Музей есть общественное учреждение, в котором посетителям показываются те или другие предметы. Содержание музея не только требует систематических затрат на научный и технический персонал, на помещение, на уход за вещами и т. д.; оно, кроме того, иммобилизует ценности, которые не могут, ставши экспонатами, быть ни использованы по своему непосредственному назначению (музейным плугом нельзя пахать, музейное ружье нельзя брать на охоту, из музейного кубка нельзя пить), ни обращены в товар для продажи. Самый показ музейных вещей, следовательно, должен представлять такую общественную (просветительную, идеологическую) ценность, которая оправдывала бы связанные с содержанием музея материальные жертвы. Вопрос о существе и размерах этой общественной ценности становится тем более острым, чем значительнее музей, чем больше иммобилизованные в нем имущества, чем дороже обходится его обслуживание. Есть музеи, существование которых стало бесспорным в силу их давности и повсюдности: на Эрмитаж или Русский музей никто не покушается, так как известно, что и сами они основаны десятки лет тому назад, и подобные им музеи имеются везде. Но есть ряд музеев совершенно нового типа, в надобности которых нет еще твердой уверенности, и ликвидация которых сулит значительные выгоды, – все дворцы-музеи. Таковы в Ленинграде: Петергофские, Детскосельские, Гатчинский, Павловский, Ораниенбаумские, Елагинский пригородные дворцы... О целом ряде других (Стрельнинском, Ропшинском, Александровском в Петергофе, дворце Палей в Детском и многих менее значительных), равно как о городских (Зимнем, Аничковском, Юсуповском, Шуваловском и т. д.), вопрос больше не ставится, так как они давно распроданы.
В настоящее время Петергофские, Детскосельские, Гатчинский, Павловский, Ораниенбаумские и Елагинский дворцы-музеи находятся в ведении ГлавНауки НарКомПроса. Многие тысячи жителей Ленинграда ежедневно – и особенно по праздникам – направляются в пригороды, гуляют по паркам и, если дворцы открыты для осмотра, устремляются в них, чтобы, под руководством политпросветских экскурсоводов, пройтись по их залам. В смысле посещаемости дворцы-музеи побили все рекорды. Спрашивается: что делают музейные работники для того, чтобы многотысячные массы посетителей из осмотра дворцов-музеев вынесли максимум политического и всякого иного просвещения? Что сделано для того, чтобы превратить дворцы в общественно нужные подлинные музеи, которые надо поддерживать ценой каких бы то ни было материальных затрат и жертв?
Есть три системы музееведческой работы: консервация, реставрация и экспозиция. Суть их, в применении к дворцам-музеям, следующая.
Консервировать значит: сохранять в неприкосновенности здание и находящиеся в нем вещи в том виде и порядке, в каком мы их после Революции приняли от Дворцового ведомства; все, что есть, только то, что есть, так, как есть. Предполагается, значит, что здание и имеющиеся в нем вещи – подлинный документ, всякое изменение которого было бы преступлением против исторической истины. Это предположение является, конечно, чистым недоразумением. О какой подлинности идет речь? Петергофские, Деткосельские и прочие императорские дворцы прожили долгую жизнь, многократно перестраивались, достраивались, переустраивались и т. д.; вещи увозились, заменялись одни другими, чинились, переделывались, добавлялись, перемещались; в конце концов произошла Революция, после которой во многих из дворцов в обстановке достоверно произошли сильные изменения. Всякая подлинность, ясно, относится к какому-нибудь определенному хронологическому моменту. Какой же момент имеет первенствующее значение: тот ли, когда данное здание впервые было возведено, когда данное помещение было впервые отделано, когда данная мебель была изготовлена, когда мелкие предметы обихода были впервые внесены? Или какой-либо иной – например, момент переустройства, переделки? Или непременно и именно 1917 г.? Почему нужно отдать предпочтение перед всеми прочими тому именно моменту, когда здания и вещи находились в состоянии, определяемом падением Николая II? Т. е. в состоянии достоверно не первоначальном,, не „подлинном"? Понятно, что мы не должны пренебречь всеми теми указаниями, которые мы можем извлечь из рассказов старых дворцовых служителей, как не должны пренебречь никакими другими источниками, позволяющими восстановить вид памятника в ту или иную эпоху, – записками современников, зарисовками, фотографиями, планами, архивными документами (счетами поставщиков, например, и т. п.), описями. Понятно, прежде всего, что мы тщательно должны зарегистрировать те дворцовые вещи, которые мы нашли на местах, заметить, где именно мы их нашли, принять все меры к их сохранению. Но когда все это сделано, обязанности консерватора кончаются: консервация есть необходимая предпосылка музейной работы, но сама по себе не есть музейная работа; архивист – не историк, дворец-музей – не жилой дворец, и Николай II не вернется с того света, чтобы убедиться, все ли так осталось, как он привык, чтоб было. Работа историка невозможна без подлинных архивных документов, но она не ограничивается публикацией подлинных документов, а заключается в их обработке: историк устраняет из документов все ненужные длинноты и повторения, посредством сличения их между собой устанавливает их правдивость или лживость, восполняет получающиеся пробелы, привлекая все возможные источники сведений, и, наконец, приспособляет весь имеющийся в его распоряжении фактический материал к той конкретной теме, которую он в каждом данном случае разрабатывает, – ибо всякая человеческая работа должна иметь определенную цель, и историческая наука, конечно, отнюдь не просто занимается изучением, что и как было, а стремится к общественно нужным выводам. Музеевед – тот же историк. Только, историк излагает результаты своей работы над архивными документами в книге, а музеевед показывает результаты своей работы над вещественными памятниками и ансамблями памятников в музейной экспозиции. Никто никогда не позволит архивисту подряд печатать в сотнях и тысячах томов все самые подлинные документы, случайно пощаженные сыростью, огнем, крысами и прочими вредителями; и никто не позволит консерватору выставлять все те самые подлинные вещи, которые оказались не испорченными, не распроданными, не погибшими от ветхости и других причин. Вещи хранятся в складах – в музеях вещи показываются.
Реставрировать значит: привести в „первобытное состояние", устранив заведомо-позднейшие перестройки, переустройства и заменив их первоначальными формами и устройством. Во многих случаях, когда идет речь о мелочах, и когда первоначальные формы и устройство могут быть установленными совершенно бесспорно и во всех подробностях, реставрация допустима при соблюдении обычных исторических предосторожностей (т. е. точной фиксации уничтожаемых позднейших изменений и наслоений) – но допустима только в том случае, если она необходима для достижения именно тех целей, ради которых предпринимается вся вообще музеефикация данного ансамбля. Но всегда надо помнить, что самая строго-научная реставрация – дело очень опасное: уже не говоря о том, что она в большинстве случаев невозможна без произвола, и что она на место достоверного ставит предположительное, – она всегда динамику исторического процесса, созидающего и разрушающего вещи, приносит в жертву статике исторического момента, уничтожая наглядные следы дальнейшей жизни памятника. Реставрация есть наиболее активный вид все той же консервации. Но если из истории можно сделать какой-либо совершенно бесспорный и, вместе с тем, чрезвычайно жизненно-нужный вывод, так именно тот, что „все течет, все меняется, ничто не остается неизменным"; и вот этот вывод, и без того уже постоянно забываемый людьми, которые цепляются за достигнутое и панически боятся всяких „колебаний устоев", – этот вывод намеренно затемняется всякой реставрацией. Все те императоры, которые и впервые строили и устраивали, и впоследствии перестраивали и переустраивали и вновь отделывали ленинградские пригородные дворцы, – все они для историка являются лишь статистами исторического процесса, и ни один не заслуживает того, чтобы ради него останавливать время. В музейном деле и эстетическое, и историческое (археологическое) чистоплюйство совершенно недопустимо. Реставрация нужна только там, где она помогает показать, что река времен в своем теченье уносит все дела людей и топит в пропасти забвенья народы, царства и царей.
Что же значит экспозиция? Приведение памятника, некоторой совокупности вещей, в вид, пригодный для общественно просветительного использования, для показа. Кому? Прежде всего, музей не устраивается для специалистов: специалистам нужны вещи-документы, нужны данные о вещах-документах, а не экспозиция вещей в той или иной аранжировке. В зависимости от темы, которую он разрабатывает, специалист потребует то одной, то другой экспозиции, и всякая чужая – т. е. не согласованная с его личной темой исследования – экспозиция будет ему только мешать. Музеи устраиваются не для одиночек-специалистов, а для массового посетителя, и в них поэтому должны показываться такие вещи и в таком подборе, чтобы массовый посетитель вынес из их рассмотрения нечто для себя ценное. Вещи должны громко и внятно и убедительно рассказывать даже и неподготовленному посетителю именно то, что этому посетителю непременно нужно для жизни, но чего он, массовый посетитель, именно потому, что он не подготовлен, не может узнать в достаточно впечатляющей форме никакими иными путями (например, из книг, из лекций и т. д.). В дворцах-музеях речь может идти, явно, только об истории.
История не есть сборник занятных анекдотов – ни персонального („о великих людях"), ни бытового характера; история также отнюдь не есть сборник хотя бы и строго проверенных фактов; ни ради анекдотов, ни даже ради фактов не стоило бы содержать Петергофские, Детскосельские и прочие дворцы-музеи. История должна быть системой фактов, из которых вытекают какие - то нужные всем и каждому выводы. Научная формула диалектического материализма, в которую укладываются эти выводы, в своей отвлеченности и сухости доступна немногим – а между тем, именно на ней строится вся практическая политика СССР во всех ее разновидностях и разветвлениях, и она поэтому должна быть внедрена в сознание всех граждан Союза, через Советы управляющих Республикой. Если всякая кухарка должна уметь управлять государством, всякая кухарка должна усвоить основные выводы истории. А это возможно только так, чтобы всем гражданам все снова и снова, не маловразумительными словами, а наглядными и осязаемыми вещами, втолковывались мысли, от которых они в повседневной жизни обычно очень далеки: при помощи все новых комплексов вещей должны быть показаны все новые, все более убедительные случаи проявления диалектического материализма, все новые конкретные примеры, недвусмысленно доказывающие закономерность развития экономики и общественности, необходимость классовой борьбы, неизбежность революций. Только тогда граждане привыкнут уже сами всякое явление понимать, как возникшее и обусловленное, как стадию дальнейшего развития, перестанут приходить в отчаяние от трудностей момента и временных неудач, с уверенностью будут смотреть в будущее. „Красивость" царских дворцов и парков, „роскошь" их убранства, „интересность" исторических анекдотов – все должно быть использовано в качестве приманки в целях исторического просвещения самых широких масс. Такова общая целевая установка музеефикации бытовых ансамблей императорских дворцов. ей определяются в деталях методы работы.
Прежде всего нужно, чтобы вещи во дворцах для обозревателей перестали быть просто вещами и стали выразительными; чтобы по вещам обозреватели могли составить себе яркое представление о быте, а по быту – о том общественном укладе, которым быт, порожден. Всего этого экскурсовод добьется лишь в том случае, если ему поможет музеевед: не всякая подлинная вещь годится в музей, не всякое подлинное сочетание вещей пригодно для музейного показа – надо выбрать вещи, наилучше выражающие то, что в данном случае требуется, надо скомбинировать выбранные вещи наиболее красноречивым образом, надо дополнительной экспозицией предоставить в распоряжение посетителей все те данные, которые выясняют, что значат выставленные вещи, надо убрать все то, что только рассеивает внимание обозревателя, не давая ему ничего существенного. Музеевед должен в каждом отдельном дворце, в каждой отдельной комнате дворца иметь четко осознанную тему, которой должны быть подчинены и подбор вещей подлинных, и дополнительная экспозиция. Нельзя показывать „вообще" какие то (пусть даже курьезные, редкостные, прекрасные и какие угодно другие) предметы, пока неизвестно, чего ради они показываются, на что надо обратить внимание, в чем надо видеть то органическое единство, которое их всех связывает в один ансамбль. Личность императора или „просто" эпоха такого то императора в качестве руководящего начала годились тогда, когда, в царские времена, дворцовые лакеи за двугривенный показывали благоговеющим верноподанным реликвии великих самодержцев, – но не для политпросветительных экскурсий пореволюционного времени. Нам нужно другое: внедрять диалектический материализм. Нам, значит, надо показать, что дело решительно не в личностях монархов, что жизнь меняется независимо от их желания или нежелания, в силу объективной закономерности и необходимости всего совершающегося. Надо убедить в том, что монархи – марионетки истории, и что они всегда таковы, какими их делает исторический процесс. А вместо этого мы показываем слишком часто, находясь во власти музейных вещей, а не господствуя над ними, именно личности, показываем героев (нам приходится их искусственно мазать сажей, чтобы они непременно были героями отрицательными) и, против воли, насаждаем культ личностей. Почему-то принято царей Романовых характеризовать сплошь самыми отрицательными чертами: и дураки-то они были круглые, и пьяницы, и развратники, и бесчестные лжецы, и т. д. Я, к сожалению, никогда не изучал биографий Романовых – возможно, что они иных характеристик и не заслуживают. Но, если это так, то, с политпросветительной точки зрения, об этом надо пожалеть. С политпросветительной точки зрения было бы, несомненно, очень хорошо, если бы можно было показать, что Романовы, по своим природным задаткам и по воспитанию, были не хуже и не лучше всех прочих людей своего времени и своего класса, самые обыкновенные люди, и что недаром на молодого Александра I, на молодого Александра II, даже на молодого Николая II именно передовые общественные круги возлагали определенные надежды! И было бы очень хорошо, если бы можно было показать, что все Романовы потом обманывали эти надежды, становились действительно и дураками, и пьяницами, и мерзавцами и т. д., потому что не могли не стать ими. Ведь нам надо показать что не самодержцы, сами по себе, были плохи (подумаешь: роковая случайность!), а что самодержавие, сначала законный продукт такого-то уровня общественного развития, со временем разлагалось, путалось в неразрешимых противоречиях и делало венценосцев тем, чем они все становились, по необходимости и независимо от природных данных. Только так мы можем бороться с тем обывательским отношением к царям и к Революции, которое ведь и сейчас еще живо и выражается в экскурсантских замечаниях вроде: „вот, если бы Николай II в 1905 году дал конституцию!" или: „вот, если бы у наследника Алексея да не эта гессенская болезнь!" или: „вот Александра-то Федоровна их всех и погубила!" То, с чем больше всего надо бороться в истолковании дворцов, – это 1) мещанская установка на „как жил и работал" и 2) учительская (хоть и не свыше первой ступени) установка на безотносительное „знание истории", т. е. годов, имен, фактов. И соответственно с этим, в области экспозиции надо энергично бороться со всеми чисто консерваторскими и реставрационными тенденциями. Два примера из петергофской практики. 1) Есть такая заводная парижская игрушка: клоун раскачивается между двух стульев под звуки марсельезы. Подарена игрушка императрицей Марьей Федоровной императрице Александре Федоровне; хранилась в Зимнем дворце; при упразднении царских комнат Зимнего дворца передана в Госфонд; извлечена оттуда и помещена в гостинной Александры Федоровны в Нижней даче в Петергофе. Казалось бы: игрушка достоверно подарена старой императрицей молодой, в назидание, достоверно великолепно выражает политические симпатии обеих женщин – ясно, что ее надо использовать, чтобы показать, как „августейшие" дамы издевались над французской Революцией, когда разгоралась русская Революция 1905г. Но оказывается: никак нельзя! Ибо на Нижней даче в Петергофе этой вещи не было! Но ведь, если стать на такую „консерваторскую" точку зрения, то придется вообще отказаться от показа чрезвычайно красноречивой игрушки, так как, после упразднения царских комнат Зимнего дворца, в которых она была, ее, выходит, выставлять негде? Правильно: негде! И пусть она, как обезличенный и бессмысленный „предмет" пойдет в Госфонд в продажу, лишь бы не „фальсифицировать" бытовой ансамбль! 2) В большом зале Монплезира в том же Петергофе достоверно нет и не было (об этом свидетельствует роспись потолка) свисающей с потолка люстры над столом; а между тем, столь же достоверно, что люди там пировали и, конечно же, в темноте не сидели, – следовательно, на столе стояли канделябры (подсвечники); в петергофских запасах нашлись два медных канделябра конца XVII или начала XVIII в. (примерно, значит, именно времен Петра I, хозяина Монплезира), украшенные царскими двуглавыми орлами; их поставили на стол Монплезира, потому что, если и нельзя доказать, что стояли там именно они, они могли стоять там, и какие-то на них похожие канделябры там стояли наверное, если уже стояли не именно эти. Опять оказывается: никак нельзя! Оказывается, важна не эпоха, не быт важен, не посетитель – экскурсант, а важна „высочайшая особа" – не дворец-музей, учащий русской истории, а дворец-реликвия!.. Правильно администрация Петергофских дворцов-музеев, не обращая внимания на протесты консерваторов, оставила и заводного клоуна на Нижней даче, и канделябры в Монплезире. Ибо, если столь последовательно приводить консерваторскую точку зрения, то недолго довести дело и до полного упразднения дворцов-музеев: „персональная" экспозиция, насаждающая культ императоров, у одних должна питать контрреволюционные химеры, а у других холопскую завистливость и нездоровое любопытство к „тайнам Петергофского двора", и становится совершенно непонятным, чего ради государство должно дворцы сохранять! Несомненно, если дворцы не будут рассадниками высокопробного политического просвещения, лучше распродать вещи, раз уж за них любители за границей дают шальные деньги, а здания обратить в санатории и детдома, которые будут свидетельствовать если уж не об исторической необходимости Революции, как должны были бы свидетельствовать дворцы-музеи, то хоть о непреложном факте торжества Революции над царским самодержавием Романовых.
Итак: нам нужна в дворцах-музеях целеустремленная экспозиция, выражающая определенное историческое миросозерцание и рассчитанная на массового посетителя. В каждом отдельном дворце, в каждой отдельной части дворца, в зависимости от наличествующего вещественного материала, должна быть наглядно разработана та или другая конкретная тема, нужная и посильная массовому посетителю. Все эти темы вместе должны составить некое гармоническое целое, так чтобы посетитель, делая все новые экскурсии, и не скучал от повторений, и не смущался противоречиями.
Петергоф. В Петергофе на значительной территории, занятой старинным (но в разных частях устроенным в разные времена) парком, разбросано множество дворцовых построек, возведенных русскими императорами на протяжении двух столетий: есть группа зданий еще Петровского времени (Монплезир, Эрмитаж, Марли), есть Большой дворец, начатый при Петре, расширенный при Елизавете, перестроенный и переустроенный при Екатерине II и ее приемниках, есть относящиеся к временам Николая I Коттедж, Собственная дача, Бельведер (Бабигон), Розовый павильон, павильоны на Царицыном и Ольгином островах и т. д., есть Фермерский дворец Александра II, есть Нижняя дача Николая II, и есть находящийся несколько на отлете покинутый и заколоченный Английский дворец Александра I.
За исключением этого последнего да еще некоторых из павильонов Николая I, перечисленные дворцы не только сохранились, как здания, но сохранили даже в большей или меньшей целости и свое внутреннее убранство и свою обстановку.
История их разная. В Петергофе есть дворцы, прожившие долгую и очень интенсивную жизнь, – Монплезир, Большой дворец; есть дворцы, наполненные одним царствованием, одной „эпохой", – Коттедж, Фермерский, Нижняя дача; и есть дворцы - однодневки, дворцы - капризы, в которые иногда наезжали, но в которых не жили, – Собственная дача Николая I, его же помпеянские павильоны и т. д. Это глубочайшее различие надо учесть в экспозиции. Нельзя повсюду и всегда выдвигать на первый план пресловутую „эпоху", и из нее делать фетиш, точно „эпоха" и знание „эпохи" есть какая то абсолютная ценность. Особенно: нельзя под „эпохой" понимать царствование, а царствование подменять личностью императора! Конечно, так легче всего совладать с материалом: есть груды фактов и фактиков, есть кучи анекдотов, которые можно рассказать по поводу вещей, и все это так просто сгруппирвоать вокруг героев, поименно как-то всем еще памятных и достаточно колоритных... и так привычно рассказывать русскую историю по рецепту Иловайского или, если угодно, Алексея Толстого:
Веселая царица была Елисавет!
Поет и веселится – порядка ж нет как нет!
Совершенно ясно, что такая постановка вопроса по линии наименьшего сопротивления 1) только с величайшим насилием и над зданиями, и над вещами, и, конечно, над посетителями может быть проведена и в дворцах многолетнего типа, где каждый император становится в ряд своих предков и своих потомков, и в дворцах - однодневках, и 2) даже в дворцах второго типа может быть проведена только с прямым вредом для того дела, ради которого предпринимается вся вообще музеефикация дворцов. Достаточно с экскурсией пройтись по Большому дворцу, чтобы убедиться, что никакой цельной и впечатляющей характеристики веселой царицы Елизаветы не получается, раз золотую „Купеческую" залу тут же перебивают „Чесменская" и „Петровская"; и что и „северная Семирамида" Екатерина II отнюдь не получается, раз следом за ее залами и в перемежку с ними идут Елизаветинская „Статсдамская", китайские и Петровские комнаты! Одного Петра I в Монплезире, объединенном с Марли и Эрмитажем, показывать можно потому только, что из всей совокупности усадьбы насильственно и искусственно вырывается средняя часть, – но ведь, на самом деле, в Монплезире есть целое Елизаветинско-Екатерининское крыло (западное), а вся средняя часть другого (восточного) крыла принадлежит Александру II! Однодневки Николая I и его же „исторические комнаты" в Большом дворце при установке на анекдотическую историю отдельного монарха вообще показываемы быть не могут, потому что целый дворец, показываемый только как место для летних пикников царской семьи, лишается всякого конкретного содержания. А при таком показе Александрийских дворцов Николай I выступает в роли романтического рыцаря Белой розы – и ни звука ни о чем, что напоминало бы о декабристах, о Бенкендорфе, о венгерском походе, о крымской кампании! Александр II оказывается провинциальным помещиком, генералом Бетрищевым в отставке, который увлекается чичиковской „Историей о генералах"! А Николай II буржуа-дачником, который имеет больше денег, чем потребностей!
Два сотрудника Петергофских дворцов-музеев тт. Гейченко и Шеманский сделали попытку превратить Нижнюю дачу Николая II в подлинный музей, в конкретную повесть о том, как последний из Романовых пытался бороться с Революцией, и как Революция сломила его. У самого входа, в бывшей камердинерской (освобожденной от „подлинной", но не представлявшей никакого показательного интереса, обстановки) выставлены наглядные материалы об организации охраны царской особы и о покушениях, которые на нее подготовлялись, – и посетитель сразу получает яркое представление о том шкурном страхе за свою жизнь, под гнетом которого с детства жил Николай II, так же, как его отец и его дед, – страхе ежедневном и ежечасном, который загнал Николая II в самый дальний угол Петергофа и совершенно отрезал его от всего мира и, более всего, от собственных „верноподданных". В этой дополнительной экспозиции дана с самого начала тема, которая затем развертывается во всем дворце. Выйдя из камердинерской, мы поднимаемся по лестнице средней руки буржуазного особняка (тесного, куда, даже при желании, нельзя напустить много чужих страшных людей) и попадаем в кабинет Александры Федоровны – только через эту комнату можно пройти в кабинет царя. Кто же такая Александра Федоровна? Ее комната, художественно убогая и по-дешевому уютная (Мельцеровский уют стиля „модерн"!), чрезвычайно красноречива; только, имея в виду все дальнейшее, что предстоит увидеть посетителю, тут следовало бы, может быть, не полагаться слишком на тонкость эстетического чутья экскурсанта, а показать в вещах и документах воспитанную при дворе английской королевы Виктории Алису Гессенскую – только тогда станет ощутимой вся чудовищность перемен, которые уже на русском престоле превратили германско-английскую принцессу крови в героиню „Заговора императрицы"... Я думаю, что тут необходимы, в качестве дополнительной экспозиции, какие-нибудь фотографии, документы (может быть, германский „докторский диплом" Алисы Гессенской!), сувениры. Как бы то ни было, из кабинета императрицы (момент: женитьба Николая II) мы проходим в кабинет Николая II и, вместе с тем, в 1905 год со всеми его кровавыми событиями. Тут даны материалы по теме: Николай II и его гвардия, которая ревностно усмиряла „мятежи", и за которой поэтому царь всячески ухаживал. И когда мы переходим из кабинета в столовую, скопированную со столовой царской яхты Штандарт, то мы уже понимаем, что это символично: да, на Штандарте царская семья только и чувствовала себя в безопасности, на пути в даль – в эмиграцию, не внутреннюю только (в призрачный Федоровский городок Детского Села), а в настоящую, заграничную. После 1917 года родственники и приверженцы Николая II использовали этот путь в даль. Но сам Николай вовремя не бежал. И раз он отказался от этого единственного пути к спасению, и раз он продолжал жить все в кругу одних и тех же идей и симпатий, о которых свидетельствует следущая за столовой гостинная Александры Федоровны, трагедия неотвратимо надвигается. Мы идем в спальню – на стенах – богородицы, Серафимы Саровские, всевозможные иконы и иконки, дешевенькие подношения „на память", собранные во время всяких поездок „на богомолье"; тут же рядом благочестивые картинки „с настроением" протестантского толка; и тут же, в витринах дополнительной экспозиции, письма и фотографии – юродивые и знахари, русские „святые" и иностранные „ученые" шарлатаны (сколько их!), спиритические сеансы у соседей Николаевичей с их черногорками, флигель - адъютант улан Орлов и, наконец, Григорий Распутин. Чтобы укрепить династию, нужен наследник престола, во что бы то ни стало! Так думают и император, и императрица. Но все против Николая и Александры – даже сама природа, т. е., говоря их языком, сам бог. Надо не только укрепить за собой любовь армии (которую они отождествляют с офицерством) посредством смотров и приемов, посылки икон, освящения знамен, дарования новых форм одежды и т. д., но надо умолить бога. Все делается для этого.
И все-таки – рождаются одна за другой только девочки. И мы проходим через тесные и бедные комнаты этих бесчисленных, нежеланных, нелюбимых дочерей. Наконец, рождается давно жданный наследник. Но он неизлечимо болен, болен гессенской болезнью – явно, по вине матери! Мальчику одному отводится жилплощадь такая, как всем дочерям вместе, уход за ним образцовый, к нему выписывают всех врачей, которые как-нибудь обещают его вылечить. Все напрасно! Помочь может только чудо! Чудо – Распутин, который умеет „заговаривать" кровь гемофилитика. И в XX веке немка, протестантка, доктор философии, принцесса крови с жадностью припадает, как последняя баба-кликуша из сибирского захолустья, к грязной руке проходимца... Трагедия кончена: Революция, еще не совершившаяся „де-юре", не оформившаяся в великие дни Октября, уже „де-факто" изломала, исковеркала до неузнаваемости, изуродовала, морально убила своих последних противников, победила и убила последнего русского самодержца, потому что подточила и сокрушила самодержавие.
По всему вероятию, экспозицию Нижней дачи, проведенную тт. Гейченко и Шеманским, можно усовершенствовать в деталях: что нибудь прибавить, что-нибудь убавить, что-нибудь уточнить. Но суть дела не в мелочах. В целом работа тт. Гейченко и Шеманского блестяще удалась и доказывает, что 1) дворец-реликвия в дворец-музей превращается лишь тогда, когда четко продумана та специфическая тема, которая может и должна быть выявлена данным вещественным ансамблем; 2) для выявления темы необходимо устранить все лишние вещи, хотя бы они достоверно принадлежали к дворцовой обстановке, и добавить из иных фондов все нужные для показа вещи; 3) наряду с вещами необходимо тут же, где осматриваются вещи, выставить и те документы, фотографии и пр., которые надобно не только устно, во время экскурсии, процитировать посетителю, но требуется показать в натуре, чтобы достигнуть полной ясности и убедительности повести; 4) маршрут самой экскурсии должен быть составлен так, чтобы последовательность обозреваемых комнат соответствовала последовательности развития основной темы, и чтобы весь показ не превышал того промежутка времени, в течение которого посетитель способен напрягать свое внимание, т. е. часа с небольшим.
Мне сейчас приходится иногда слышать, что-де экспозиция Нижней дачи – дело легкое и почти-что само собой разумеющееся: ничего иного, кроме того именно, что сделали тт. Гейченко и Шеманский, там и сделать было нельзя. Но я должен сказать, что еще летом 1925 г. вся Нижняя дача находилась под угрозой полной ликвидации, потому что никто не знал, что надо с ней делать. И сами тт. Гейченко и Шеманский, у которых теперь вышло так просто и естественно, долго ломали голову над тем, что показывать и что выбросить, прежде чем решились выбросить из плана экспозиции, напр., весь третий этаж с „Корабельной" комнатой Николая II (где его можно бы было показать в нетрезвом виде – какой „эффектный" и какой дешевый номер!) и с вышкой - бельведером, прежде чем отказались от показа „Классной" комнаты детей Николая II, где на черной доске еще написана последняя диктовка, прежде чем уяснили себе ту драму, которую вещи могут показать и рассказать. И надо добавить, что в любом дворце-музее экспозиция может дать такую же сама-собой разумеющуюся драму, только ее нужно угадать – и каждый может попробовать в еще необработанных дворцах, насколько это легкое или трудное дело. Бесценный и единственный в своем роде дворец Палей в Детском Селе, для сохранения которого надо было пойти на какие угодно жертвы, ликвидирован был исключительно потому, что никто не догадался, как его превратить в музей! А это было не легче и не труднее, чем превратить в музей Нижнюю дачу Николая II.
Попытаемся приложить очерченный метод экспозиции к Большому Петергофскому дворцу. Мы уже сказали выше, что тут невозможна разбивка на отдельные „царствования": Большой дворец жил долго и непригоден для почти статического демонстрирования сравнительно небольших отрезков исторического процесса. Если в каждом дворце следует показывать именно и только то, что в нем может быть наглядно выявлено, то от Большого дворца надо потребовать того, что в нем есть, – смены форм, диалектики и динамики развития: Петр I построил то-то, украсил так-то; Екатерина I, Елизавета Петровна прибавили то-то, разукрасили так-то; Екатерина II доделала то-то, переделала так-то; за Екатериной – Павел, за Павлом – Александр I, за Александром – Николай I, а там Александры II и III, а там, наконец, Николай II. То, что делал предшественник, уже не нравится непосредственному наследнику, и тем менее нравится потомкам; каждое поколение без церемоний разрушает и, на месте разрушенного, строит свое, приспособленное к новым нуждам, к новым вкусам, к новым временам. Наконец, Николай I уходит вовсе из Большого дворца – жить он будет в Александрии, за крепкой стеной, где ворота охраняются надежными часовыми, веселиться он будет во всевозможных павильонах-капризах, а в Большом дворце он будет царствовать, т. е. выполнять все помпезные обрядности, к которым его обязывает сан.... Быт эпохи Николая I уже так далеко отошел от быта XVIII века, что Большой дворец становится необитаемым. Совершенно разрушив все устройство восточного крыла, Николай I внедряет туда т. н. „Исторические покои" – это последнее проявление жизни Большого дворца. После этого и для самих императоров Большой дворец становится своего рода археологической древностью, корой можно еще, при случае воспользоваться для просмотра кинофильма, для приема Германского императора или президента Французской республики, для балалаечного концерта, для праздничного обеда с иностранцами, но никак не для будничной жизни. Несколько позже перестал жить Монплезир. Постройка особнячка для императрицы Марии Александровны при Александре II была последней попыткой сделать Монплезир Петра I, уже расширенный Ассамблейной залой Анны Иоанновны и другими пристройками, жилым для нового поколения, требовавшего интимного жилья для царя-буржуа; и попытка эта, несмотря на примененное насилие над памятником, отнюдь не удалась – мертвецы хватали за горло живых. Революция, превратив и Большой дворец, и Монплезир в официально признанные и всем доступные музеи, только доделала то, что без всякого ущерба для себя могли бы сделать и частично сделали – тоже с политпросветительной, но только в духе культа самодержавия, целью – сами императоры уже во второй половине XIX века.
И можно сказать наверное, что императоры, если бы они сознательно задались целью использовать дворцы, как музеи, проявили бы по отношению к своим предкам гораздо меньше пиетета, чем сейчас проявляют наши музейные работники. Ведь первое правило всякой музейной экспозиции заключается в том, чтобы не было пустых мест, чтобы все, что выставляется в музее, что-то „говорило": никто не станет заполнять залы музея бесконечными повторениями одинаковых, да к тому же еще и безразличных вещей. И если бы императоры захотели превратить Большой дворец в музей, они бы, конечно, сохранили залы западной части (Купеческую, Чесменскую-Пикетную, Петровскую, Статсдамскую, Белую) и среднего корпуса (две китайских, кабинет Петра I, Галерею, Елизаветинско-Екатерининско-Николаевскую гостиную, парадную спальню) в неприкосновенности, но решительно упразднили бы все эти скучные, невыразительные, однообразные Николаевские гостиные восточного крыла, наполненные случайными и никак с данными покоями не связанными вещами, какими-то второсортными раритетами. Раз уж эти комнаты безнадежно испорчены Николаем I, раз уж они даже для характеристики эпохи Николая I не нужны (ибо эта эпоха тут же рядом блестяще представлена „Историческими покоями"), – то сама собой напрашивается мысль, что мы имеем право использовать их по собственному усмотрению, не считаясь ни с какими консерваторскими возражениями. А ведь нам – и именно тут! – такие залы нужны, где бы мы могли заполнить тот значительный пробел в последовательности исторического рассказа, который охватывает эпоху Павла I и Александра I. Оба эти императора заведомо в Петергофе жили, устраивались, и только Николаю I мы обязаны тем, что во дворце никаких следов от их пребывания в Петергофе не сохранилось. Как мы будем рассказывать посетителю при осмотре парка об обширной деятельности именно Павла в деле устройства ныне существующих фонтанов, когда посетитель вообще в Петергофе нигде не имеет случая вспомнить о самом существовании Павла 1? Ясно, что мы этот случайный исторический пробел имеем право и обязаны заполнить, раз мы взялись дать почувствовать смену форм жизни за 200 лет. Разумеется, нам не приличествует „реставрировать" комнаты Павла I и Александра I в Большом дворце, хотя бы даже мы нашли в архивах достаточные для этого данные. Мы должны без всяких подделок выставить в николаевских пустых гостиных восточного крыла подлинное комнатное дворцовое убранство, вещи имеющиеся в кладовых Петергофского же дворца; и мы должны развесить по стенам портреты людей времен Павла I и Александра I, в ограниченном числе, но в наиболее типичных образцах, которые бы наглядно показали, как все изменилось от Екатерины к Павлу, от Павла к Александру, от Александра к Николаю I, не только вещи, но и люди, самый физический облик людей – несмотря на то, что формально Россия оставалась все по-прежнему самодержавной империей, управляемой формально все такой же кучкой всевластных дворян-помещиков, украшенных все такими же голубыми и красными лентами высших орденов и все такими же странными не русскими титулами и чинами и фамилиями.
Дополнив экспозицию Большого дворца, мы получаем возможность показать в неоспоримой форме на подлинном материале на протяжении без малого двухсот лет непрерывную текучесть архитектурных замыслов, дворцового быта, художественных вкусов, взаимоотношений монархов с окружением и с „верноподданными". Разумеется, чтоб все это показать наглядно, нам надо не сопоставлять, а противопоставлять, надо отнюдь не восстанавливать в „первоначальном виде", а подчеркивать и усиливать все происшедшие изменения „первоначального вида", все искажения, все стилистические невязки и противоречия, все разрушения, добавки, вставки: отнюдь не следует убрать из золотой Статсдамской неуклюжий поставленный Александром II бронзовый на тяжелом каменном постаменте памятник адмиралу Лазареву, никак не следует выбрасывать из Белой залы мебель середины XIX века, не следует переобивать мебель в Петровской зале; и не надо бояться поставить тронное кресло на ступенчатом возвышении в конце той же Петровской залы, расположить Павловскую и Александровскую мебель в пустых Николаевских комнатах с золотыми Елизаветинскими дверными обрамлениями, сохранить в „Исторических комнатах" устроенный для французского президента Пуанкаре гостиничный „номер". Надо оставить все как есть, лишь кое-что добавив, – тогда станет ясно и наименее подготовленному экскурсанту, что исторический процесс непрерывно текуч, непрерывно уничтожает старое и создает на его месте новое, непрерывно меняет и внешнюю оболочку, и самое существо даже такого косного учреждения, как российское самодержавие, и ведет это самодержавие к вырождению и неотвратимой смерти через ряд совершенно точно определимых и законосообразных этапов. Можно даже в дополнительной экспозиции вразумительно показать, что неудовлетворительность российских императоров признавалась самими же российскими императорами, из которых ведь (по крайней мере, в XVIII веке) почти каждый брал на себя роль палача по отношению к своему наследнику или предшественнику, побежденному в борьбе общественных противоречий. Основными поворотными хронологическими моментами исторического процесса за последние двести лет оказываются 20-е и 80-е годы XVIII века и 40-е годы XIX века – и эти моменты не совпадают с концами царствований, независимы, следовательно, от личностей императоров, подчиняют себе императоров. Вот это важно и нужно показать.
Ораниенбаумский дворец „герцога Ижорского" Меньшикова (строенный 1712 – 1720), петергофские Монплезир (1716 – 1723) и Большой дворец, дворец в Стрельне, позднейшие дворцы в Царском селе, в Гатчине, в Павловске – все они представляют варианты одного и того же архитектурного барочного замысла, в типе „покоя" (буквы П). Тем не менее, Меньшиковский дворец и Монплезир резко отличаются по исполнению от заложенного тем же Леблоном Большого Петергофского дворца и, тем более, от прочих перечисленных построек. Тут мы имеем еще скромные сравнительно по размерам и по внутренней отделке дома (даже не дворцы) патриархальных богатеев, для которых зажиточный голландский купец является законодателем роскоши. Но одновременно, когда строится Монплезир, – закладывается уже Большой дворец, и уже имеется представление о том, что царский дворец должен быть как-то иначе построен и устроен, чем Монплезир; перелом намечается. Однако, пока еще личность Петра I настолько сильна, что и новый Большой дворец строится большим только в потенции: Версаль маячит перед Петром, как некий идеал, в сущности – обязательный и для российского самодержца, но не слишком для него привлекательный. Большой дворец становится по настоящему большим только впоследствии. Именно сравнительно скромное Петровское начало не дало Елизавете развернуться в Петергофе так, как ей хотелось бы, и как она развернулась в Царской (ныне Детскосельской) мызе, где она ничем не была связана. Но надо помнить, что задуман и начат северный Версаль был все-таки именно при Петре, и что он свидетельствует (между прочим, роскошными резными деревянными панно Петровского кабинета) о переломе, произошедшем именно при Петре, около 1720 г. Елизавета придает Большому дворцу и тот наружный вид, и ту планировку, которая соответствует новой эпохе, новому этапу в развитии самодержавной власти, – нет больше патриархального единоличного владыки, который на правах помазанника божия и не ища сознательно поддержки ни в ком, противопоставляет себя всему народу, потому что он лучше знает, что надо делать...но у меня есть палка, и я вам всем отец...
Елизавета – самодурка-помещица, которая, в обществе таких же самодуров-помещиков, весело проводит свое праздное время, показной прихотливостью роскоши выявляя неограниченную власть благородного сословия над всеми прочими людьми. Характерно, как старые узкие галереи, которые и в Ораниенбауме, и в Монплезире расширяют фасады и, вместе с тем, увеличивают полезную площадь дворца, переосмысливаются при Елизавете и в Петергофском Большом дворце, и в Царскосельском дворце и превращаются в своеобразные мосты, по которым, на недосягаемой не только для „подлого народа", но и для дворянских низов, высоте, можно было показывать пышные шествия – „высочайшие выходы" в церковь или в „корпус под гербом" („корпус под гербом" еще в Гатчине является непременной составной частью дворцового ансамбля). Екатерина II начинает с того, что полностью принимает Елизаветинское рококо. Только, так как Екатерина II менее первобытна, чем Елизавета Петровна, она тотчас же по вступлении на престол построила себе – все по тому же плану в виде буквы П – более интимный и более изящный „Китайский дворец" в Ораниенбауме с „Катальной горкой", в точности аналогичной Петергофскому Петровскому Эрмитажу, но в самом веселом стиле рококо, более легком и утонченном по сравнению с Елизаветинским. Проходят годы. И та же самая Екатерина И, позднее, в семидесятых годах, совершенно отказывается от столь любимого в молодости рококо, переделывает Елизаветинские залы Большого дворца во вкусе Фельтена, а в 80-х годах поручает Кваренги постройку строгого классического Английского дворца в Старом Петергофе посреди Английского парка, где о причудах рококо нет и воспоминания. Явно изменился самый характер царской власти, изменилось самое представление монарха о самом себе. Екатерина 80-х годов уже не желает быть ни балованной женщиной-кумиром (хотя страсти в ней вовсе не успокоились), ни помещицей-самодуркой; она представляется самой себе в роли „северной Семирамиды", государственного мужа, законодателя, устроителя Вселенной. И вместе с тем, Екатерине уже становится холодно от собственного величия: она стремится отделить интимные покои для себя от тех грандиозных и пышных зал, в которых выступает императрица (Царскосельская „табакерка" это ясно показывает). Намечается та линия, которая Николая I удалит впоследствии в Александрию, а Николая II – сначала на Нижнюю дачу в Петергофе, а потом в Федоровский городок в Царском селе. Что все это вызвано не какими-то индивидуальными изменениями, случайно или не случайно происшедшими в одной Екатерине, а общим изменением строя общественной жизни, доказывает лучше всего то, что, как ни ненавидел Павел свою мать, а продолжал идти по путям, ей указанным, и убийца Павла Александр I дальше развивает то, что делал его отец. В Гатчине есть удивительно показательная „парадная спальня" Павла I, устроенная им по образцу спален королей Франции: Павел присутствовал в Париже при торжественном „вставании" короля („lever du Roy") и захотел ввести и в Росии эту уже отжившую (и в Париже державшуюся только давней традицией) церемонию, которая ему показалась очень величественной, – дело не вышло, так как встретила непреодолимое даже для Павла I сопротивление. С конца XVIII века царство есть уже не „состояние", а должность, которую „исправляют" уже не в любом костюме (хотя бы и в халате!), а в присвоенном этой должности мундире. Классический мундир Екатерины незаметно переходит в ампирный мундир Александра I; царство есть бремя – и если Павел I, даже в своих личных покоях в Гатчине, ставит мраморную фигурку мальчика, сгибающегося под тяжестью огромного камня с надписью “haud levius reipublicae pondus” („не легче и бремя государства"), то он выражает такой взгляд на вещи, который не был бы понятен ни Елизавете Петровне, ни молодой Екатерине, но который стал совершенно приемлемым для Екатерины 80-х годов. Екатерина удаляется в неслужебное время в личные маленькие комнаты, отделанные Камероном не в оффициальном стиле. Павел и Александр I пытаются жить в ампирной обстановке. Но ампир со временем застывает в такой ужасающей казенной мертвечине и сухости и пошлости, что Николай I бежит из дворца в Коттедж (cottage – помещичий дом, дача) и строится в каких угодно заимствованных стилях-фальшивках – ложной готике, ложном рококо, ложной антике, сохраняя оффициальный ампирный стиль лишь для больших оказий. Опять перелом совпал не с концом одного и началом нового царствования – он произошел с полной необходимостью в пределах одного царствования, подчинив себе императора. После этого перелома надо было или разрушить Большой дворец Петергофа (что Николай I частично и сделал, когда устраивал свои „Исторические комнаты"), или уйти из него. Императоры ушли: сначала в Александрию, а потом, когда, в начале уже XX века, снова обозначился исторический перелом, попытались, в лице Николая II, уйти в утопию, в Федоровский городок, в исчезнувший Китеж-град русского самодержавия. И тут их смела Революция, не дав им даже закончить это последнее предприятие.
Между Большим дворцом и Нижней дачей Николая II существеннейшая с экспозиционной точки зрения разница заключается в том, что в Большом дворце охватывается неизмеримо больший промежуток времени, но, зато, не имеется никаких интимных бытовых деталей. Эти два свойства великолепно вяжутся одно с другим, именно если иметь в виду те требования, которые мы предъявляем к экспозиции. Если бы в Большом дворце было много дробных деталей, его бы нельзя было одолеть зараз в течение часа с чем-нибудь – и тогда вся та программа экспозиции, которую я только что изложил, стала бы утопической. Но таков, каков он есть, Большой дворец великолепно поддается показу: только надо, чтобы и музейщики, и экскурсоводы дали себе точный отчет в том, что водить по Большому дворцу нельзя так, как необходимо водить по Нижней даче, – „стиль" экскурсии другой! В Большом дворце надо большими мазками суммарно набрасывать большую историческую, „декоративную", стенную композицию, тогда как на Нижней даче надо кропотливо, мозаично, мелкими точками выписывать станковую картинку. В Большом дворце нельзя останавливаться на мелочах, на истолковании отдельных предметов, а Нижняя дача требует именно мелочного изучения всех подробностей обстановки, ибо там каждая мелочь значительна.
Что же надо сделать в Большом дворце в смысле экспозиции? Вот что:
1) Надо, в качестве введения к экскурсиям по самому дворцу и по паркам, подобрать чертежи и виды и документы, показывающие непрерывно и рост, и изменения в Большом дворце и в парке: как первоначально весьма малый дворец стал большим, как императоры XIX в. боролись с анфиладностью, пытаясь первоначально исключительно парадный, крайне неудобный для повседневной семейной жизни дворец превратить в жилище, как стриженый „французский" парк при Екатерине должен был превратиться в романтический „английский" (запрещение стричь липы, посадка деревьев перед фасадом) и т. д.
2) Надо установить в Николаевских гостиных восточного крыла гарнитуры мебели Павловского и Александровского времени, имеющиеся в запасе, и развесить по стенам картины, которые бы давали достаточное представление о переменах, происшедших и в костюмах, мужских и дамских, и в обычаях и нравах по сравнению с предшествующим периодом (костюмы эпохи рококо прекрасно представлены в портретах Петровского зала), причем совсем не важно, чтобы на стенах висели именно те портреты членов „августейшего" семейства, которые там повешены сейчас.
3) Надо выставить, как это сделано в Нижней даче, особые вертушки со всеми теми документальными материалами, которые наиболее ярко и наглядно могут дать представление о течении исторического процесса, об изменениях в экономической и общественной структуре Российской империи в XVIII и XIX веках и о соответствии этих изменений тем переменам в художественных вкусах, которые посетитель констатирует, знакомясь с убранством комнат и с прочими выставленными вещами.
4) Надо, наконец, установить общий маршрут так, чтобы посетитель, начав с наиболее старинных комнат западной части дворца, продвигался на восток, прошел через вновь устроенные залы Павла и Александра I, попал в „Исторические покои" Николая I, увидел комнаты, отделанные накануне объявления войны 1914 г. для президента Пуанкарэ, и кончил осмотр дворца церковью – этой изумительной Елизаветинской церковью, в которой неразрывный союз самодержавия с богом запечатлен с цинически-откровенным легкомыслием.
В Большом дворце Петергофа речь идет не о том, чтобы добавить немного анекдотического материала, которым щеголяют обычные дворцовые „чичерони", а о том, чтобы тщательно проштудировать всю историю материальной культуры 1716 – 1914 в ее диалектическом закономерном развитии, и чтобы показать конкретные результаты этих штудий посредством подбора вещей. Работники Петергофских дворцов-музеев уже весьма успешно и энергично приступили к этой работе. Когда они ее доведут до конца, у нас будет монументальная история России за последние двести лет, в которой „всякая кухарка", собирающаяся управлять государством, сможет без непосильного напряжения усвоить премудрость исторических выводов. Большой Петергофский дворец, при надлежащей экспозиции, может и должен стать основным наглядным пособием при изучении „императорского периода" русской истории и – вступлением к изучению всех прочих дворцов Ленинградских окрестностей.
Ибо, если Большой Петергофский дворец будет „сделан", совершенно не надо будет дублировать его где-нибудь в другом месте, и все другие дворцы будут по отношению к нему тем же, чем исторические монографии являются по отношению к „общему курсу" истории.
В Монплезире, при таких условиях, можно и следует показывать Петра I; ассамблейная зала Анны Иоанновны и ее кухни, жилые комнаты и „бани" Екатерины II, каменный корпус, устроенный для Александра I, особнячок императрицы Марии Александровны – все это может быть восстановлено, может служить темами отдельных историко-бытовых экскурсов, не претендуя ни на общеобязательность, ни на объединение в какое-нибудь целое. Маленькие Эрмитаж и Марли доставят посетителям такой же материал для повторения и закрепления „пройденного". Серьезно продумать придется ту тему, которая подлежит экспозиционной разработке в Петровском корпусе Монплезира – я по этой части не имею готовых предложений, так как Петр стоит в центре множества интереснейших тем, и трудно определить, какая именно наиболее пригодна для тех вещей, которые имеются в Монплезире.
Что касается экспозиции парка, она еще не начата: Управлению Петергофских дворцов тут предстоит еще громаднейшая работа по приведению парка и его фонтанов в надлежащий вид и по изучению самого парка в натуре (по чертежам его изучить очень просто, но по чертежам никогда не видно, что тут – только проект, и что было выполнено в действительности!) Общая программа ясна, и мы ее выше уже очертили.
Остаются Николаевские павильоны - однодневки и дворцы Александрии. Николаевские виллы, как памятники жилья и быта, совершенно невыразительны. Поскольку они повторяют друг друга, их можно и – в интересах экономии – пожалуй, даже нужно упразднить: правильно Бельведер (Бабигон) отдан Академии художеств под общежитие для живописцев, т. е. сохраняется лишь как декоративное пятно на фоне парка; и правильно Розовый павильон и павильон на Ольгином острове упразднены, как дворцовые музейные энтерь-еры. Достаточно будет сохранить Собственную дачу и помпеянскую виллу на Царицыном острове. Какие там можно разработать темы?
Именно со времен Николая I начинается в России в искусстве верхов господство иллюзионистских стилей-фальшивок и подделок под подлинный материал. Архитекторы начинают строить одинаково ловко и в „русском" (прекрасный пример – Петергофский „Тоновский" собор; будет очень жаль, если, как поговаривают, он будет сломан на материал), и в „готическом", и в „помпеянском", и в каком угодно ином стиле, а при случае копируют и рококо своего собственного стиля эпоха Николая I не имеет; ее стиль – эклектическое „бесстилие". Вместе с тем, Николай I – „великий строитель", запоздалый представитель западноевропейских раннебарочных строительских увлечений. Но у Николая I уже есть желание строить подешевле. Строил он напоказ, как он все делал напоказ: декорация – его империя, декорация – его армия, декорация – его рыцарская доблесть (турнир „белой розы"!), декорация – его семейное счастье и супружеская верность, декорация – его постройки. В этом стремлении к показу – путь к катастрофе Крымской кампании и ко всем ее последствиям; в иллюзионистской декорационности, в глубочайшей лживости всего Николаевского искусства – социологический смысл музеефикации Николаевских дворцов-однодневок. Собственную дачу Николая I и Царицыну виллу не следует распродать не потому только, что за всю их обстановку, именно как за подделки, никакие коллекционеры существенных сумм не дадут, а прежде всего потому, что с их ликвидацией будет утрачен вещественный материал для характеристики одной из самых существенных сторон того, чем было русское самодержавие середины XIX века. Без собственной дачи и Царицына павильона станет непонятным, что произошло дальше. Фальшивка и подделка делают доступным всякому то, что в подлинной форме и в подлинном материале доступно самым лишь избранным; посредством фальшивки и подделки аристократическое искусство становится буржуазным, а скоро станет штампованной дешевкой; место индивидуального мастера-творца занимает мастерская, а место мастерской со временем должна занять фабрика. Фабричное художественное производство начинает с тщательных подделок под прославленные традицией формы и материалы, но понемногу освобождается от навязанных образцов и вырабатывает идеал производственного искусства, всецело подчиненного требованиям техники и поэтому, в конечном счете, приходящего к „выявлению материала" в самой форме, к подчинению формы материалу. В этом смысле именно Николаевские однодневки-капризы, насквозь поддельные, наполненные подделками, доставляют любопытнейший материал для изучения начала того диалектического процесса, который развивался в течение всей второй половины XIX в. и заканчивается только теперь, в наши дни, когда Революция снова поставила перед художником громадные общественные задачи, наполнило искусство захватывающим содержанием и, синтезируя накопленный производством формальный и технический опыт, создает новый органический стиль.
Намечаемая тема не принадлежит к наиболее элементарно-простым темам, и над соответствующей экспозицией придется поработать. Но о ней в настоящее время уже можно говорить: за истекшие годы дворцы-музеи проделали громадную просветительную и воспитательную работу, и музейный посетитель 1929 г. будет уже, в среднем, совсем иным, нежели музейный посетитель первых пореволюционных годов, – его дворцовые вещи вовсе не ослепляют своим блеском, он уже привык разбираться в стилях; а кроме того, именно те вопросы, которые предполагается обсуждать при показе Николаевских дворцов-капризов, очень понятны рабочему человеку, который в своей профессиональной работе постоянно сталкивается с вопросами и материала, и техники, и стиля (только, он думает, что это – „мода", просто, и сначала пугается незнакомого слова). Собственную дачу и Царицыну виллу надо трактовать как художественно-промышленные музеи для середины XIX в., но только такие, в которых продукты производства выставлены не отвлеченно (как это, к сожалению, слишком часто делается в наших художественно-промышленных музеях), а в их бытовом сопоставлении и в их диалектический соотносительности. Таков именно проект экспозиции, который в настоящее время разрабатывается сотрудницей
Петергофских дворцов-музеев К. А. Большевой.
Остается сказать еще несколько слов об экспозиции Коттеджа Николая I и Фермерского дворца Александра II. При показе Большого дворца в комнатах Петра I нужно сделать ссылку на Монплезир, на Летний дворец; в залах Елизаветы надо сослаться на Детское Село; Екатеринские залы требуют указания на Ораниенбаумский Китайский дворец, на Детское Село, на Английский дворец; для Павла I необходимо сослаться на Гатчине и Павловск; для Александра I столь же необходимо назвать опять Александровский кабинет в Большом Детскосельском дворце и Александровский дворец там же; когда же зайдет речь о Николае I, то придется сказать, что исчерпывающе этого многоликого человека и эту многоликую эпоху в одном месте показать нельзя, и придется предупредить экскурсанта, чтобы он не верил ни „Историческим покоям" Большого Петергофского дворца, ни дворцам-капризам, ни даже Коттеджу, а непременно побывал предварительно в Гатчине и уж потом только судил, сочетав воедино все виденное.
Коттеджу верить можно только в определенных рамках: от Петра I до Екатерины II императоры и императрицы были сами собой; Екатерина II стала играть роль государственного мужа, – но она, по своему времени, и была им; Павел играл, – но роль, которую он играл, была его навязчивой идеей; лишь Александр I был первым холодно-расчетливым актером на русском престоле – но его игра сводилась больше к тому, чтобы скрываться, чем к активному актерскому творчеству; Николай I был вдохновенным актером-творцом, который сам придумывал разные роли для себя и с увлечением, сам любуясь собой, их разыгрывал. Когда посетитель обозревает Коттедж, он должен почувствовать Николаевскую „игру в рыцарей", в которую он и жену свою втягивал, и детей, и двор, и, в конце концов, государство – ведь именно в Коттедже хранится султанская „тугра", снятая с городских ворот Варны и долженствовавшая представить Николая I в качестве чуть ли не рыцаря-крестоносца! Коттедж – маскарад, но маскарад, продолжавшийся много лет и, именно в силу этого, ставший подлинной жизнью.
От этого, повидимому, надо исходить при экспозиции Коттеджа. Всякая попытка сделать Коттедж исчерпывающим памятником Николаевской эпохи обречена на неудачу. Но если в дополнительной экспозиции руководствоваться принципом противопоставления, если в каждой комнате в намеках, хотя бы, показывать все то, что скрывалось за театральной декорацией, то между рыцарем без страха и упрека и жандармом Европы получится такой чудовищный контраст, который сделает Коттедж неизмеримо более поучительным, чем все Петергофские павильоны и чем все Гатчинские залы.
Фермерский дворец Александра II... Альбомы и альбомы, заполненные собственноручными изображениями офицерских и солдатских обмундирований, стены увешанные военными картинками из истории обоих Наполеонов и, только в другой комнате, из франко-прусской войны, соблазнительные женские телеса в уборной, художественно-убогая мебель, холодная пустота... Это ли легендарный „освободитель крестьян", „реформатор Российской империи", „человек на престоле"? Тут нет никаких „шестидесятых годов", как их нет в Детском селе, как их нет в Гатчине. Царь перестал быть вождем. Еще Николай I мог претендовать на то, чтобы быть цензором Пушкина; Александр II – не стал бы! Общество ушло вперед, без царя, вопреки царю. Петр I, по образному выражению Посошкова, тянул в гору; Екатерина II шествовала во главе; Александр I и Николай I хотят возглавлять, но это им не всегда и не слишком блестяще удается; Александр II тащится в хвосте и, наконец, безнадежно отстает; Александр III тормозит изо всех сил; Николай II вылетает из седла. Вот, может быть, и тема для Фермерского дворца: экспозиция должна показать, чего тут нет, так как верхний этаж, некогда занятый Александром III, пустует, места хватит. Тогда Фермерский дворец станет предисловием к Нижней даче, настолько ярким, что отсутствие Александра III (ведь его комнаты в Фермерском дворце разрушены, а его изумительная церковь у Ленинградского шоссе на берегу Царицына озера, к сожалению, не признана как музейная единица) станет почти-что незаметным. Впрочем, о Фермерском дворце мне предстоит еще сказать несколько слов в заключительной части настоящей главы.
Гатчина. В нашу задачу, конечно, никак не входит дать здесь обзор всех существующих дворцов и намечать для них все возможные темы экспозиции. Мы хотим только указать на огромное возможное разнообразие тем и на ту изобретательность, которую должны проявить музейщики и, под их руководством, экскурсоводы, чтобы дворцы стали подлинными музеями и дали все то, что они могут дать массовому посетителю. Именно поэтому мы остановимся, после Петергофа, еще на обзоре Гатчинского дворца, представляющего, именно с точки зрения изложенных выше и показанных на Петергофской практике экспозиционных принципов, совсем особенные затруднения.
В Гатчине не множество дворцов, как в Петергофе, а только один громадный дворец. Представлены там Павел I, Николай I, Александр II и Александр III. Александр I, естественно, не чувствовал никакой симпатии к любимой резиденции, созданию Павла I, и Александра I поэтому в Гатчине вовсе нет и не было. Николай I приезжал в Гатчину на время Красносельских маневров. Александр II приезжал сюда охотиться. Александр III, так же, как и Павел I, не только подолгу живал в Гатчине, но предпочитал Гатчину всем прочим местам жительства. Николая II в Гатчине опять нет. Значит – хронологический охват Гатчинского дворца ограничивается столетием с небольшим; за это столетие есть пустые и полупустые промежутки времени; от тех эпох, когда Гатчина была в фаворе, там сохранилось множество интереснейшего показательного материала, который стоит того, чтобы его
изучать и показывать во всех подробностях. Ясно, что в Гатчине нужно применить какие-то совсем другие экспозиционные методы, нежели в Петергофе.
Прежде всего, тут нельзя вести одну сквозную экскурсию, как в Большом Петергофском дворце: и потому, что тут будут хронологические скачки, которые для экскурсантов-неисториков очень опасны, и потому, что при сквозной экскурсии, которая сколько-нибудь использует наличный исторический материал, на осмотр дворца потребуется столько времени, сколько ни один человек не в состоянии напрягать свое внимание, – не менее 3 или даже 4 часов. Но дворец-то один! Значит, надо его искусственно разбить на несколько дворцов, показ разделить на несколько совсем отдельных экскурсий, для того, чтобы Гатчинский дворец стало возможным использовать в качестве музея. Иначе он всегда останется реликвией.
При определении тем нужно считаться еще с одним обстоятельством: Гатчина отстоит сравнительно далеко от Ленинграда (45 – 46 км.) и имеет с ним очень дурную железнодорожную связь (70 – 80 минут езды по Варшавской или 80 – 85 минут по Балтийской жел. дороге), а потому экскурсанты не в большом количестве ездят в Гатчину – все предпочитают более близкое к городу Детское Село (23 км. в 28 – 30 минут). Привлечь посетителей Гатчина может только при условии, что экспозиция представит совсем особый интерес и для самих экскурсантов, и для Политпросвета.
Гатчинский дворец состоит из трехэтажного главного корпуса и двух „каре" (Кухонного и Арсенального), которые с трех сторон обрамляют обширную прямоугольную площадь. Главный корпус содержит в нижнем этаже личные покои Павла I, в среднем парадные его залы; Кухонное каре ничем не замечательно, кроме только церкви в северо-восточном углу; в нижнем этаже Арсенального каре жили Николай I и Александр II, на антресолях помещались личные квартиры Александра III и его детей, в верхнем этаже сохранились парадные комнаты Александра III; весь третий этаж Главного корпуса и коридоры и галереи Арсенального каре увешаны бесчис
