Италия в эпоху Возрождения. 6 страница

Фриз венчается карнизом, состоящим из балки, которая с внутренней стороны срезана откосом, где помещаются, соответственно триглифам и метопам, дощечки с пуговками, или каплями. Над балкой идет верхний брус (иногда гусек), на который опирается фронтон. В брусе проделывались отверстия, украшенные львиными головами, для стока дождевой воды. Фронтон украшался барельефами, а на вершине его и по концам нередко ставили фигуры.

Продолжая в простом четырехугольном храме боковые стены, крышу и подпирая ее колоннами, строители получили предхрамие. Различные изображения божеств и приношения, накапливавшиеся в пронаосе, заставили расширить помещение. Тогда, оставив стены, выдвинули вперед только фронтон, оперев его на четыре колонны, отчего образовался открытый пронаос. Симметрично увеличенная задняя сторона храма дала новый храмовой тип. Затем колонны окружили все здание и образовали храм. Если колонны стояли только по одной у входа, а боковые стены были глухие, такой храм назывался храмом в пилястрах.

Закон постановки колонн был таков. Число их у входа удваивалось для бокового фасада, и прибавлялась еще одна. То есть если у фронтона было шесть колонн, по бокам их было тринадцать. Расстояние между колоннами, междустолпие, равнялось 1 ¹/₄—1 ¹/₂ диаметра нижнего основания колонны.

Все дорические храмы были невелики и темноваты, так как народные жертвоприношения совершались перед храмом. Иные изыскатели утверждают, что снаружи они обшивались деревом. Храм Дианы Эфесской оттого и сгорел, что был облицован кедровым деревом. Несомненно то, что каменные здания расписывались греками в яркие, цвета, преимущественно в красный и голубой. Тщетно было бы искать в дорическом храме резко установленных педантических традиций. Полная свобода творчества здесь царила во всей красе. Каждая постройка, хотя бы и симметричная, имеет свой индивидуальный характер пропорций, модулей. Найти определенный цифровой закон этих построек невозможно — остается только удивляться бесконечному разнообразию творчества греков и в то же время благородству чувств, нигде не переходящему через мерку строго намеченного стиля.

IV

Ядром храма служит, несомненно, святилище, центром которого, в свою очередь, является идол, или предмет, долженствующий олицетворять данное божество. Еще до появления идолов в разных местах Эллады чтили камни, обрубки дерева, доски, грубые колонны, представляя себе, что два сплоченных чурбана изображают близнецов Кастора и Поллукса, что в Дельфах есть камень, которым подавился Хронос, проглотив его вместо Зевса, и выплюнул обратно. Впоследствии у этих безобразных обрубков появились не менее безобразные головы и плечи, затем руки и торс. Таким образом постепенно являлись деревянные идолы. Они были крайне неблагообразны, о чем древние писатели говорят нередко, но именно этим безобразием они и внушали богомольцам благоговение, как и доселе старообрядцы предпочитают древние иконы новейшей иконописи. Впоследствии, когда античное искусство достигло высшей точки своего развития, народ все-таки остался верен своим старозаветным идеалам, хотя и отдавал должную дань справедливости красоте новых изображений. Облеченные в одежды и украшения, эти деревянные статуи должны были возбуждать в черни невольное благоговение своим получеловеческим видом. Даже в нашей церкви, где пластические изображения воспрещены, народ с необычайным почтением относится к немногим статуям, разбросанным по захолустьям и обвешанным амулетами, чтя их наравне с иконами, если не больше.

Миф приписывает изобретение деревянных статуй Дедалу — строителю критского лабиринта. Дедал, несомненно, олицетворение искусного мастера, — имя нарицательное. Дедал значит: искусно работать. Не менее фантастическое сказание передает, что в Коринфе жил горшечник Дибутад, который сделался родоначальником рельефа при следующих обстоятельствах. Возлюбленный его дочери, Коры, должен был с нею расстаться. На прощанье Кора нарисовала углем на стене контурную тень профиля своего милого. Дибутад наложил на рисунок глину и пережег его. Павсаний свидетельствует, что видел в Коринфе эту работу. От барельефа до горельефа остался один шаг.

Одновременно стали появляться и металлические изображения: великолепная храмовая утварь, сосуды. Писатели упоминают о бронзовых кумирах Зевса и Аполлона в виде столбов с головами и зачатками рук. Предание называет несколько славных имен литейщиков, золотых дел мастеров, паяльщиков: Рёка, Феодора, Эмальяра.

До нас дошли памятники этого старозаветного искусства, в котором еще сильно чувствуется влияние Востока. На барельефах так называемых силенунтских метопов в изображениях Геракла, несущего связанных керкопов, еще ярко видна приземистость ассирийских фигур. Волосы так же подвиты в симметрические локончики, на губах — глуповатая, растерянная улыбка. К этому же периоду пластики принадлежит статуя, известная под именем Аполлона Тенейского, вернее, портрет какого-нибудь бойца-победителя на народных играх. Хотя Тенейский Аполлон несколько развязнее египетских статуй, но все-таки имеет слишком фруктовой характер. Грудь выпячена вперед до опухлости, лицо представляет совершенную маску. Головной убор напоминает египетский; левая нога несколько подалась вперед, хотя груз тела все же распределен равномерно на обе ноги. Но в то же время во всем чувствуется пропорция и легкость — предвестники будущего развития!

Самую полную картину техники и художественной концепции V века до Р. X. дают так называемые эгинские фронтоны, остатки которых, реставрированные Б. Торвальдсеном, хранятся в Мюнхенском музее. На острове Эгине стоял храм Афины, оба фронтона которого были украшены тождественными группами, изображающими эпизоды из Троянской битвы. Творцами этих групп называют Каллона и Онатаса.

Эпизод изображает схватку троянцев с греками над телом павшего Ахиллеса или Патрокла. Посередине стоит Афина Паллада, прикрывая щитом ахейцев. Она ухмыляется той же юродивой улыбкой, которая характерна для всех египетских работ. Стоит она анфас, но колени и ступни ее вывернуты вбок. Складки туники чисто архаистические — правильно симметричны до невозможности. Прочие фигуры удачнее. Движение воинов, несмотря на сокращенную пропорцию, выработано с глубоким знанием тела, хотя полной свободы еще нет. Улыбка не миновала и умирающего героя; беспомощное, хотя слабеющее движение предсмертных мук его выражено с глубоким чувством.

V

Таким образом, было положено начало великой пластики. Ясное, спокойное, ничем не затуманенное мировоззрение грека создало такую же чистую и ясную скульптуру. Он овладел формой так, что ни до него, ни после него соперников ему не нашлось.

И. Тэн в своих «Лекциях эстетики» объясняет простоту формы эллинского искусства физическим строем края. Оно и понятно. Грек не поражался, подобно египтянину, бесконечным песчаным океаном Сахары, бесконечно огромным Нилом; его воображения не подавляли массы Гималайских гор, сухая плоскость Каспийского прибрежья. Нет, вокруг него было все так светло, свежо, чисто, понятно и просто. Небольшие округлые горы, рощи, разросшиеся у их подошв, море, испещренное островами, так близко лежащими один к другому, что трудно найти пункт, где бы далекая земля не виднелась на горизонте; крохотные речки-ручьи. Взгляд охватывает полнотой каждую форму, не теряется, — отсюда выработка определенных, точных понятий. Любое из государств Эллады равнялось нашему уезду, а вся Греция была меньше иной губернии. Граждане знали в своем государстве всех в лицо. С городской цитадели можно было охватить взглядом все государство. Город, пригород, фермы, поселки — вот и все. Тумана здесь никогда не бывает, даже дождя почти нет. Жар умерен близостью моря. Вокруг вечное лето; маслины, померанцы, лимоны, кипарисы, виноград дают постоянную даровую пищу жителю. Он не «печальный пасынок природы», а скорее ее равноправный брат. Ему не нужно изобретать теплых одежд и жилищ, мостовых, тротуаров, — грязи тут не бывает. Ему не нужно строить театр, потому что сидеть в нем душно, а на террасе горы сидеть так хорошо и прохладно. Поместить в центре террасы сцену — и дело кончено.

Миниатюрность природы, точное впечатление мелких контуров выработали в эллине удивительную впечатлительность для восприятия самых мелочных деталей, из которых составляются массы. Доступность формы и отвращение от всего колоссального заставили его строить маленькие храмики и ваять богов в натуральную величину. Красота, свежесть и яркость окружающего заставили его до того сродниться с этой красотой, что всякое отступление от последней принималось за аномалию, за исключительное явление, недостойное обобщенных идеалов искусства. Отсюда-то та характерная черта отсутствия безобразных форм в эллинском искусстве. Простота и красота идут до такой степени рука об руку в классическом мире, что с ними едва ли может состязаться любое из позднейших гениальных произведений искусства. Что может стать вровень с Гомером и его стилем? Разве Шекспир не покажется пред ним напыщенным, деланным? Данте, Гете, Пушкин с своими типами и образами разве не мельче героев мифических рапсодий? Дала ли любая литература более свежий, светлый образ женщины, чем Пенелопа? Что может быть по благородству форм выше Милосской Афродиты? Какая простота может превзойти незаметно для глаза упруго выгнутую линию Парфенона?..

Все это непосредственно вылилось из целой массы совокупных условий и не могло быть применено на иной почве, кроме Греции. Для нас, например, немыслимо представить кафедральный собор небольшого размера, потому что для нас храм — вместилище молящихся. Греческий храм — вместилище божества, потому он и не нуждается в большом масштабе. Он не нуждается ни в каких пристройках и приспособлениях. И этот малый размер дал грекам возможность изучить самые сокровеннейшие тайные требования глаза: найти энтазис в колоннах, наклонить внутрь вертикальные линии. Мы, несмотря на огромное совершенство науки и техники, решительно не способны к этому. Самый способ воспроизведения был таков, о котором мы теперь не смеем и думать. Наши новейшие постройки чинятся постоянно. Храмы Пестума стоят двадцать три столетия: их постройка такова, что время не расторгает, а сплачивает массы тем плотнее, чем они дольше стоят. Внутренний строй замысла превосходно выражен во внешности: наружная облицовка стоит в глубоком ритме с внутренним планом. Тяжесть материала, так грузно сказавшаяся в египетском зодчестве, совершенно отсутствует у греческого архитектора: до того грациозно и легко его здание. Тэн сравнивает его с телом хорошо выдрессированного гимнаста-атлета. Грек раскрашивал свои здания в самые веселые, яркие цвета: суриком, синькой, бледной охрой, зеленью; он золотил акротерии и львиные головы водостоков для того, чтобы улыбающийся веселый стиль шел в один аккорд с ликующей солнечной природой.

Строй жизни вел грека так, что его художнику давался превосходный материал для пластичных изображений. Воззрения грека на идеальную человеческую личность можно приравнять, по меткому замечанию французского критика, к идеалу заводского жеребца. Аристотель, рисуя блестящую будущность юноше, говорит: «И будешь ты с полною грудью, белой кожей, широкими плечами, развитыми ногами, в венке из цветущих тростников, гулять по священным рощам, вдыхая в себя аромат трав и распускающихся тополей». Живое тело, способное на всякое мускульное дело, греки ставили выше всего. Отсутствие одежд никого не шокировало. Ко всему относились слишком просто, для того чтобы стыдиться чего бы то ни было. И в то же время, конечно, целомудрие от этого не проигрывало. Если религия предписывала девушкам носить в священных процессиях эмблематические изображения, которые, на наш взгляд, представляют верх цинизма, то понятно, что нагота не могла считаться предосудительной.

Спарта дала новую породу людей: эластичных, могучих героев. Несомненно, что битва спартанцев представляла картину поистине титаническую. Да иначе и быть не могло, где воин готовился к своему делу с самого момента рождения. Слабый ребенок или родившийся с каким-нибудь физическим недостатком убивался немедленно. Едва мальчик подрос — он уже подвергался самым тяжелым испытаниям. Он спит на непокрытом сухом тростнике, ест кое-как, урывками; каждый день купается в холодных, как лед, ручьях, ходит и лето и зиму босой, прикрытый одним плащом. Если ребенок голоден, он крадет съестные припасы в соседнем поселке, и его за это хвалят старшие: будущий воин должен быть мародером. По ночам юноши делают засады на дорогах и убивают запоздавших рабов. И никто не в претензии: должен же юноша привыкнуть к крови и убийству. Но вот он вырастает. Он только воин: ни земледельца, ни семьянина не существует. Женившись, он только ночь отдает жене: день у него на площади и в школе. Коммуна такова, что взаимная ссуда обращается в право, и товарищи ссужают друг друга даже женами: идеал государственного строя поглощает совершенно семью.

Девушки тоже готовятся быть здоровыми матерями с помощью беспрерывных гимнастических упражнений. Они делают прыжки как лани, в быстроте бега споря с конем. Совсем нагие, в коротких туниках, они метают копье и диск в своих гимназиях. По закону они вступали в брак в строго определенном возрасте, и даже самый момент и обстоятельства, благоприятные зарождению, были установлены законом. Понятно, что при таком воспитании являлась новая, усовершенствованная порода. Закон «полового подбора» впервые (а быть может, и в последний раз) был применен в Спарте. И недаром Ксенофонт говорит, что спартанцы не только самый здоровый, но и самый красивый из народов Греции.

VI

Когда на Грецию обрушились три знаменитых персидских похода, столица афинян была выжжена, храмы разграблены. Но как и всегда в подобных случаях, пожар «способствовал украшению» города. Фемистокл восстановил стену, соединяющую Афины с Пиреем, Кимон заложил храм Тесея, Перикл построил Парфенон и Пропилеи. Возник Акрополь в такой небывалой красоте, что двадцать веков, отделяющих нас от него, исчезают бесследно: мы так же ясно, свежо, как и тогдашний эллин, чувствуем его поражающую прелесть. Здесь последнее слово — венец дорики и пышный первый цвет ионического стиля.

Главное фронтальное здание Акрополя был Парфенон — дорический периптер, построенный Ихтином и Калликратом. Здесь тяжелая дорика явилась в наиболее приятной и легкой форме. Колонны были несколько тоньше и стройнее, контур эхина упруг и приятен. Метопы были украшены рельефными битвами центавров. По архитраву шел ряд металлических венков; фриз внутренней стены был украшен превосходными барельефами. На фронтонах были дивные скульптурные группы. Мраморный храм, расписанный и позолоченный, разграбленный сперва римлянами, потом фанатиками христианами, испытавший набеги крестоносцев, венецианцев и турок, все еще прочно стоял до 1762 года, когда взрыв порохового погреба повредил это дивное здание. По счастию, за пятнадцать лет до взрыва французский живописец Каррей (ученик известного Лебрюна) сделал кой-какие, хотя и не очень удачные рисунки деталей Парфенона. По его наброскам, находящимся в Парижской публичной библиотеке, мы можем до известной степени реставрировать раздробленные группы фронтонных барельефов и составить себе некоторое представление о том, какое создавалось впечатление в общем. На одном из фронтонов было изображено рождение Афины; на другом — спор ее с Посейдоном, работы Алкамена и Агоракрита. В общем Парфенон — идеал греческого храма. Колонны поставлены не вертикально, но с легким наклоном внутрь, — не то для большей устойчивости здания, не то для тонкого, едва уловимого эффекта перспективы.

Ионика сказывается и в другом, более раннем сооружении Акрополя — храме Тесея. Тоже периптеральный храм дорийской формы, он уже полон ионийской мягкости и украшен скульптурными фризами. По счастию, обращенный первыми христианами в храм Святого Георгия, он отлично сохранился и до сей поры; сохранился настолько, что теперь в нем помещается музей эллинской древности. Но, конечно, во времена Перикла красота этого храма меркла перед Парфеноном.

Доступный с одной западной стороны, Акрополь должен был иметь удобный вход, хорошо защищенный на случай нападения неприятелей. Поэтому при Перикле, после сооружения Парфенона, приступили к сооружению Пропилеев. Широкий вестибюль с дорийским портиком вел на площадку с дорическими и ионическими колоннами, с легкими крыльями колоннад по бокам. Через Пропилеи выходили к Парфенону, так как внутренний портик Пропилеи был обращен фасадом к храму богини; это имело значение в виду торжественных шествий в честь покровительницы города в праздник Панафиней. Соединение дорического элемента с ионическим здесь в высшей степени просто и характерно. Взаимный ритм сохранен вполне, и эстетическое чувство нисколько не оскорбляется чередованием ордеров. Никаких барельефов не было на Пропилеях, только по бокам главного входа стояли колоссальные конные статуи. Наконец, четвертая замечательная постройка Акрополя был храм Эрехфея, где ионийский стиль явился в полном блеске.

Главнейшее отличие ионического ордера от дорического — это база. Начинаясь четырехугольным плинтом, она переходит в желобки и кольца, оканчиваясь закругленным торусом, на который упирается фуст. Фуст, поднимаясь на высоту 8 ¹/₂—9 ¹/₂ диаметра своего основания, изжелоблен двадцатью четырьмя каннелюрами и венчается капителью, плотно его придавившей и отделенной от него узким пояском с яйцевидным орнаментом. Капитель состоит из плоской подушки с орнаментом и двумя завитками-волютами, намекающими на восточное происхождение стиля. Антаблемент соединяется с капителью богатой подушкой. Орнамент играет в ионике большую роль и, покрывая каждый поясок, служит раздельной линией фриза, карниза и архитрава; он богато заканчивает верхний выступ и своей благородной простотой сообщает всему стилю ажурный характер.

Тройной храм Эрехфея в главном своем здании представляет чисто ионический стиль. Боковые пристройки (в честь Афины и нимфы Пандрозы) гармонируют с ним, хотя южный выступ представляет совершенно оригинальную постройку, в которой колонны заменены кариатидами. То, что поставило бы в тупик нынешнего зодчего, разрешалось свободно греком. Он удивительно примирил разнородность стилей. Все сооружение выстроено на разных высотах, безо всякого признака симметрии, и в то же время гармонично, как гармонично каждое дерево, разросшееся в беспорядке. Ряд кариатид, женских статуй, изображающих девушек, несущих на головах корзины (так называемых канефор на празднике Панафиней), и оригинален и воздушен. Тут уже и помина нет о тяжести Египта и Азии — это светлое проявление искусства в полном значении этого слова. Храм Бескрылой победы (Нике-аптерос) близ Пропилеев благородством форм дополнял общее впечатление.

Авторам Парфенона принадлежал и храм в Элевсине, предназначенный для многолюдных сборищ и потому задуманный в широком размере. Так как членам элевсинского братства мог быть каждый свободный гражданин, то понятно, что данная постройка должна была значительно превышать обычный масштаб. Храм имел подземное помещение, где, вероятно, и совершались элевсинские таинства. Наружные входы представляли точное повторение Пропилеев; самый храм помещался на пятиугольном дворе, обнесенном стеной. Почти одновременно воздвигались храмы Аполлона Эпикурейского в Аркадии, Скопасов храм Крылатой победы в Тегее, храм Зевса в Олимпии, Пестумский храм — словом, V век до Р. X. был самым блистательным периодом в истории искусств всего мира.

VII

Рука об руку с архитектурой шла пластика. Одно имя Фидия затмевает собой всю скульптуру последующих поколений. Блестящий представитель века Перикла, он сказал последнее слово пластической техники, и до сих пор никто еще не дерзал с ним сравниться, хотя мы знаем его только по намекам.

Уроженец Афин, он родился за несколько лет до Марафонской битвы и, следовательно, стал как раз современником празднования побед над Востоком. Сперва выступил он в качестве живописца, а затем перешел на скульптуру. По чертежам Фидия и его рисункам, под личным его наблюдением, воздвигались перикловские постройки. Исполняя заказ за заказом, он создавал дивные статуи богов, олицетворяя в мраморе, золоте и кости отвлеченные идеалы божеств. Образ божества вырабатывался им не только сообразно его качествам, но и применительно к цели чествования. Он глубоко проникался идеей того, что олицетворял данный идол, и ваял его со всею силой и могучестью гения.

Афина, которую он сделал по заказу Платеи и которая обошлась этому городу в 100 тысяч рублей, упрочила известность молодого скульптора. Ему была заказана для Акрополя колоссальная статуя Афины-покровительницы. Она достигала 60 футов высоты и превышала все окрестные здания; издали, с моря, она сияла золотой звездой и царила надо всем городом. Она не была акролитной (составной), как Платейская, но вся литая из бронзы. Другая статуя Акрополя, Афина-девственница, сделанная для Парфенона, состояла из золота и слоновой кости. Афина была изображена в боевом костюме, в золотом шлеме с горельефным сфинксом и грифами по бокам. В одной руке она держала копье, в другой фигуру победы. У ног ее вилась змея — хранительница Акрополя. Статуя эта считается лучшим творением Фидия после его Зевса. Она послужила оригиналом для бесчисленных копий.

Но верхом совершенства из всех работ Фидия считается его Зевс Олимпийский. Это был величайший труд его жизни: сами греки отдавали ему пальму первенства. Он производил на современников неотразимое впечатление.

Зевс был изображен на троне. В одной руке он держал скипетр, в другой — изображение победы. Тело было из слоновой кости, волосы — золотые, мантия — золотая, эмалированная. В состав трона входили и черное дерево, и кость, и драгоценные камни. Стенки между ножек были расписаны двоюродным братом Фидия, Паненом; подножие трона было чудом скульптуры. Общее впечатление было, как справедливо выразился один немецкий ученый, поистине демоническое: целому ряду поколений истукан казался истинным богом; одного взгляда на него было достаточно, чтобы утолить все горести и страдания. Кто умирал, не увидав его, почитал себя несчастным...

Статуя погибла неизвестно как и когда: вероятно, сгорела вместе с олимпийским храмом. Но, должно быть, чары ее были велики, если Калигула настаивал во что бы то ни стало перевезти ее в Рим, что, впрочем, оказалось невозможным.

Вот что Цицерон говорит о Фидии: «Когда он создавал Афину и Зевса, перед ним не было земного оригинала, которым он мог воспользоваться. Но в его душе жил тот прообраз красоты, который и воплощен им в материи. Недаром говорят о Фидии, что он творил в порыве вдохновения, которое возносит дух надо всем земным, в котором непосредственно виден божественный дух — этот небесный гость, по выражению Платона».

К стыду афинян, должно сказать, что, оценяя по достоинству произведения Фидия, они слишком грубо обходились с самим художником как гражданином. Его дерзко обвиняли в утайке золота, из которого был сделан плащ парфенонской статуи Афины. Но художник оправдался очень просто. Особенного затруднения не оказалось в том, чтобы снять плащ и взвесить. Обвинение оказалось ложным. Но другое обвинение было настолько обострено, что Фидию нельзя было уклониться от удара. Его обвинили в оскорблении божества. Он осмелился на щите Афины в числе прочих изваяний поставить свой и Периклов профиль. Несчастный артист был брошен в тюрьму, где и кончил жизнь от яда или от лишений и горя.

VIII

Достойными учениками Фидия явились два его помощника, Алкамен и Агоракрит, особенно первый, победивший на конкурсе своего товарища. Величайшее их творение — фронтоны Парфенонского храма.

До нас дошли жалкие обломки этих фронтонов да плохие наброски французского живописца. Но и по ним судя, мы можем смело сказать, что это чуть ли не выше всего, что только дошло до нас в оригиналах из классической древности. Трудно сказать, играл ли тут какую-нибудь роль резец Фидия или нет, но что влияние его тут было велико — это едва ли может подлежать сомнению, судя по дошедшим до нас сведениям. Некоторые детали превосходят лучшие образцы классического искусства и могли выйти из-под руки только величайшего творца.

Оба фронтона изображают два эпизода из мифа об Афине: ее рождение и спор с Посейдоном. На первом центр фронтона занимают Афина и Зевс; справа и слева группируются разные божества; в левом углу восходящий Гелиос, от которого видны только лошадиные морды да рука возничего, с другой — погружающаяся в море Селена. Западный фронтон, быть может, несколько слабее восточного, но и в нем много движения и силы. Из дошедших до нас обломков, безголовых и безногих, мы можем выделить удивительные работы.

Во-первых, две фигуры дочерей Кекропса. Нежно-прозрачные ткани, облекающие их торс, исполнены с необыкновенным совершенством. В каждой складке бездна знания и вкуса. Движения просты, грациозны, естественны. Такой ткани, таких складок не найти нигде. Затем — торс Тесея, перед которым меркнут все Геркулесы и Бельведерские Аполлоны. Тут такая анатомическая сила, такое выразительное напряжение мускулов, такое знание мельчайших деталей! Наконец, изумительное изваяние голов коней Гелиоса. То, что Цицерон говорил об изображении богов Фидия, вполне применимо и здесь. Таких коней на земле нет: это небесные, огненные кони, олицетворение ярости и силы титанической. Быть может, счастие, что туловища у этих лошадей нет: классическая условность крутой шеи, круглый круп, условно расположенные ноги испортили бы могучее впечатление; теперь же эта вздернутая кверху, с прижатыми ушами, бешено рвущаяся вперед голова, конечно, не имеет себе равной...

Несколько иным характером отмечен фриз, окружающий под колоннадой стены Парфенона, на котором изображена процессия праздника Панафиней, растянувшаяся на пятьсот футов. Стоя, пожалуй, в отношении сильного выражения форм несколько ниже предыдущих работ, они тем не менее отличаются величайшей техникой и тем спокойным благородством форм, которого тщетно добиваются современные наши скульпторы. Драпировки и здесь в полной гармонии с телом...

Наряду с Фидием стоит Мирон из Элевферия, создававший статуи преимущественно из бронзы. Главнейшей задачей Мирона было выразить возможно полно и сильно движение. Металл не допускает такой точной и тонкой работы, как мрамор, и, быть может, потому он обратился к изысканию ритма движения. (Под именем ритма подразумевается совокупная гармония движения всех частей тела.) И действительно, ритм был превосходно уловлен Мироном. Никогда впоследствии, даже знаменитый Канова, не достигали такого совершенства. Его бегущий Л ад ас в момент последнего напряжения сил составил ему имя, еще более упроченное изображением Дискобола. Фигура метателя диска, с далеко закинутой назад рукой в миг последнего размаха, безукоризненна. Здесь каждый мускул отвечает идее. Множество копий, дошедших до нас, лучше всего доказывает, каким почетом пользовалась она у древних, пораженных смелостью замысла. За реализм техники его называли «сеятелем истины», хотя некоторые детали и выполнялись им условно. Экспрессия не находила в нем такого выразителя, как в Фидии. Быть может, причина этому кроется в том, что он ваял из бронзы — материала менее податливого, чем мрамор. Поэтому ему не удавались изображения богов. Все реальное находило в нем отличного представителя. Так известна его фигура пьяной старухи и корова, вызывавшие удивление современников. После себя Мирон оставил Ликия — тоже превосходного скульптора. Это был по преимуществу скульптор-жанрист, и из его произведений можно особенно отметить мальчика, раздувающего курительницу.

Одновременно с Мироном ваял скульптор-реалист Деметрий. Он совершенно отбросил классическую строгость и традицию, перейдя грани даже реалистического искусства и взявшись за натурализм. Он фотографировал натуру, стараясь воспроизвести из мрамора все, что ему попадалось на глаза, будь то даже патологическое отклонение от нормы. Отвислые животы и груди, которых он высекал с любовью, были верны действительности, но отвратительны в полном значении этого слова.

Диаметральной противоположностью ему был Поликлет, искавший в своих произведениях чистейшей красоты. Он соперничал на конкурсах с Фидием и даже побеждал его. Подобно Мирону, он чаще всего ваял из бронзы, но работал в мраморе и кости. Особенно славилась его Гера — колоссальная статуя, послужившая прототипом изображения супруги Зевса. Спокойная величавость, благородство типа, простая, но величественная куафюра — все это прекрасно олицетворяет данный тип. Она была изображена на троне, со скипетром в одной руке и яблоком в другой. До нас не дошел оригинал, но есть вероятная копия в Неаполитанском музее. Кроме Геры, Поликлет изваял много фигур атлетов, всюду достигая замечательной гармонии. Его «Юноша с копьем» настолько был гармоничен в общем, что его прозвали каноном, и он долго служил школой для художника. Статуя эта изображает юношу, опершегося на копье. В ней чудесно совместилось целое учение о скульптуре, и только впоследствии, в эпоху испорченного вкуса, стали находить ее тяжеловатой. Он же был создателем кариатид-канефор.

Они не представляют самостоятельного вида творчества, но сходят в общую идею архитектурного мотива. Это первый пример трактования фигуры как подпоры, то есть статуи в пропорциональной связи с антаблементом. Было бы дико, если бы эти стройные цветущие женские фигуры были подавлены тяжелым антаблементом, они бы должны были тогда выразить крайнее напряжение, что не шло бы с общей идеей спокойно-торжественного шествия канефор. Вся фигура, по замыслу, легка, стройно согнутая одна нога выражает легкий, свободный шаг, об усталости и усилии нет и помина. Лица и спокойны, и созерцательны. И вот строители Пандрозия заменяют антаблемент архитравом, заканчивающимся воздушным карнизом. Все это сочетается одно с другим как нельзя лучше.