Проблема возникновения драмы в Древней Греции. Устройство античного театра

Многочисленные указания античных авторов свидетельствуют о распространенности обрядов карнавального типа в Греции. Они примыкали к культам сельских божеств и превращались иногда в обширное драматическое действо. Образцом греческой культовой драмы может служить священная игра во время мистерий (таинств, доступных лишь посвященным), справлявшихся в Элевсине, около Афин. Здесь изображались похищение Коры подземным богом Плутоном, блуждания ее матери Деметры в поисках за исчезнувшей дочерью, возвращение Коры на землю; изображалось также бракосочетание Зевса и Деметры За смертью следовала жизнь, за плачем - ликование. Роли божеств исполнялись жрецами. Представление повторялось из года в год в застывших, неизменных формах.

Драма возникла из обрядов культа Диониса.

Культ уравнивает людей - означало победу демократии над аристократией. В дионисийском культе народ участвует в праздниках (оргиях) четырежды в год: Ленеи - городской «зимний», Амфестерии - весной, откупор. бутылок, великие дионисии и т.д. Трагедия - «песнь козлов». В честь Диониса на праздниках устраивались шествия, ряженые изображали свиту Диониса (надевали козлиные шкуры, пели, плясали, славили Диониса.) Постепенно главной фигурой действа становились другие боги, а вместо них - герои мифов. Драматическое представление всё больше усложнялось, удалялось от своей культовой первоосновы. Зачинателем литературной трагедии является Фесиид (6 в.). Трагедия продолжает развиваться, становится всё более светской, хор уменьшается, а диалог увеличивается, появляются реальные персонажи. Однако, вплоть до Еврипида обязательный реквизит - жертвенник, тема хора - величание богов, которые прибывают на колесницах.

С конца VI в. драма будет продолжать существовать как ведущий род словесности (Аристотель).

Схема строения трагедии: пролог (до 1 выступления хора), парод (выход хора), эписодии - диалоги, стасимы (стоячие песни хора), хоровые песни, эксод (выход). Коммос - пение хора и актёра.

В связи с культом Диониса, как одна из составных его частей, развилась аттическая драма в ее трех ответвлениях: трагедия, комедия и драма сатиров. Истоки трагедии отражали "страстную" сторону дионисийской религии в ее нравственном переосмыслении, комедия была связана с ее карнавальной стороной. В своем развитом виде оба эти жанра далеко отошли от непосредственных форм обрядовой игры и сделались важнейшим орудием для постановки проблем, волновавших афинскую демократию; что касается драмы сатиров (лесных демонов, спутников Диониса), то она не играла самостоятельной роли и являлась лишь привеском к представлению трагедии Трагедия получила литературное развитие раньше комедии и в течение всего V в. оставалась важнейшей отраслью афинской драмы.

На празднике "великих Дионисий", учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязательным в культе Диониса дифирамбом, также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время "великих Дионисий".

Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщение хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); в то время как хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не пел, а декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора. Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии составлялись и на современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. "поэт Фриних поставил трагедию "Взятие Милета"; победа над персами при Саламине послужила темой для "Финикиянок" того же Фриниха (476 г.), содержавших прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых трагиков не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии в точности не известен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него, основным содержанием трагедии служило изображение какого-либо "страдания". Начиная с последних лет VI в. за постановкой трагедии следовала "драма сатиров" - комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция называет Пратина из Флиунта (в северном Пелопоннесе).

Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии сообщает Аристотель. В 4-й главе его "Поэтики" рассказывается, что трагедия "подверглась многим изменениям", прежде чем приняла свою окончательную форму. На более ранней ступени она имела "сатировский" характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. О "сатировском" характере трагедии Аристотель говорит в несколько неопределенных выражениях, но мысль, по-видимому, та, что трагедия некогда имела форму драмы сатиров. Истоками трагедии Аристотель считает импровизации "зачинателей дифирамба".

Театральное представление в эпоху расцвета греческого общества входило как составная часть в культ Диониса и происходило исключительно во время празднеств, посвященных этому богу. В Афинах V в. в честь Диониса справлялся ряд праздников, но драмы ставились только во время "Великих Дионисий" (примерно в марте - апреле) и Леней (в январе - феврале). "Великие Дионисии" - праздник начала весны, знаменовавший вместе с тем открытие навигации после зимних ветров; на этот праздник являлись представители общин, входивших в состав афинского морского союза, для внесения подати в союзную кассу; "Великие Дионисии" справлялись поэтому с большой пышностью и продолжались шесть дней. В первый день происходила торжественная процессия перенесения статуи Диониса из одного храма в другой, и бог мыслился присутствующим на поэтических состязаниях, которые занимали остальную часть празднества; второй и третий день были уделены для дифирамбов лирических хоров, последние три дня - для драматических игр. Трагедии, как уже было указано, ставились с 534 г., т. е. с того времени, когда праздник был учрежден; около 488 - 486 гг. к ним присоединились комедии. Леней, более древний праздник, были обогащены драматическими состязаниями лишь позже; около 448 г. там начали ставиться комедии и около 433 г. - трагедии. Все эти игры имели характер массовых зрелищ и были рассчитаны на большое количество зрителей. К состязаниям в V в. допускались, за редкими исключениями, только новые пьесы; впоследствии новым пьесам предшествовала пьеса старого репертуара, которая, однако, не служила предметом состязания. Произведения афинских драматургов были, таким образом, предназначены для однократной постановки, и это способствовало насыщенности драм актуальным и даже злободневным содержанием.

Порядок, установленный около 501 - 500 гг. для "Великих Дионисий", предусматривал в трагическом состязании трех авторов, из которых каждый представлял три трагедии и драму сатиров. На комедийных состязаниях от поэтов требовалось только по одной пьесе. Поэт составлял не только текст, но и музыкальную и балетную части драмы, он же был режиссером, балетмейстером и зачастую, особенно в более раннее время, актером. Допущение поэта к состязанию зависело от архонта (члена правительства), заведывавшего празднеством; этим путем осуществлялся также и идеологический контроль над пьесами. Расходы по постановке драм каждого поэта государство возлагало на какого-нибудь состоятельного гражданина, который назначался хорегом (руководителем хора). Хорег набирал хор, числом в 12, а впоследствии в 15 человек для трагедии, в 24 для комедии, оплачивал участников хора, помещение, в котором хор готовился, репетиции, костюмы и т. д. Пышность постановки зависела от щедрости хорега. Затраты хорегов бывали очень значительны, и победы в состязании присуждались совокупно хорегу и режиссеру-поэту ход в театр был поэтому платным. Однако для того чтобы обеспечить всем гражданам, независимо от их материального положения, возможность посещать театр, демократия со времен Перикла предоставляла каждому заинтересованному гражданину субсидию в размере платы за вход на один день, а в IV в. и на все три дня театральных представлений.

Одно из важнейших отличий греческого театра от современного "состоит в том, что игра происходила под открытым небом, при дневном свете. Отсутствие крыши и использование естественного освещения связаны были, между прочим, и с огромными размерами гречески? театров, значительно превышающими даже самые большие современные театры. При редкости театральных представлений античные театральные помещения должны были строиться в расчете на массы справляющих праздник граждан. Афинский театр, по вычислениям археологов, вмещал 17000 зрителей, театр города Мегалополя в Аркадии - 44000 человек. В Афинах представления сначала происходили на одной из городских площадей, и для зрителей воздвигались временные деревянные помосты; когда они однажды во время игры рухнули, для театральных целей был приспособлен южный скалистый склон Акрополя, к которому стали прикреплять деревянные сидения. Каменный театр был окончательно достроен лишь в IV в.

В связи с хоровым происхождением аттической драмы, одной из основных частей театра является орхестра ("площадка для пляски"), на которой выступали и драматические и лирические хоры. Древнейшая орхестра афинского театра представляла собой круглый утрамбованный плац, диаметром в 24 метра, с двумя боковыми входами; через них проходили зрители, а затем вступал хор. Посреди орхестры находился алтарь Диониса. С введением актера, выступавшего в разных ролях, понадобилось помещение для переодевания. Помещение это, так называемая скена ("сцена", т. е. палатка), имело временный характер и сначала находилось те поля зрения публики; вскоре его стали сооружать позади орхестры и художественно оформлять как декоративный фон для игры. Скена изображала теперь фасад здания, чаще всего дворца ила храма, перед стенами которого развертывается действие (в греческой драме действие никогда не происходит внутри дома). Перед ней воздвигалась колоннада (проскений); между колоннами ставились разрисованные доски, служившие как бы условными декорациями: на них изображалось что-либо, напоминавшее обстановку пьесы. Впоследствии скена и проскений стали постоянными каменными постройками (с боковыми пристройками - параскениями).

При этом устройстве театра остается неясным один весьма существенный для театрального дела вопрос: где играли актеры? Точные сведения об этом имеются лишь для поздней античности; актеры выступали тогда на эстраде, высоко поднимавшейся над орхестрой, и были таким образом отделены от хора. Для драмы эпохи расцвета подобное устройство немыслимо: в это время хор принимал непосредственное участие в действии, и актерам по ходу пьесы часто приходилось вступать в соприкосновение с ним. Необходимо поэтому предполагать, что актеры в V в. играли на орхестре перед проскением, на одном уровне с хором или на очень незначительном возвышении; в отдельных случаях можно было использовать для игры актеров крышу проскения, и драматург имел возможность строить пьесу так, чтобы одни действующие лица находились на более высоком уровне, чем другие. Высокая эстрада, как постоянное место игры актеров, появилась значительно позже, вероятно, уже в эллинистическую эпоху, когда хор потерял свое значение в драме.

Третьей составной частью театра, кроме орхестры и скены". являлись места для зрителей. Они располагались уступами, окаймляя орхестру подковой, и были разрезаны проходами" радиальными и концентрическими. В V в. это были деревянные скамейки, которые впоследствии были заменены каменными сидениями.

Механических приспособлений в театре V в. было очень немного. Когда нужно было показать зрителю то, что происходило внутри дома, из дверей скены выкатывалась платформа на деревянных колесах (эккиклема), вместе с помещавшимися на ней актерами или куклами, а затем, по миновании надобности, увозилась обратно. Для поднятия действующих лиц (например богов) в воздух, служила так называемая машина, нечто в роде подъемного крана. Расцвет греческой драмы имел место в условиях самой примитивной театральной техники.

Участники игры выступали в масках. Греческий театр классического периода полностью сохранил это наследие обрядовой драмы, хотя магического значения оно уже больше не имело. Маска отвечала установке греческого искусства на подачу обобщенных образов, притом не обыденных, а героических, возвышающихся над бытовым уровнем, или гротескно-комических. Система масок была очень подробно разработана. Они покрывали не только лицо, но и голову актера. Окраской, выражением лба, бровей, формой и цветом волос маска характеризовала пол, возраст, общественное положение, нравственные качества и душевное состояние изображаемого

лица. При резком изменении душевного состояния актер в разные свои приходы надевал различные маски. В иных случаях маска могла быть приспособлена и к изображению более индивидуальных черт, воспроизводя особенности привычного облика мифологического героя или имитируя портретное сходство с высмеиваемыми в комедии современниками. Благодаря маске актер легко мог выступать на протяжении одной пьесы в нескольких ролях. Маска делала лицо неподвижным и устраняла из античного актерского искусства мимику, которая, впрочем, все равно не доходила бы до огромного большинства зрителей при размерах греческого театра и отсутствии оптических инструментов. Неподвижность лица компенсировалась богатством и выразительностью телодвижений и декламационным искусством актера. В представлении греков мифические герои превышали обыкновенных людей ростом и шириной плеч. Трагические актеры носили поэтому котурны (обувь с высокими ходулеобразными подошвами), высокий головной убор, с которого спускались длинные кудри, и подкладывали подушки под костюм. Они выступали в торжественной длинной одежде, старинном облачении царей, которое продолжали носить только жрецы.

Женские роли исполнялись мужчинами. Актеры рассматривались как лица, обслуживающие культ, и пользовались некоторыми привилегиями, например освобождением от налогов. Ремесло актера было доступно поэтому только свободным.

30. Проблема ответственности человека и правителя в трагедии Софокла «Эдип-царь». Аристотель о трагедии «Эдип-царь».

Изображая величие человека, богатство его умственных и нравственных сил, Софокл вместе с тем рисует его бессилие, ограниченность человеческих возможностей. С наибольшей яркостью эта проблема разработана в трагедии "Царь Эдип", которая во все времена признавалась, наряду с "Антигоной", шедевром драматургического мастерства Софокла. Миф об Эдипе (стр. 70) в свое время уже послужил материалом для фиванокой трилогии Эсхила (стр. 119), построенной на "родовом проклятии". Софокл, по своему обыкновению, отказался от идеи наследственной вины; его интерес сосредоточен на личной судьбе Эдипа.

В той редакции, которую миф получил у Софокла, фиванский царь Лай, устрашенный предсказанием, сулившим ему смерть от руки "сына, приказал проколоть ноги новорожденному сыну и бросить его на горе Кифероне. Мальчика усыновил коринфский царь Полиб и назвал Эдипом. О своем происхождении Эдип ничего не знал, но, когда один коринфянин в пьяном виде назвал его мнимым сыном Полиба, он обратился за разъяснением к дельфийскому оракулу. Оракул не дал прямого ответа, но сообщил, что Эдипу суждено убить отца и жениться на матери. Для того чтобы не иметь возможности совершить эти преступления, Эдип решил не возвращаться в Коринф и направился в Фивы. По дороге у него вышла ссора с повстречавшимся ему неизвестным стариком, которого он и убил; старик этот был Лай. Затем Эдип освободил Фивы от притеснявшего их крылатого чудовища Сфинкса и в награду получил от граждан фиванский престол, свободный после смерти Лая, женился на вдове Лая Иокасте, т. е. на собственной матери, имел от нее детей и в течение многих лет спокойно правил Фивами. Таким образом, у Софокла те меры, которые Эдип принимает для того, чтобы избежать предсказанной ему судьбы, в действительности приводят лишь к осуществлению этой судьбы. Это противоречие между субъективным замыслом человеческих слов и действований и их объективным смыслом пронизывает всю трагедию Софокла. Ее непосредственной темой служат не преступления героя, а его последующее саморазоблачение. Художественное действие трагедии в значительной мере основано на том, что истина, лишь постепенно раскрывающаяся перед самим Эдипом, уже заранее известна греческому зрителю, знакомому с мифом.

Трагедия открывается торжественной процессией. Фиванские юноши и старцы молят Эдипа, прославленного победой над Сфинксом, вторично спасти город, избавить его от свирепствующей моровой язвы. Мудрый царь, оказывается, уже сам послал своего шурина Креонта в Дельфы с вопросом к оракулу, и возвращающийся Креонт передает ответ: причиной язвы является "скверна", пребывание в Фивах убийцы Лая. Убийца этот никому неизвестен; из свиты Лая остался в живых только один человек, который в свое время возвестил гражданам, что царь и прочие его слуги были убиты отрядом разбойников. Эдип энергично берется за розыски неведомого убийцы и предает его торжественному проклятию.

Расследование, предпринятое Эдипом, сперва идет по ложному пути, и на этот ложный путь его направляет открыто высказанная истина. Эдип обращается к прорицателю Тиресию с просьбой открыть убийцу; Тиресий сперва хочет пощадить царя, но, раздраженный упреками и подозрениями Эдипа, гневно бросает ему обвинение: "убийца - ты". Эдип, разумеется, приходит в негодование; он полагает, что Креонт задумал с помощью Тиресия стать царем Фив и добыл подложный оракул. Креонт спокойно отводит обвинение, но вера в прорицателя подорвана.

Иокаста пытается подорвать веру и в самые оракулы. С целью успокоить Эдипа она рассказывает о несбывшемся, по ее мнению, оракуле, данном Лаю, но именно этот рассказ вселяет тревогу в Эдипа. Вся обстановка смерти Лая напоминает его былое приключение на пути из Дельфов; не сходится только одно: Лай, по словам очевидца, был убит не одним человеком, а целой группой. Эдип посылает за этим свидетелем.

Сцена с Иокастой знаменует перелом в (развитии действия. Однако катастрофе Софокл обычно предпосылает еще некоторую задержку ("ретардацию"), на мгновение сулящую более благополучный исход. Вестник из Коринфа сообщает о смерти царя Полиба; коринфяне приглашают Эдипа стать его преемником. Эдип торжествует: предсказание об отцеубийстве не исполнилось. Тем не менее его смущает вторая половина оракула, грозящая женитьбой на матери. Вестник, желая рассеять его опасения, открывает Эдипу, что он не сын Полиба и его жены; вестник много лет тому назад получил на Кифероне от одного из лаевых пастухов и передал Полибу младенца с проколотыми ногами - это и был Эдип. Перед Эдипом встает вопрос, чей же он сын в действительности. Иокаста, для которой все стало ясным, с горестным восклицанием покидает сцену.

Эдип продолжает свое расследование. Свидетель убийства Лая оказывается тем самым пастухом, который некогда отдал коринфянину младенца Эдипа, сжалившись над новорожденным. Выясняется также, что сообщение об отряде разбойников, напавшем на Лая, было ложным. Эдип узнает, что он сын Лая, убийца отца и муж матери. В песне, полной глубокого участия к былому избавителю Фив, хор подводит итог судьбе Эдипа, размышляя о непрочности человеческого счастья и о суде всевидящего времени.

В заключительной части трагедии, после сообщения вестника о самоубийстве Иокасты и самоослеплении Эдипа, еще раз появляется Эдип, проклинает свою злосчастную жизнь, требует для себя изгнания, прощается с дочерьми. Однако Креонт, в руки которого временно переходит власть, задерживает Эдипа, ожидая указаний оракула. Дальнейшая судьба Эдипа остается для зрителя не ясной. По ходу трагедии было бы последовательнее, если бы Эдип немедленно удалился в изгнание, но Софокл, вероятно, не хотел разойтись с мифологической традицией, согласно которой Эдип после своего ослепления оставался в Фивах.

О времени постановки "Царя Эдипа" точных сведений нет. Существует, однако, предположение, что описание моровой язвы в начале трагедии навеяно страшной эпидемией, которая имела место в Афинах в первые годы Пелопоннесской войны: в изображении катастрофы, постигшей Эдипа, усматривают намек на совершившееся в эти же годы падение Перикла. Если это верно, трагедию можно датировать примерно 429 - 425 гг.

Ни одно произведение античной драматургии не оставило столь значительных следов в истории европейской драмы, как "Царь Эдип". "Неогуманизм" XVIII - XIX вв. видел в нем образцовую античную трагедию и противополагал ее, как "трагедию рока", шекспировской "трагедии характеров". В связи с этим создалось распространенное представление, будто античная трагедия вообще является "трагедией рока". Это - большое преувеличение: в аттической трагедии проблема "рока" разрабатывается сравнительно редко. Но и в самом "Царе Эдипе", где эта проблема безусловно затронута, она отнюдь не выдвинута на первый план. Софокл подчеркивает не столько неотвратимость рока, сколько изменчивость счастья и недостаточность человеческой мудрости.

Горе, смертные роды, вам!

Сколь ничтожно в глазах моих

Вашей жизни величье!

Поет хор. А сознательные действия людей, совершаемые с определенной целью, приводят в "Царе Эдиле" к результатам, диаметрально противоположным намерению действовавшего. Ограниченности человеческого знания противостоит у Софокла божественное всеведение. Прославление дельфийского оракула, проходящее через всю трагедию, обращено против растущего свободомыслия. Об этой тенденции прямо свидетельствует второй стасим хора: хор скорбит о гибели древнего благочестия и о падении веры в оракулы.

То, как поступил Эдип – позиция образцового человека. Он вел себя, как мог, но никто не может бороться против рока.

Аристотель: вестник, пришедший с целью обрадовать Эдипа и избавить его перед матерью, произвел противоположное действие. Узнавание здесь соединено с перипетиями, и в этом плюс. Фабула составлена так, что читающий о происходящих событиях, и, не видя их, трепещет и чувствует сострадание от того, что совершается. В событиях не должно быть ничего нелогичного, или, по крайней мере, оно должно быть вне трагедии, как в «Эдипе» Софокла. Узнавание, вытекающее из самих событий – зрители поражены правдоподобностью.

31. Особенности первого периода творчества Эсхила (трагедия «Персы»).

В жизни поэта этот период был бурным. Достаточно сказать, что это был во внешней политике Афин период Саламинской и Платейской битв (Эсхил принимал участие в обеих) и основания аттической державы, а во внутренней — период возвышения ареопага, руководившего афинской политикой в тревожное время нашествия врагов.

Эсхил был знатного происхождения; более чем вероятно, что он и сам был членом этой аристократической коллегии; понятно, что тогдашняя политика Афин пользовалась его полным сочувствием. В то же время и его слава как поэта стала распространяться повсюду; она проникла и в западный центр греческого мира, Сиракузы, которые незадолго до того и в одно время с Афинами столь же героически выдержали нападение гораздо более могущественного врага — карфагенян. Их мудрый и деятельный царь Гиерон в 476 г. до н. э. основал у подножья Этны одноименный с горой город и пригласил Эсхила принять участие в празднике, данном по этому случаю; для него Эсхил написал (потерянную ныне) трагедию под заглавием «Этнеянки». После 472 г. до н. э. Эсхил вторично был в Сиракузах, чтобы там поставить своих «Персов»: пережитые тревоги карфагенского нашествия сделали эту пьесу и там вполне понятной и уместной.

«Персы». 472 г. Сюжет – поход Ксеркса на Грецию.

Самостоятельная пьеса, содержит свою проблематику в законченном виде. Сюжет почерпнут не из мифологии, но из недавней истории – можно видеть как обрабатывает историю. Открываются выходом хора. Хор персидских старейшин, обеспокоенных судьбой войска, исполненных мрачных предчувствий. Огромная рать, грозный царь – нечеловеческое – нечестивое. Хор размышляет об обманах, посылаемых божеством, чтобы завлечь человека к беде. Сон Атоссы. Является вестник – проигрыш при Саламине. Прославление афинской демократии и защищающих свою родину и свободу эллинов. Те же мысли – в религиозном толковании Дария. Увещевает никогда не возобновлять войны с греками. Не столько связное действие, сколько ряд картин со все нарастающим ощущением скорби. Зато разрастается повествовательная часть – рассказ вестника. Столкновение двух систем – эллинской и восточной. Противник наступательной политики в Азии, стоит за мир с Персией – народ нарисован даже сочувственно, как жертва Ксеркса.

Хор играет не такую большую роль, но зато индивидуальные образы охарактеризованы очень бледно, нет центральной фигуры. Во многом первоисточник. Философия истории – каждому свое. Трагедия ораторского типа. То воспоминания, то предчувствия и ожидания. Хор – либо похоронный плач, либо подготовка к нему. Действие развивается совершенно прямолинейно. Все трагедии основаны на трилогическом принципе, но другие 2 не сохранились. Действие в Сузах. «Греки никому не служат, неподвластны никому».

32. Образ Прометея у Гесиода и Эсхила. Философский и символический смысл образа в последующие века европейской истории (Гёте, Байрон, Шелли, Шеллинг, Гегель, Ницше).

Эсхил: Прометей - тираноборец, человеколюб. Дарует жизнь новому поколению. Свободное существо, сторонник выбора. Зная свое будущее, он богоборствует – и в этом его сила. Замкнуть в бездну, но все же упорствовать – символ Эллады. Важнейшие черты: 1. Человеколюбие. Готовность пойти на страдания ради людей. В этом похож на Христа. 2. Идея цивилизации, прогресса. 3. Идея свободы человеческой личности. Не бояться гибели. 4. Победа духа над телом, не убежденным в своей правоте.

Прометей – предмет обсуждения не только писателей, но и философов.

Гесиод говорил о том, что Прометей – бунтарь, а Зевс прав.

Платон: Прометей – основатель науки, но позже – Прометей принес лишь материальную культуру, Зевс – этику, а Гермес приносит стыд и правду.

Гете: Зевс – раб, а сила Прометея - в свободе. Вообще, в романтизме – сверхчеловек, романтический герой.

Байрон: если бы Прометей победил, то стал невыносим.

Шелли: подвиг служения человечеству.

Шиллинг:

Гегель:

Ницше: Прометей – пример сверхчеловека, дерзнувшего оказаться выше.

Гесиод: людей сперва не любили, но им помог выжить Прометей. Люди должны были чтить богов, принося им в жертву часть своей еды. Прометей устроил хитрый дележ: зарезал быка, положил отдельно кости, прикрытые жиром, и мясо, прикрытое желудком и кожею, и предложил Зевсу выбрать долю богам и долю людям. Зевс обманулся, выбрал кости и со зла решил не давать людям огня для приготовления мяса. Тогда Прометей сам похитил огонь на Олимпе и принес его людям в пустом тростнике. За это Зевс наказал и его и людей. Людям он сотворил, «на горе мужчинам», первую женщину, Пандору, и от женщин, как известно, пошло на свете очень много худого. А Прометея, как сказано, он приковал к столбу на востоке земли и наслал орла каждый день выклевывать у него печень. Только много веков спустя Зевс позволил Гераклу в его странствиях застрелить этого орла и освободить Прометея.

Прометей Гесиода не имеет ничего общего с Прометеем Эсхила. Он обманщик, и Гесиод его явно осуждает. Земледелец Гесиод не любит ремесленников, и потому он рисует Прометея, покровителя ремесел, отрицательно.

33. Особенности второго периода творчества Эсхила. Трагедия «Прометей прикованный».

Сохранившиеся трагедии позволяют наметить 3 этапа в тв-ве Эсхила. К среднему периоду относятся такие произведения, как «Семеро против Фив» и «Прикованный Прометей».

Здесь появляется центральный образ героя, охарактеризованный несколькими основными чертами; получает большое развитие диалог, создаются прологи; более четкими становятся и образы эпизодических фигур. Черты художника-гуманиста. Прометей, один из титанов, представителей «старшего поколения». В Борьбе Зевса с титанами он на стороне Зевса, но когда Зевс, после победы над титанами, вознамерился уничтожить людской род и заменить его новым поколением, Прометей этому воспротивился. Он принес людям небесный огонь и пробудил их к сознательной жизни. Эсхил отказывается от представления о былом «золотом века» и последовавшем затем ухудшении жизни человечества. Он принимает противоположную точку зрения: человеческая жизнь не ухудшалась, а совершенствовалась. Мифологическим подателем благ разума и является у Эсхила Прометей. За услуги, оказанные людям, он обречен на мучения. Вся природа сочувствует страданиям Прометея. Новому властителю богов (Зевсу) приданы черты греческого тирана: он неблагодарен, жесток и мстителен. Но Прометей предпочитает все муки рабскому служению у Зевса. Образ Прометея, человеколюбца и борца против тирании богов, стал символом борьбы за освобождение человечества.

Прометей прикованный – это трагедия характеров. Это не драма действий, но драма характеров. Желание вернуться к такому – у Шекспира. Целый ряд второстепенных персонажей. Власть и насилие ведут Прометея, люди черствые, жестокие, главные палачи. Гефест – друг Прометея. Очень силен, но слаб по характеру. Боится нарушить приказ Зевса. Хор – Океаниды, воплощение любви. Титан Океан – льстивый придворный, пытается найти компромисс. Половинчатая позиция показана Эсхилом: проблема выбора у всех. Ио – еще одна жертва Зевса, доведенная до плачевного состояния. Но Зевс здесь еще и труслив – боится за свое будущее. Полный, широкий образ. Существо, которое даже не смеет появиться перед поверженным. Прометей восстал против необходимости. Смысл образа – тираноборец. Заключительный мотив – тема страдания.

2 этап – Эсхил вводит второго актера. Главная роль теперь – у актера, а не у хора, который теперь занимает всего 1\2 действия. Возникает тип характера, продолжил Гомера.

34. Соотношение государственной власти и нравственного закона в трагедии Софокла «Антигона».

«Антигона» - около 422 г.

Сюжет «Антигоны» относится к фиванскому циклу и является продолжением сказания о войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника. После гибели обоих братьев новый правитель Креонт похоронил Этеокла с почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Антигона, сестра погибших, нарушила запрет и похоронила брата. Софокл разрабатывает этот конфликт с точки зрения конфликта между человеческими законами и «неписанными законами» морали и религии. Вопрос по тем временам был актуальным: защитники полисных традиций считали божественные законы установленными и неизменными, в отличие от человеческих законов. И консервативная афинская демократия требовала признания нравственного закона.

Драмы Софокла обычно строятся таким образом, что герой уже в первых сценах выступает с твердым решением, с планом действия, который определяет весь дальнейший ход пьесы. Этой экспозиционной цели служат прологи (спор Антигоны с Исменой – противопоставление 2-х хар-ров). Антигона уверенно защищает правоту своего поступка, ссылаясь на кровный долг и нерушимость божественных законов. Активный героизм Антигоны оттеснен пассивным героизмом Исмены. Моральное сочувствие фиванского народа на стороне Антигоны, на что указывает Гемон – сын Креонта. Антигона исполняет похоронное причетание сама себе, но остается уверена, что поступила правильно. Это – высшая точка в развитии трагедии. Все, кроме Креонта, погибают – Антигона повесилась, Гемон пронзает себя, Эвридика самоубивается. Хор: боги не оставляют нечестия неотмщенными.

Божественная справедливость торжествует. Герои «Антигоны» - люди с ярко выраженной индивидуальностью, которая проявляется в поведении героев по отношению к основному конфликту полисной этики. Хор заканчивает предостережением: сила разума влечет человека как к добру, так и к злу, поэтому следует придерживаться традиционной этики. Эта песня хора, характерная для всего мировоззрения Софокла, представляет собой авторский комментарий к трагедии, разъясняя позицию поэта в вопросе о столкновении «божеского» и человеческого закона.

Существует мнение, что Софокл показывает ошибочность позиции обоих противников, что каждый из них защищает правое дело, но «односторонне» - Креонт неправ, издавая в интересах гос-ва закон, противоречащий «неписаному», а Антигона не права, самовольно нарушая гос. Закнон. Гибель Антигоны и одиночество Креонта – следствие их подностороннего поведения; (Гегель). Согласно другому толкованию, Софокл целиком на стороне Антигоны – это более соответствует его мировоззренческим позициям.

Пытается восстановить форму полисного устройства, апеллирует к сознанию сограждан. Свою волю Креонт, достигший царской власти, возводит в ранг божественной. Антигоной, хрупким стебельном, но дочерью своего отца, руководит любовь к брату, любовь. Креонт же воспринимает ее д-я как посягательство на свою власть. Спор о гуманности, о праве личности. Нет богов, действуют только люди, но боги дают свою резолюцию устами Тиресия. Гемон и Антигона – Ромео и Джульетта. Но нет безысходности, ибо есть бунт Антигоны, прекрасного, любящего существа.

35. Отражение кризиса семьи в трагедии Еврипида «Медея».

Еврипид (около 485-406 до н.э.). Младший современник Софокла и Эсхила. Творил уже в период упадка греческого полиса. В противоположность Софоклу Еврипид не принимал непосредственного участия в политической жизни государства, однако он живо интересовался общественными событиями. Его трагедии полны разнообразных политических высказываний и намеков на современность. Большого успеха у современников Еврипид не имел. От Еврипида дошло до нас полностью 18 драм и большое количество отрывков. Драматург приблизил своих героев к действительности; он, по свидетельству Аристотеля, изображал людей такими, "каковы они есть". Персонажи его трагедий, оставаясь, как и у Эсхила и Софокла, героями мифов, наделялись мыслями, стремлениями, страстями современных поэту людей.

Еврипид чрезвычайно радикален в своих взглядах, сближаясь с греческими натурофилософами и софистами по части критики мифологии. Он не признает мифологию как основу религии, а признаёт единую божественную сущность, управляющую миром (Аристофан: «У него боги особой чеканки».) Богов обычно представляет с самых отрицательных сторон. Еврипид не был до конца понят современниками. Стал первым известным нам драматургом, в чьих произведениях характеры героев не только раскрывались, но и получали свое развитие. При этом он не боялся изображать низкие человеческие страсти, борьбу противоречивых стремлений у одного и того же человека. Аристотель назвал его трагичнейшим из всех греческих драматургов.

В ряде трагедий Еврипида звучит критика религиозных верований и боги оказываются более коварными, жестокими и мстительными, чем люди. По своим общественно-политическим взглядам был сторонником умеренной демократии, опорой которой он считал мелких землевладельцев. В некоторых его пьесах встречаются резкие выпады против политиков-демагогов: льстя народу, они добиваются власти, чтобы использовать ее в своих корыстных целях. В ряде трагедий Еврипид страстно изобличает тиранию: господство одного человека над другими людьми вопреки их воле ему представляется нарушением естественного гражданского порядка. Благородство, по Еврипиду, заключается в личных достоинствах и добродетели, а не в знатном происхождении и богатстве. Положительные персонажи Еврипида неоднократно высказывают мысль, что безудержное стремление к богатству может толкнуть человека на преступление. Заслуживает внимание отношение Еврипида к рабам. Он считает, что рабство - это несправедливость и насилие, что природа у людей одна, и раб, если у него благородная душа, ничуть не хуже свободного. Еврипид часто откликается в своих трагедиях на события Пелопоннесской войны. Хотя он гордится военными успехами соотечественников, но в целом относится к войне отрицательно. Он показывает, какие страдания несет война людям, прежде всего женщинам и детям. Война может быть оправдана только в том случае, если люди защищают независимость своей родины. Эти идеи выдвигают Еврипида в число самых прогрессивных мыслителей человечества.

Трагедия «Медея» была поставлена на афинской сцене в 438 г. В ней изображена дочь колхидского царя, полюбившая одного из аргонавтов, оставившая ради него семью, родину. Из ревности Медея вопреки нормам полисной этики идет на преступление - убийство собственных детей. В трагедии Медея показана как решительная женщина с сильными страстями, отвергшая традиционные греческие взгляды на семью, где мужу предоставлялась свобода, а жена должна была оставаться его рабой. Действия трагедии начинаются, когда Медея и Ясон находят приют у колхидского царя Креонта. В сцене объяснение Медея и Ясона раскрывается сильный характер Медеи и низостный и мелочный Ясона. Медея безудержна и в любви, и в мщении.

«Медея» - психологическая трагедия. Еврипид как глубокий психолог показывает бурю страстей в душе Медеи, когда та задумала убить своих детей. Конфликт в ее душе между любовью к детям и ревностью к мужу, между страстью и чувством долга. Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой, он не приукрашивает действительность, характеры реалистичны (и в жизни страсть часто берет верх над долгом). Характеры реалистичны, но концовка дается по мифу, появляется бог Гелиос, дед Медеи, и спасает ее. Это придает мифологическую окраску всему образу героини, но в целом очень психологично.

36. Разоблачение Клеона и афинских демагогов в комедии Аристофана «Всадники».

Среди политических комедий Аристофана остротой отличаются "Всадники". Комедия направлена против лидера радикальной партии Клеона. Действие происходит перед домом, где живет капризный, глуховатый старик Демос (т.е. афинский народ). Диалог двух рабов, в которых можно узнать двух полководцев - Демосфена и Никия. Демос передал всю власть в доме новому кожевнику - Пафлагонцу. За чаркой украденного вина рабам приходит в голову блестящая мысль - стянуть у кожевника оракулы. Оракул найден: кожевник должен будет уступить власть лицу еще более низкой профессии - колбаснику. Действие построено таким образом на принципе карнавальной обрядности - переворачивании общественных отношений. Колбасник превосходит Пафлагонца бесстыдством и бахвальством. Следующий агон происходит уже в присутствии самого демоса: к шутовским моментам присоединяется серьезная критика политики радикальной демократии. Указывается на тяготы длительной войны, на обнищание крестьянства, на притеснения. Продолжают соперники соревноваться и далее, поднося демосу пародийные оракулы и потчуя его различными яствами. Наконец, колбасник угощает его украденным у Пафлагонца зайцем и Демос признает его победителем. В заключительной сцене Демос оказывается возрожденным: колбасник вернул ему юность, сварив в кипятке. Клеон – базарный торговец, сменивший Перикла. Центральный персонаж комедии. Это комедия не сатирическая, а пародийная. Передразнивание, снижение пафосных речей, но не аллегория.

Клеон отстаивает необходимость продолжать воевать. Демос – выживший из ума старик. Никий и Демосфен. Взял себе нового раба. Пафлагонец – намек на поведение Клеона на трибуне. Колбасника находят с помощью носа; это новый демагог, обобщение, формы. Кухонная тематика – сравнение кухни с политикой – очень устойчивое. Пафлагонец требует, чтобы Демоса отвели на Пникс, потому что дома он хоть что-то соображает. Состязание в низости, подлости. Чем отвратительнее поведение Колбасника, тем больше ему верят. Аристофан подчеркивает, что могучий народ превратился в выжившего из ума старика.

Всадники — это не просто конники: так называлось в Афинах целое сословие — те, у кого хватало денег, чтобы держать боевого коня. Это были люди состоятельные, имели за городом небольшие поместья, жили доходом с них и хотели, чтобы Афины были мирным замкнутым сельскохозяйственным государством.

Поэт Аристофан хотел мира; поэтому-то он и сделал всадников хором своей комедии. Они выступали двумя полухориями и, чтобы было смешнее, скакали на игрушечных деревянных лошадках. А перед ними актеры разыгрывали шутовскую пародию на афинскую политическую жизнь. Хозяин государства — старик Народ, дряхлый, ленивый и выживший из ума, а его обхаживают и улещают хитрые политиканы-демагоги: кто угодливее, тот и сильнее. На сцене их четверо: двух зовут настоящими именами, Никий и Демосфен, третьего зовут Кожевник (настоящее имя ему Клеон), а четвертого зовут Колбасник (этого главного героя Аристофан выдумал сам).

Для мирной агитации время было трудное. Никий и Демосфен только что возле города Пилоса взяли в окружение большое спартанское войско, но разбить и захватить в плен его не могли. Они предлагали воспользоваться этим для заключения выгодного мира. А противник их Клеон (он и вправду был ремесленником-кожевником) требовал добить врага и продолжать войну до победы. Тогда враги Клеона предложили ему самому принять командование — в надежде, что он, никогда не воевавший, потерпит поражение и сойдет со сцены. Но случилась неожиданность: Клеон одержал при Пилосе победу, привел спартанских пленников в Афины, и после этого от него в политике уже совсем не стало проходу: кто бы ни пытался спорить с Клеоном и обличать его, тому сразу напоминали: «А Пилос? а Пилос?» — и приходилось умолкать. И вот Аристофан взял на себя немыслимую задачу: пересмеять этот «Пилос», чтобы при любом упоминании этого слова афиняне вспоминали не Клеонову победу, а Аристофановы шутки и не гордились бы, а хохотали.

«Да я низкого рода!» — «Тем лучше!» — «Да я почти неграмотен!» — «То-то и хорошо!» — «А что надо делать?» — «То же, что и с колбасами: покруче замешивай, покрепче подсаливай, польстивей подслащивай, погромче выкликивай». — «А кто поможет?» — «Всадники!» На деревянных лошадках на сцену въезжают всадники, преследуя Клеона-кожевника. «Вот твой враг: превзойди его бахвальством, и отечество — твое!» Когда кончаются пророчества, в ход идут общеизвестные поговорки — и тоже с самыми неожиданными толкованиями на злобу дня. Наконец дело доходит до присловья: «Есть, кроме Пилоса, Пилос, но есть еще Пилос и третий!» (в Греции действительно было три города под таким названием), следует куча непереводимых каламбуров на слово «Пилос». И готово — цель Аристофана достигнута, уже ни один из зрителей не вспомнит этот Клеонов «Пилос» без веселого хохота.

Во 2 споре Клеона с Пафлагонцем указывается на тяготы длительной войны, на обнищание крестьянства и превращение его в паразитическую массу, на притеснения.

37. Отражение кризиса полисной морали в трагедии Еврипида «Ипполит».

Благодарный материал для изображения страстей Еврипид находит, используя тему любви, почти совершенно не затронутую в прежней трагедии. Особенно интересна в этом отношении трагедия "Ипполит" (428 г.).

Миф об Ипполите - один из греческих вариантов широко распространенного сюжета о коварной жене, которая клевещет перед мужем на целомудренного юношу, не пожелавшего разделить ее любовь (ср. библейское сказание об Иосифе). Федра, жена афинского царя Фесея, влюблена в своего пасынка Ипполита, страстного охотника и почитателя девственной богини Артемиды, избегающего любви и женщин. Отвергнутая Ипполитом, Федра возводит на него поклеп и обвиняет его в попытке обесчестить ее; исполняя просьбу разгневанного отца, бог Посидон посылает чудовищного быка, который наводит ужас на коней Ипполита, и он гибнет, разбившись о скалы. Конфликт между поздней страстью Федры и строгим целомудрием Ипполита Эврипид изобразил дважды. В его первом "Ипполите" Федра сама открывалась пасынку в любви, а затем, когда уже после гибели Ипполита обнаруживалась его невинность, кончала жизнь самоубийством. Трагедия эта показалась публике безнравственной, и Эврипид счел нужным дать новую редакцию "Ипполита", в которой образ героини значительно смягчен. Только эта вторая редакция (428 г.) и дошла до нас целиком. Картина любовных мучений Федры нарисована с большой силой. Новая Федра томится от страсти, которую она тщетно пытается побороть: чтобы спасти свою честь, она готова пожертвовать жизнью. Лишь против ее воли старая кормилица, выпытав тайну своей госпожи, открывает эту тайну Ипполиту. Отказ возмущенного Ипполита заставляет Федру осуществить план самоубийства, но теперь уже с целью сохранить свое доброе имя с помощью предсмертной клеветы на пасынка. Федра-обольстительница первой трагедии превращается здесь в Федру- жертву. Это подчеркнуто уже в прологе, из которого зритель узнает, что катастрофа Федры и Ипполита является местью Афродиты. Ипполита богиня ненавидит за то, что он ее не почитает, но при этом должна погибнуть и невинная Федра.

«Не настолько я ее жалею, чтобы сердца не насытить паденьем ненавистников моих!» - говорит Афродита, произносящая пролог. Эта мстительность, приписываемая Афродите, - один из обычных у Еврипида выпадов против традиционных богов. Покровительствующая Ипполиту богиня Артемида появляется в конце трагедии, чтобы открыть Фесею истину и утешить Ипполита перед смертью; оказывается, она не могла своевременно придти на помощь своему почитателю, так как "меж богов обычай - наперекор друг другу не идти".

В античности обе редакции "Ипполита" пользовались большой славой. Римский трагический поэт Сенека в своей "Федре" примкнул к первой редакции Еврипида, и эта "Федра", вместе с сохранившимся вторым "Ипполитом", послужила материалом для "Федры" Расина, одной из лучших трагедий французского классицизма.

Такие образы, как Медея и Федра, были использованы консервативными противниками Еврипида для того, чтобы создать ему репутацию "женоненавистника". Особенно усердствовали в этом отношении комедийные поэты (например Аристофан). Однако мы уже видели, что Еврипид относится к своим героиням с явным сочувствием.

Трагедия близка по динамике и характеру к трагедии «Медея». Изображена молодая афинская царица, жена Тесея Федра, полюбившая своего пасынка Ипполита. Она понимает, что её долг - быть верной женой и честной матерью, но не может вырвать из сердца преступную страсть. Кормилица выпытывает у Федры её тайну и сообщает Ипполиту о любви к нему Федры. Юноша в гневе клеймит мачеху и всех женщин. Федра вешается и оставляет письмо, в котором обвиняет Ипполита в посягательстве на её честь. Тесей проклинает сына, и тот вскоре погибает, разбившись о скалы (по воле Посейдона).

Так же, как и в Медее показан психологизм страдающей души, которая презирает себя за преступную страсть, но в то же время только и думает о любимом. Похожи обе трагедии и по композиции: в прологе рассказаны причины, далее показаны героини и их мучения и переживания. Здесь также присутствует конфликт между долгом и страстью. Реалистически раскрываются тайники душевной жизни героинь. Концовка снова мифологична. Афродита - бессердечна и завистлива.

38. Отражение кризиса полисного коллективизма в трагедии Евприпида "Ифигения в Авлиде". Аристотель об образе Ифигении.

Характерная черта эпохи - резкое падение полисного патриотизма. "Отечество - всюду, где дела идут хорошо", звучит распространенная в это время поговорка. Большая часть греческих общин прибегает к помощи наемных войск, не имея возможности опереться на своих "граждан". Наемный солдат, поступающий на службу в чужое государство, - типичная фигура для Греции в конце V и в IV в. Вопросы текущей политики перестают интересовать широкие слои населения; даже афинская демократия вынуждена ввести плату за посещение народных собраний, т. е. за исполнение важнейшей гражданской обязанности. В зажиточных слоях этот индифферентизм к интересам полиса сопровождается тягой к монархическому строю, к военной диктатуре, которая объединила бы греческие полисы для экспансии на восток и устранила бы опасность внутренних революций. Македонские завоеватели опирались на имущие слои самых различных областей Греции.

Распад полисных связей, отрыв индивида от полиса ощущаются во всех областях идеологии. Слабеет традиционная религия с ее богами, покровителями полиса; высшей силой, управляющей миром, становится, в глазах рядового грека,

"Тиха" богиня "случая", "удачи", переменчивого счастья. В философии вырабатывается идеал мудреца-созерцателя, далекого от общественной жизни и строго охраняющего невозмутимость своего душевного спокойствия; для философских проектов переустройства полиса (Платон, отчасти Аристотель) характерна полная отрешенность от политической практики.

"Ифигения в Авлиде", по-видимому, не была закончена Еврипидом и дошла до нас в несколько переработанном виде. Суровое предание о жертвоприношении Ифигении Еврипид перенес по своему обыкновению в будничную сферу ничтожных людей и мелких чувств, но, с другой стороны, украсил новыми образами, введение которых превратило варварское заклание в самоотверженный подвиг. Содержание "Ифигении в Авлиде" в общих чертах сводится к следующему.

Греки, собирающиеся плыть в Трою, задержаны безветрием в беотийской гавани Авлиде, и прорицатель Калхант возвестил, что Агамемнон, избранный верховным вождем греческой рати, должен принести свою дочь Ифигению в качестве умилостивительной жертвы богине Артемиде; в противном случае поход расстроится. Побуждаемый собственным честолюбием, а также настояниями эгоистичного Менелая, Агамемнон согласился было на заклание дочери и вызвал ее в Авлиду под обманным предлогом, что она будет выдана замуж за Ахилла. Действие трагедии начинается с того, что Агамемнон, сожалея о своем опрометчивом решении, посылает гонца с отменой вызова Ифигении. Письмо Агамемнона перехвачено Менелаем; между братьями происходит спор, в котором они высказывают друг другу немало горьких истин. Наконец, Менелай готов уступить, но уже поздно: Ифигения приехала вместе с матерью Клитеместрой и малолетним Орестом. Все уловки Агамемнона оказываются бесполезными обман вскоре раскрыт. Интересы похода на Трою, ради которого Агамемнон хочет жертвовать дочерью, сталкиваются с трогательной жаждой жизни у юной Ифигении и с материнскими чувствами Клитеместры. В разработке образа Клитеместры заметно стремление отыскать психологическую почву для мужеубийства, которое произойдет впоследствии, уже за пределами сюжета данной трагедии. Эврипид рисует застарелое отвращение Клитеместры к мужу, до сих пор сдерживавшееся чувством супружеского долга, а теперь прорывающееся и доходящее до прямых угроз. На защиту Ифитении встает Ахилл, благородный, прямой, несколько созерцательно настроенный юноша. Он возмущен тем, что его имя послужило приманкой, и, несмотря на ропот собственней дружины, намерен охранять нареченную невесту от разъяренной толпы, возбуждаемой демагогом Одиссеем. Конфликт разрешается тем, что Ифигения добровольно изъявляет готовность принести себя в жертву ради Эллады, ради победы эллинской свободы над варварским рабством. В сердце Ахилла пробуждается чувство любви к Ифигении, но она уже безвозвратно решила свою судьбу.

Если образ Ифигении перекликается с самоотверженными героинями более ранних трагедий Еврипида, то Ахилл воплощает идеал сознательно нравственной личности, выработанный греческой философией V в. Ахилл чужд пороков окружающей его среды и вместе с тем одинок в ней. Это - предвестие отрешенного от жизни "мудреца" эпохи упадка греческого общества.

"Ифигения в Авлиде" послужила материалом для одноименной трагедии Расина (1674 г.). Ифигения жертвует собой ради родины. Люди вокруг нее переживают мучительный конфликт между долгом и личным счастьем. Ифигения из наивной испуганной девочки превращается в осознавшую свою жертвенность героиню.

Аристотель говорил, что Еврипид отображает человека таким, какой он есть. Но он не понял того, что драматург дает образы в развитии, счел это недостатком. Поднимает самые важные вопросы современности – публицистичность. Ифигения – пример непоследовательности, так как умоляющая она совершенно не похожа на ту, которой выступает в трагедии позже.