения к чистоте одного из этих типов. Так, Брюсов — европеец вполне и всегда, в каждой строчке своих стихотворений, в каждой своей журнальной заметке. Мне хочется показать, что Вячеслав Иванов — с Востока. Предание не говорит, слагал ли песни царь-волхв Гаспар. Но если слагал — мне кажется, они были похожи на стихи Вячеслава Иванова. Когда ночью он ехал на разукрашен ном верблюде, видя те же пески и те же звезды, когда даже путеводная, ведущая в Вифлеем звезду стала привычной, повседневной, он пел песни, старинные, тягучие, по мелодии напоминающие пяти и шестисложные ямбы, любимый размер В. Иванова… Мудрейшему, ему была уже закрыта радость узнавания, для него уже не было предпочтения, ни ненависти, и вещи, идеи и названия (ах, они — только Майя, обманчивый призрак) в этих песнях возникали и пропадали, как тени. И как он ради звучного имени или служебных ассоциаций называл забытых нами героев, не задумываясь над ними, так и Вячеслав Иванов говорит то о Франциске Ассизском, то о Персее в одном и том же стихотворении, потому что и тот, и другой для него только Майя, и в лучшем случае — символы. Стиль это — человек, — а кто не знает стиля Вячеслава Иванова е его торжественными архаизмами, крутыми enjambements, подчеркнутыми аллитерациями и расстановкой слов, тщательно затмевающей общий смысл фразы? Роскошь тяжелая, одурманивающая, варварская, словно поэт не вольное дитя, а персидский царь, «basileuV», в представлении древних греков.

 

То, что эта стилизация под восточных поэтов — не вульгарное parti pris, доказывается тяготением поэта, бессознательным, в силу закона отталкивания, к типично западным образам и формам. В книге есть сонеты, канцоны, баллады, рондо, рондели, всего не перечтешь; образы Возрождения и античной Греции встречаются чаще всего; Италия владеет мечтами поэта, даже эпиграфы почти все итальянские. Но во всех этих стихотворениях чувствуется знатный иностранец, для которого необязательны законы страны, который любуется, но не любит, интересуется, но не знает, и надменно не хочет перевоплощаться. Только в стихотворениях, по священных Востоку, да, пожалуй, в народных русских, тоже сильно окрашенных в восточный колорит и напоминающих по пестроте узора персидские ковры, только в них находишь силу и простоту, доказывающую, что поэт — у себя, на родине.

 

Как же должно относиться к Вячеславу Иванову? Конечно, крупная самобытная индивидуальность дороже всего. Но идти за ним другим, не обладающим его данными, значило бы пускаться в рискованную, пожалуй, даже гибельную авантюру. Он нам дорог, как показатель одной из крайностей, находящихся в славянской душе. Но, защищая целостность русской идеи, мы должны, любя эту крайность, упорно говорить ей «нет» и помнить, что не случайно сердце России — простая Москва, а не великолепный Самарканд.

 

До сих пор ни критика, ни публика не знают, как относиться к Николаю Клюеву, Что он — экзотическая птица, странный гротеск, только крестьянин, по удивительной случайности пишущий безукоризненные стихи, или провозвестник новой силы, народной куль туры?

 

По выходе его первой книги «Сосен перезвон» я говорил второе; «Братские песни» укрепляют меня в моем мнении. Автор говорит о ник в предисловии: В большинстве они сложены до первой моей книги или в одно время с нею. Не вошли же они в первую книгу, потому что не были записаны мною, а передавались устно или письменно помимо меня»… Именно так и складываются образцы народного творчества, где-нибудь в лесу, на дороге, где нет возможности да и охоты записывать, отделывать, где можно к удачной строфе приделать неуклюжее окончание, поступиться не только грамматикой, но и размером. Пафос Клюева — все тот же, глубоко религиозный:

 

Отгул колоколов,то полновесно-четкий,

То дробно-золотой, колдует и пьянит.

Кто этот, в стороне, величественно-кроткий,

Б одежде пришлеца, отверженным стоит?

 

Христое для Клюева — лейтмотив не только поэзии, но и жизни. Это не сектантство отнюдь, это естественное устремление высокой души к небесному Жениху… Монашество; аскетизм ей противны; она не позволит Марии обидеть кроткую Марфу:

 

Не оплакано былое,

За любовь не прощено,

Береги, дитя, земное,

Если неба не дано.

 

Но у нее есть гордое сознание, ставящее ее над повседневностью:

 

Мы — глашатаи Христа,

Первенцы Адама.

 

Вступительная статья В. Свенцицкого грешит имен но сектантской узостью и бездоказательностью. Вскрывая каждый намек, философски обосновывая каждую метафору, она обесценивает творчество Николая Клюева, сводя его к пересказу учения Голгофской церкви.

 

Первое поколение русских модернистов увлекалось, между прочим, и эстетизмом. Их стихи пестрели красивыми, часто бессодержательными словами, названиями. В них действительно, по словам Бальмонта, «звуки, краски и цветы, ароматы и мечты, все сошлись в со гласный хор, все сплелись в один узор». Реакция по явилась во втором поколении (у Белого и Блока), но какая-то нерешительная, скоро кончившаяся. Третье поколение пошло в этом направлении до конца. М. Зенкевич и еще больше Владимир Нарбут возненавидели не только бессодержательные красивые слова, но и все красивые слова, не только шаблонное изящество, но и всякое вообще. Их внимание привлекло все подлинно отверженное, слизь, грязь и копоть мира. Но там, где Зенкевич смягчает бесстыдную реальность своих об разов дымкой отдаленных времен или отдаленных стран, Владимир Нарбут последователен до конца, хотя, может быть, и не без озорства. Вот, например, начало его стихотворения «Лихая тварь»:

 

Крепко ломит в пояснице,

Тычет шилом в правый бок;

Лесовик кургузый снится

Верткой девке — лоб намок.

Напирает, нагоняет,

Рявкнет, схватит вот-вот-вот:

От онуч сырых воняет

Стойлом, ржавчиной болот и т. д.

 

Галлюцинирующий реализм!

 

Показался бы простой кунсткамерой весь этот под бор сильного земляного, кряжистого словаря, эти мало российские словечки, неожиданные, иногда нелепые рифмы, грубоватые истории, — если бы не было стихотворения «Гадалка», В нем объяснение мечты поэта, зачарованной и покоренной обступившей ее материей:

 

Слезливая старуха у окна

Гнусавит мне, распластывая руку:

«Ты век жила и будешь жить — одна.

Но ждет тебя какая-то разлука»

Вся закоптелая, несметный груз

Годов несущая в спине сутулой —

Она напомнила степную Русь

(Ковыль да таборы), когда взглянула,

И земляное злое ведовство

Прозрачно было так, что я покорно

Без слез, без злобы — приняла его,

Как в осень пашня — вызревшие зерна.

 

И в каждом стихотворении мы чувствуем различные проявления того же земляного злого ведовства, стихийные и чарующие новой и подлинной пленительностью безобразия.

 

Охотники побрюзжать утверждают, что в наше время стало очень легко писать стихи. Отчасти они правы, — мы, действительно, переживаем поэтическое Возрождение. На стихи обращено особое внимание, интересоваться ими считается элегантным, и неудивительно, что их появляется все больше и больше… Но писать хорошие стихи теперь так же трудно, как и всегда. Вот хотя бы гр. Петр Бобринский. Его стихи метрически правильны, опрятны по рифмам, довольно образны, но в них нет ни силы, ни умеренности, ни правильного чередования света и тени, всего, что мы привыкли требовать от стихов, чтобы счесть их поэзией. Б малокультурных кругах такую сплошную красивость принято считать эстетизмом. Но, ведь, это то же, что называть гастрономом человека, поедающего лож кой сахар.

 

Это опасный признак, и скорее можно простить забавные описки, вроде — «базальтовое ложе из роз», чувства, носимые «под сердцем», «зазубренные латы» или двустишье — «в порыве — боги, гордо мы велели нам оседлать донского жеребца», Все это указывает только на крайнюю молодость автора и удерживает от окончательного приговора.

 

Перевод Александром Дейчем знаменитой поэмы Уайльда «Сфинкс» бесспорно заслуживает быть отмеченным. Он первый сделан размером подлинника и до вольно близок к оригиналу.

 

Однако, у Уайльда «Сфинкс» не только интересно задуманное, но и великолепно исполненное произведение, и как одним из сильнейших средств воздействия на читателя, лучше всего передающим лирическое волнение, поэт пользуется переносом предложения из од ной строфы в другую. В поэме их несколько, и всякий раз эти переносы знаменуют перелом темы. Перевод чик, в погоне за буквой, не заметил этого и дал лишь очень добросовестный пересказ. Следует быть благодарным и за это.

 

 

А. Блок, М. Кузмин

 

Александр Блок. Собрание стихотворений в трех книгах.

Книга первая: Стихи о Прекрасной Даме.

Книга вторая: Нечаянная радость.

Книга третья: Снежная ночь. Москва, кн-во Мусагет.

М. Кузмин. Осенние озера. Вторая книга стихов. М., к-во Скорпион.

 

Обыкновенно поэт отдает людям свои творения. Блок отдает самого себя.

 

Я хочу этим сказать, что в его стихах не только не разрешаются, но даже не намечаются какие-нибудь общие проблемы, литературные, как у Пушкина, философские, как у Тютчева, или социологические, как у Гюго, и что он просто описывает свою собственную жизнь, которая на его счастье так дивно богата внутренней борьбой, катастрофами и озарениями.

 

«Я не слушал сказок, я простой человек» — говорит Пьеро в «Балаганчике», и эти слова хотелось бы видеть эпиграфом ко всем трем книгам стихотворений Блока. И вместе с тем он обладает чисто пушкинской способностью в минутном давать почувствовать вечное, за каждым случайным образом — показать тень гения, блюдущего его судьбу. Я сказал, что это пушкинская способность, и не отрекусь от своих слов. Разве даже «Гавриилиада» не проникнута, пусть странным, но все же религиозным ощущением, больше чем многие пухлые томы разных Слов и Размышлений? Разве альбомные стихи Пушкина не есть священный гимн о таинствах нового Эроса?

 

О блоковской Прекрасной Даме много гадали. Хотели видеть в ней — то Жену, облеченную в Солнце; то Вечную Женственность, то символ России. Но если поверить, что это просто девушка, в которую впервые был влюблен поэт, то мне кажется, ни одно стихотворение в книге не опровергнет этого мнения, а сам образ, сделавшись ближе, станет еще чудеснее и бесконечно выиграет от этого в художественном отношении. Мы поймем, что в этой книге, как в «Новой жизни» Данте, «Сонетах» Ронсара, «Вертере» Гете и «Цветах зла» Бодлера, нам явлен новый лик любви; любви, которая хочет ослепительности, питается предчувствия ми, верит предзнаменованиям и во всем видит единство, потому что видит только самое себя; любви, которая лишний раз доказывает, что человек — не только усовершенствованная обезьяна. И мы будем на стороне по эта, когда он устами того же Пьеро крикнет обступившим его мистикам: «Вы не обманете меня, это Коломбина, это моя невеста! Во второй книге Блок как будто впервые оглянулся на окружающий его мир вещей и, оглянувшись, обрадовался несказанно. Отсюда ее на звание. Но это было началом трагедии. Доверчиво восхищенный миром поэт, забыв разницу между ним и собой, имеющим душу живую, как-то сразу и странно легко принял и полюбил все — и болотного попика, Бог знает чем занимающегося в болоте, вряд ли только лечением лягушиных лап, и карлика, удерживающего рукой маятник и тем убивающего ребенка, и чертенят, умоляющих не брать их во Святые Места, и в глубине этого сомнительного царства, как царицу, в шелках и перстнях Незнакомки, Истерию с ее слугой, Алкоголем.

 

Незнакомка — лейтмотив всей книги. Это обман кое обещание материи — доставить совершенное счастье и невозможность, но не чистая и безгласная, как звезды, смысл и правда которых в том, что они недосягаемы, — а дразнящая и зовущая, тревожащая, как луна. Это — русалка города, требующая, чтобы влюбленные в нее отреклись от своей души.

 

Но поэт с детским сердцем, Блок не захотел пуститься в такие мировые авантюры. Он предпочел смерть. И половина «Снежной ночи», та, которая раньше составляла «Землю в снегу», заключает в себе постоянную и упорную мысль о смерти, и не о загробном мире, а только о моменте перехода в него. Снежная Маска — это та же Незнакомка, но только отчаявшаяся в своей победе и в раздражении хотящая гибели для ускользающего от нее любовника. И в стихах этого периода слышен не только истерический восторг или истерическая мука, в них уже чувствуется торжественное приближение Духа Музыки, побеждающего демонов. Музыка — это то, что соединяет мир земной и мир бесплатный. Это — душа вещей и тело мысли. В скрипках и колоколах «Ночных часов» (второй половины «Снежной ночи») уже нет истерии, — этот период счастливо пройден поэтом. Все инии четки и тверды, и в та же время ни один образ не очерчен до замкнутости в самом себе, все живы в полном смысле этого слова, все трепетны, зыблются и плывут в «отчизну скрипок запредельных». Слова — как ноты, фразы — как аккорды. И мир, облагороженный музыкой, стал по человечески прекрасным и чистым — весь, от могилы Данте до линялой занавески над больными геранями.

 

В какие формы. дальше выльется поэзия Блока, я думаю, никто не может сказать, и меньше всех он сам.

 

Поэзия М. Кузмина — «салонная» поэзия по преимуществу, — не то, чтобы она не была поэзией подлинной и прекрасной; наоборот, «салонность» дана ей, как некоторое добавление, делающее ее непохожей на других. Она откликнулась на все, что за последние годы волновало петербургские гостиные. Восемнадцатый век под Сомовским углом зрения, тридцатые годы, русское раскольничество и все то, что занимало литературные кружки: газеллы, французские баллады, акростихи и стихи на случай. И чувствуется, что все это из первых рук, что автор не следовал за модой, но сам принимал участие в ее творении.

 

Как и «Сети», первая книга М. Кузмина, «Осенние озера» почти исключительно посвящены любви. Но вместо прежней нежной шутливости и интимности, столь характерных для влюбленности, мы встречаем пылкое красноречие и несколько торжественную серьезность чувственного влечения. Костер разгорелся и из приветного стал величественным. Пусть упоминаются все знакомые места — фотография Буасона, московский «Метрополь, — читателю ясно, что мечтами поэта владеет лишь один древний образ, мифологический Амур, дивно оживший «голый отрок в поле ржи», мечущий золотые стрелы. Его, только его угадывает поэт и в модном смокинге и под форменной треуголкой. Этим и объясняется столь странное в современных стихах повторение слов «лук», «стрелы», «пронзить», проколоть, что при иных условиях показалось бы нестерпимой риторикой.

 

Один и тот же Амур с традиционным колчаном слетает к поэту в полдень из золотого облака и сидит с ним в шумливой зале ресторана. И там, и тут — тот же «знакомый лик», Это безумие, да, но у него есть и другое название — поэзия.

 

Несколько особняком, но в глубоком внутреннем соответствии с целым, стоят в книге отдел восточных газелл — «Венок весен» — и «Духовные стихи» с «Праздником Пресвятой Богородицы». В первых, овеянных тенью Гафиза, пылкое красноречие чувственности, о котором я говорил выше, счастливо сочеталось с яркими красками восточной природы, базаров и празднеств. М. Кузмин прошел мимо героической поэзии бедуинов и остановился на поэзии их городских последователей и продолжателей, к которой так идут и изысканные ритмы, и жеманная затрудненность оборотов, и пышность словаря. В его русских стихотворениях второе лицо чувственности — ее торжественная серьезность — стало религиозной просветленностью, простой и мудрой вне всякой стилизации. Словно сам поэт молился в при волжских скитах, зажигал лампады перед иконами старинною письма. Он, который во всем чувствует от блеск Иного, будь то Бог или Любовь, он имеет право сказать эти победные строки:

 

Не верю солнцу, что идет к закату.

Не верю лету, что идет на убыль,

Не верю туче, что темнит долину,

И сну не верю — обезьяне смерти —

Не верю моря лживому отливу,

Цветку не верю, что твердит: «Не любит!» —

 

Среди современных русских поэтов М. Кузмин занимает одно из первых мест. Лишь немногим дана в удел такая изумительная стройность целого при свободном разнообразии частностей; затем, как выразитель взглядов и чувств целого круга людей, объединенных общей культурой и по праву вознесенных на гребне жизни, он — почвенный поэт, и, наконец, его техника, находящаяся в полном развитии, никогда не заслоняет собой образа, а только окрыляет его.