Ранняя проза Бестужева-Марлинского

 

В русской литературе формирование романтизма и драматургических и прозаических жанрах началось позднее, чем в лирике и в поэме. И происходил этот процесс под сильным влиянием романтической поэмы и лирики, Б.М. Эйхенбаум отмечал, что зерном, мл которого выросла драматургия Лермонтова, была его лирика. «Юношеские драмы Лермонтова представляют собой сюжетное развитое тех патетических монологов, которые произносит его лирический герой»1.

Вывод этот может быть расширен: все развитие романтической прозы и драмы представляет собою — по крайней мере, в начальных стадиях — продолжение и обогащение той системы поэтики, которая сложилась на почве лирики и поэмы.

Перспективу развития — в направлении к романтической повести — хорошо раскрывает ранняя проза А.А. Бестужева-Марлинского. За основной критерий может быть взято формирование романтической коллизии, уже подробно нами описанной.

Обычно на первом плане у Бестужева еще находится однозначная фигура добродетельного, «доброго гражданина», вроде Романа из «старинной повести» «Роман и Ольга» (1823). Он честен, прям, справедлив, великодушен, хотя подчас груб и вспыльчив. Далее противоречивость его душевного строя не простирается. Ему еще совершенно не знакомы симптомы мучительного разлада с соотечественниками, с окружением, не говоря уже о процессе романтического отчуждения в целом. Малейшие осложнения действия, которые могли бы повести к этому процессу, тотчас же нейтрализуются. Так, приглушается наметившийся было мотив бегства, этого, как мы знаем, почти неизбежного атрибута романтического отчуждения. Когда отец Ольги воспротивился ее браку с Романом и последний в отчаянии предлагает своей возлюбленной бежать, она решительно отклоняет даже саму мысль об этом позорном «средстве»: «Бежать! Совершить дело неслыханное, бросить край родимый, обесславить навек родителей, прогневать Бога и святую Софию! Нет, Роман, нет, отрекаюсь любви, если она требует преступлений, и даже тебя, тебя самого»2. Бегство в философско-поэтической системе произведения — это еще только «преступление».

Равным образом и «разбойник» — это еще только «разбойник». Таков в той же «старинной повести» эпизодический персонаж Беркут, чьи разбойничьи, удалые дела еще лишены какой-либо серьезной идейной подоплеки: «Меня сгубила роскошная, разгульная жизнь... Я привык жить шумно, блистательно, весело; я не мог снести бедности и правдивых укоров; ложный стыд повлек меня с вольницею новогородскою на берега Волги нечестным копьем добывать золота». Писатель-романтик насытил бы мотивировку подобных действий сложным идеологическим содержанием, да и вообще выдвинул бы фигуру отщепенца, «разбойника» на первый план.

Иногда у раннего Бестужева конфликт строится на резком контрасте добродетельного, рыцарски справедливого героя (вроде уже знакомого нам Романа) и злодея. Таковы в «Замке Нейгаузен» (1824), с одной стороны, русский пленник Всеслав, с другой — мальтийский рыцарь Ромуальд фон Мей. Между ними могут располагаться персонажи с более сложной организацией, вроде рыцаря Нордека, доброго и щедрого, но безрассудного и жестокого; однако они отступают на периферию действия. Конфликт же определяется резким разграничением позитивного и негативного моментов. Непременна также победа добра над пороком, которая осуществляется не без мелодраматических эффектов. Коварный интриган Ромуальд фон Мей уже был близок к исполнению своего плана: он оклеветал Всеслава, заточил в тюрьму рыцаря Эвальда Нордека, чтобы овладеть его женой, и уже занес над своим пленником кинжал, как появился мститель Всеслав с товари-щами-новгородцами, — и злодей был выброшен в окно. Покидая тюрьму, освободители и освобожденный увидели, как «Ромуальд, изможденный, проткнутый насквозь заостренным бревном, висел головой вниз и затекал кровью; руки замирали с судорожным движением, уста произносили невнятные проклятия.

— Чудовище, — сказал Эвальд, содрогаясь от ужаса, — ты жаждал чужой крови и теперь задыхаешься своею».

Непременное торжество справедливости в финале нейтрализует конфликт и в том случае, когда уже намечается фигура типично романтического центрального персонажа. Таков в «Ревельском турнире» (1825) юноша Эдвин. Он уже испытывает глубокое отвращение к окружающим его соотечественникам — в данном случае это ливонское рыцарство; сыплет в их адрес злыми эпиграммами, или, как говорит повествователь, сочиняет экспромтом «биографическую сатиру»; он один умеет любить страстно и глубоко, это время как «рыцари ливонские могли только смешить и редко-редко забавлять». И на своем пути он уже встречает преграды социальные (Эдвин — сын торговца, а его возлюбленная Минна — дочь знатного рыцаря). И не в силах преодолеть свое чувство, он уже подумывает о бегстве, причем соответствующей главе предпослан эпиграф из Байрона, а в речи персонажа возникают мотивы прощальной песни Чайльд Гарольда: «Корабль умчит меня, куда повеет ветер, и тем лучше, чем далее... Буду скитаться по свету, чтобы забыться...» Но в конце концов любовь и справедливость торжествуют: Эдвин побеждает своего соперника в ревельском турнире, и отец Минны благословляет любящих на «новую жизнь».

Два бестужевских «вечера» — «Вечер на бивуаке» и «Второй вечер на бивуаке» (оба: 1823) обнаруживают уже тенденцию разработки романтической коллизии на современном материале. Такова история Мечина в первом произведении и история Владова — во втором. Однако обе истории пока еще даны в ряду других, рассказываемых в краткие часы бивуачного привала после боя, историй-анекдотов, полузабавных, полушутливых, призванных рассеять и рассмешить. В одной из них почти по-байроновски звучит признание рассказчика, Лидина: «Я люблю смотреть на играющую молнию, люблю слушать вой грозы и шум проливного дождя... но почему люблю я это?» Мы бы очень ошиблись, если бы ожидали встретить в качестве ответа аналогию бурных явлений природы и внутреннего состояния души, аналогию, без которой, кажется, не обходилось ни одно романтическое произведение. Нет, все пока гораздо проще: Лидии любит непогоду, так как она напоминает ему о том действительном случае, той грозе, которая помогла ему пойти на хитрость и привести к счастливой развязке свое дорожное любовное приключение.

Ключевое положение в развитии Бестужева как романтического писателя занимает повесть «Изменник» (1825). Автор монографии о Бестужеве-Марлинском отмечает: «В ранних рассказах, написанных до 1825г., еще не столь очевидна тенденция выдвижения главного героя на первый план. Лишь в «Изменнике», который относится к концу начального периода творчества писателя, впервые можно отметить доминирующий тип героя с байроническими чертами. На такую мысль наталкивает прежде всего обширный монолог изменника»3.

И не только монолог — все элементы, составляющие этот образ, — типично романтические. Те же хорошо знакомые нам черты портрета («черные кудри», сверкающие «очи», сумрачный взгляд), то же гипнотизирующее, угнетающее воздействие на других; та же непроницаемость его внутреннего мира («его жизнь, его страсти, его замыслы оставались неразрешенною загадкою»).

В монологе же Владимира Ситцкого, точнее, в его исповеди — все главные вехи романтического отчуждения. Детство, обделенное родительской любовью (отца Владимир не помнил, а мать забыла его «для меньшого брата»), отдаление от товарищей, сверстников и любовь к непогоде, к буре, на этот раз мотивированная внутренне, психологически («...моего забавою было то, что и самых юношей пугало: бешеные кони, звериная ловля, и мрак ночей, и непогодное озеро»). Потом же, когда обстоятельства приблизили Владимира ко двору Федора Иоанновича (действие происходит в XVI веке, но, как видим, историческая дистанция ничего не меняет в романтическом облике персонажа), — горькое разочарование в придворной знати, в свете, выливающееся в инвективы, которые бы сделали честь разочарованному молодому человеку XIX столетия: «Я увидел во всех обман и во всех подозрение, зеркальные лица и ничем не подвижные сердца, лесть, которой никто не верил и каждый требовал, умничанье безумия и чванство ничтожества!» Дальнейший путь героя с таким мироощущением отгадать нетрудно: полный разрыв с соотечественниками; пучина измены и мести, с ее жестокостью, с крайностями и излишеством. «С кем и за что сражаться — не было мне нужды; лишь бы губить и разрушать».

Любовь к княжне Елене — страстная и глубокая, — казалось, могла бы возродить Владимира к новой жизни, но, будучи отвергнутой, ввергает его в новую бездну порока и преступлений. «Человек, который бы мог быть ангелом и который хочет стать злым духом», — говорит Владимир о себе. В конце повести к Владимиру, ставшему братоубийцей, возникает библейская аналогия, обогащенная благодаря мистерии Байрона романтическим смыслом: Каин.

Все же есть еще моменты, свидетельствующие о переходном характере повести «Изменник». Авторское отношение к отпадению Владимира и особенно к факту измены еще однозначно. Однозначность требует четких координат, которые в повести Бестужева, как и во многих произведениях предромантического периода (например, в думах Рылеева), создаются фактором будущего времени, то есть воображаемым приговором потомков, всегда определенным и неотменяемым.

Впервые мысль о будущем возникает в сознании Владимира перед совершением предательства: «Но презрение добрых людей! Но проклятия потомства!» Это еще только опасения. В финале же они переходят и твердую уверенность, и умирающий Владимир слышит голос грядущих столетий, клеймящий его позором. Такая же определенность приговора, как мы помним, звучала в «Святополке» Рылеева, в исторической справке к думе: «Проклятие современников увековечило память о Святополке». Или в финале «Бориса Годунова» того же Рылеева: «И загремели за его дела Благословенья и — проклятья!..» В преодолении однозначности и выработке более сложного отношения к романтическому отпадению состояли дальнейшие, можно сказать, завершающие усилия на пути к романтической прозе и драме. Основной массив романтических повестей, рассказов, драм сложился к концу 20-х — в начале 30-х годов. Перечислять их мы не будем, так как все дальнейшие наши рассуждения посвящены их анализу и объяснению.

 

Лирические опорные пункты

 

Связь русской романтической прозы и драмы с лирикой и поэмой видна из того, насколько большое место в них занимают поэтические цитаты. Это, конечно, не простое цитирование. Авторы о поисках собственных возможностей прозы и драмы прибегают к помощи уже сложившихся романтических жанров. Фрагменты чужих текстов, чаще всего очень известных, находящихся на слуху читателей, служат как бы импульсаторами романтической энергии.

Велика роль элегий Жуковского в раскрытии внутреннего мира центрального персонажа. Герой повести М.П. Погодина «Черная немочь» случайно напал на «стихотворения какого-то господина Жуковского. В них нашел я все знакомое, но так сладко, так приятно было читать их, что неприметно выучил их наизусть...» (далее следует обширная цитата из элегии «На кончину ее величества королевы Виртембергской»), Дмитрий, герой другой повести Погодина, «Адель», наблюдает свою возлюбленную, устремившую взор к небу: «Задумчивость придавала новую прелесть се лицу, и она казалась самой элегиею. Никогда Жуковский, в часы своей унылой мечтательности, не производил во мне такого впечатления, как она в эту минуту».

Внутренний мир Аркадия («Живописец» Н.А.Полевого) описывается с помощью строк из поэмы Байрона «Шильонский узник». Цитата на английском языке вводится ремаркой: «...Как хорошо знал подобное состояние души Байрон!»

Часто лирическими опорными пунктами служат строки из русских романтических поэм, особенно пушкинских. В устах Правина, главного героя повести Бестужева-Марлинского «Фрегат «Надежда», звучат слова пленника: «Недолго женскую любовь Печалит хладная разлука...» и т.д. Эпиграфом к IV главе «Живописца», характеризующим отношения Аркадия и Вериньки, служат строки из «Цыганов» (приведенные неточно): «Ты любишь тяжело и трудно, А сердце женское — шутя!..» В драме «Странный человек» звучат стихи Лермонтова, переданные главному герою и выражающие его внутренний мир. Прочитав стихотворение «Я видел юношу...», друг Арбенина Заруцкой говорит: «Все, что тут описано, было с Арбениным; для другого эти приключенья ничего бы не значили...»

Часто чужой поэтический текст образует фон, на котором происходит действие. Фон этот активный, он формирует настроение, характеристику персонажей, конфликт. В повести Полевого «Блаженство безумия» Антиох впервые видит Адельгейду, когда та читает «чудное посвящение Фауста и эта столь известные слова...» (следует немецкий текст и в подстрочном примечании перевод Жуковского: «Опять ты здесь, мой благодатный гений...»). Голос Адельгейды слипается со звучанием арфы — раздавались «звуки смычка, водимого по сердцу человеческому (как сказал о гармонике наш известный поэт)». Тройственное воздействие поэтического слова, голоса, музыки приводит персонажей на грань экстаза: из глаз Адельгейды потекли слезы, а Антиох, не в силах сладить с наплывом чувств, «поспешно ушел из собрания»4.

Темы и вариации из других произведений накладываются на судьбу главных персонажей, предсказывают их будущее. «Мы разыгрывали «Олимпиаду» Чимарозы, и именно ту арию Мегакла, где поет он... «Прости, жизнь, простите, мои погибшие надежды! Будь счастливее меня»... Я не могла продолжать: мне показалось, что я предсказываю свою собственную участь» («Эмма» Полевого; цитата приводится по-итальянски и в русском переводе).

Для литературных аналогий служат популярные романтические персонажи — выдуманные или реальные. Например, Данте, так сказать, натурализованный в лоне русского романтизма. Взгляд Эммы поражает вначале эстамп, на котором «изображен был Данте, изгнанник из отчизны, мрачный, угрюмый беглец. Он стоял в бедной одежде, на первой ступеньке великолепного крыльца...» Потом Эмма видит надпись внизу: «Ты испытаешь на себе, как солон чужой хлеб...» и т.д. Аналогия полная: Эмма тоже оставила родной дом, она тоже познала горечь чужого хлеба... Ни Полевой, ни большинство других русских романтиков-прозаиков не знают той сложной полемической обработки литературных аналогий, которая была в те же годы продемонстрирована пушкинским «Станционным смотрителем» (лубочные картинки с историей блудного сына).

Особенно часто используются поэтические аналогии для характеристики центрального героя-поэта, для передачи его контраста со светом: цитаты из Гёте, Байрона, Жуковского, Пушкина и многих менее значительных поэтов. Строки, сейчас уже забытые, определяли тональность произведения; так, одним из эпиграфов к «Живописцу» служит четверостишие А.Ф. Вельтмана: «Я жизни сей не раб презренный: Я проводник того огня, Который движет всей вселенной И с неба льется на меня!»

Близость к поэзии, клирике — хорошо известная черта романтической прозы и драмы, сознательно культивируемая и теоретически обосновываемая и самими романтиками. Но в данном случае все это важно и как выражение генетической связи прозы и драмы с лирикой и с поэмой. В кульминационные, высшие моменты писатель или его персонажи (чаще всего центральный) словно переходят на язык «старших» жанров — тех, которые содействовали формированию романтической прозы и драмы.

Что касается драмы, то ко всему сказанному необходимо прибавить еще включение собственно описательных моментов. Происхождение их очевидно: центральный романтический персонаж, его, так сказать, особая постановка властно требуют обильных характеристик — внешности, манеры поведения, жестов и т.д. Достигается это обычно двумя способами: или подробным описанием главного героя от лица других персонажей, описанием, содержащим, как правило, полный состав известного нам романтического портрета, или же с помощью пространных авторских ремарок.

«Дмитрий сидит в немом отчаянии, облокотись на стол, лицо его бледно, глаза мутны, волосы растрепаны, он неподвижно и безмолвно смотрит в окно...» (Белинский, «Дмитрий Калинин»)5. Владимир «уходит в другую дверь». «Решительная безнадежность приметна во всех его движениях. Он оставляет за собой дверь растворенную, и долго видно, как он то пойдет скорыми шагами, то остановится; наконец, махнув рукой, он удаляется» (Лермонтов, «Странный человек»). Это словно взято из речи повествователя в романе или повести. Такую ремарку недостаточно сыграть — ее надо прочитать. Подобно западной романтической драме, русская драма до «Маскарада» в значительной мере рассчитана на чтение; это Lesedrama6.

Почти непременная черта романтической повести — исповедь центрального персонажа. Мы уже упоминали об исповеди Владимира Ситцкого. Большая часть повести «Блаженство безумия» — исповедь Антиоха своему другу. Исповедь Аркадия занимает центральное место в «Живописце» («...вы должны узнать повесть моей души»); исповедь Гаврилы — в «Черной немощи»; исповедь музыканта С... — в «Именинах» Н.Ф. Павлова и т.д.

Как и в романтической поэме, на исповедь падает главная роль в раскрытии духовного мира героя, в который не в состоянии проникнуть стороннее слово повествователя. Иногда функцию исповеди выполняют записки или письма центрального персонажа (Эммы, Аммалат-бека и т. д.). В драме их заменяют обширные исповедальные монологи. Во всех случаях «повесть жизни», раскрываемая самим героем, функционально близка исповеди в романтической поэме и, видимо, складывалась не без ее влияния.

 

Повесть Погодина «Адель»

 

Остановимся на одном более сложном случае, характерном именно для русского романтизма — на повести М.П. Погодина «Адель» (1832)7.

Характерно прежде всего умонастроение центрального персонажа, Дмитрия, о котором повествователь рассказывает как о своем ближайшем, безвременно умершем друге (возможно, в какой-то мере его прототипом послужил Дмитрий Веневитинов). В Дмитрии просветительские устремления, в их сильной философской окраске, сочетаются со столь же философски окрашенным романтическим духовным комплексом.

С одной стороны, Дмитрий — автортрактата «о просвещении как первой силе государства, без которой нет ни твердого благосостояния, ни могущества». Вспомним название статьи Веневитинова «О состоянии просвещения в России» (другое название — «Несколько мыслей в план журнала»), предложенной друзьям-любомудрам как программа их будущего издания. По словам повествователя, Дмитрий «ясно видел священную цель, назначенную человечеству, и был убежден сердечно, что она будет достигнута». Просветительские устремления возбуждают в Дмитрии антипатию к гётевскому «Фаусту» «за его клевету на знание».

С другой стороны, Дмитрий сетует на бессилие языка и, подобно многим романтикам, мечтает о прямом, внесловесном способе передачи чувства и мысли: «Но могу ли я выразить свое чувство! На каком человеческом языке достанет слов для него... Словами назначатся ему какие-то пределы; оно подведется под какую-то точку известную, объятную, — оно, бесконечное, беспредельное... Ах, дайте мне другую, не земную азбуку». Как и для других романтиков, для Дмитрия полна высокого смысла категория «энтузиазм», отличающего людей избранных — от толпы, истинного поэта или ученого — от филистера: «Недавно мы читали с нею [с Аделью] об энтузиазме у г-жи Сталь. Она задыхалась. О! Она чувствует сильно, горячо». И несколько ниже: «К сожалению, на свете не много людей, которые, по выражению Языкова, были бы достойны чести бытия... Прочие — толпа занята мелочью и так покорна обстоятельствам — земле, что не смеет и смотреть на небо».

И, понятно, любовное чувство Дмитрия утончено и возвышено влиянием романтического мироощущения. Он мечтает о том, чтобы «завести разговор душенный» с возлюбленной; «в такой-то час в разных местах думать о том-то», чтобы рождались «соответственные мысли». Ведь «струны, настроенные на один лад, издают звук, когда прикоснешься только до одной из них; почему же душам не иметь подобного сочувствия».

Подобного рода сочетание просветительства с эскапизмом, защиты «знания» с недоверием к человеческому слову характеризует сложную природу русского романтизма. Еще не успела развиться и изжить себя просветительская художественная мысль, как выходили на сцену формы предромантические и романтические. И все это усложнялось мощным воздействием философско-систематического направления эстетики, от Веневитинова до Надеждина, Н.В. Станкевича и раннего Белинского. Происходило вклинивание различных форм в романтическую основу, их смешение и переплавка.

Но «Адель» характерна также жанровым смешением. Все отмеченное нами выше: поэтические цитаты и имена персонажей, реальных или вымышленных, как опорные пункты, центральная роль исповеди (исповедальный характер носят записки Дмитрия), — все это есть в повести. Но есть в ней еще одна почти неожиданная жанровая традиция.

Дмитрий мечтает после совершения заграничного путешествия поселиться с возлюбленной «в деревне, на берегу Волги». «Вдали от сует, недостойных человека, без тщетных замыслов и желаний... не смущаемые страстями, будем мы жить мирно и спокойно... наслаждаться любовью и с благоговением созерцать истинное, благое и прекрасное...» Утром гуляние «по рощам и долинам»; потом занятия «в своем кабинете», не прерываемые никакими «помехами»; потом опять прогулки; «простой, вкусный обед»; после обеда полезные беседы с возлюбленной; «или читаем Руссо, Карамзина, Байрона, Окена, Клопштока... какие собеседники вместо дюжинных посетителей, призраков столицы!» Под вечер посещение друзей, которые явятся с «новыми звуками русской лиры, произведениями русского ума» ~ и потечет приятная дружеская беседа, освеженная «полным бокалом шампанского».

Что это как не традиция дружеских посланий, о которой уже говорилось (см. главу 4)? Тот же идеал деятельной лени, легкого фрондерства и изящного эпикуреизма (нет, пожалуй, только эротической окраски); то же обстоятельное описание времяпрепровождения, дневного распорядка дел, отдохновения; то же перечисление великих имен — молчаливых собеседников нашего анахорета... Традиция, которая сыграла важную роль в развитии романтического конфликта русской поэмы, сформировала, так сказать, свой эпический вариант, вошла в пеструю ткань русской романтической прозы10.