Выявите особенности трактовки образа человека в византийском искусстве. Раскройте значение византийского искусства как хранителя наследия античности

На заре средневековья Византия ос­тавалась единственной хранитель­ницей эллинистических культурных традиций. Но нужно напомнить, что позднеантичное искусство отошло далеко от своих классических гре­ческих основ. Оно впитало элементы искусства Египта, Сирии, Ирана и представляло собой сложный сплав. Оно испытывало воздействие во­сточных культов, мистических уче­ний, христианской символики и, оставаясь антропоморфным, давно утратило ясность и цельность клас­сического мироощущения. Это наследие поздней античности Византия в свою очередь преобра­зовала, создав художественный стиль, уже целиком принадлежащий духу и букве средневековья. Причем из всего средневекового европей­ского искусства именно византий­ское было в наибольшей мере «орто­доксально христианским». В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спири­туализм.

Византия чтила антич­ность, гордилась ролью ее преемни­цы, никогда не уничтожала «языче­ских» памятников, но ее собствен­ные идеалы и творческие устремле­ния были иными. Что действитель­но использовалось ею как исходный пункт — это традиции позднеантич- ной живописи (стиль, который иног­да условно называют «античным импрессионизмом»), процветавшей главным образом в восточных эл­линистических центрах — в Алек­сандрии, Антиохии, Эфесе. Главные формы византийской живо­писи — монументальная храмовая живопись (мозаика и фреска), ико­ны, книжные миниатюры. Наибо­лее замечательны византийские мо­заики — самое характерное созда­ние византийского гения. Равеннский мавзо­лей Галлы Плацидии, византийской царицы V столетия. Тесный и слабо освещенный, он украшен внутри уди­вительными мозаиками, о которых трудно сказать, обращены ли они больше к эллинистическому про­шлому или к средневековому буду­щему. У них не золотой фон, как принято было впоследствии, а синий: из густой мерцающей синевы высту­пают по-античному задрапирован­ные фигуры христианских мучени­ков, расстилаются сказочные ланд­шафты рая с золотыми оленями и птицами. В полукруглой люнете у входа в мавзолей изображен «Доб­рый пастырь в райском саду» — это Христос, но безбородый и юный, напоминающий кроткого Орфея ан­тичных мифов; его окружают овцы, доверчиво берущие пищу у него из рук. Тип молодого Христа («Хрис­тос Еммануил») — редкий в иконо­графии: так изображали его в пер­вые века христианства, когда ан­тичные представления о вечной юности, как атрибуте божества, еще не были вытеснены суровым культом «старчества». Более поздний цикл мозаик — в равеннской церкви Сан Витале. Она бы­ла выстроена в VI веке, когда уже стояла константинопольская Со­фия, и следует по ее стопам в рос­коши декоративного убранства, в сложных пространственных конфи­гурациях. Среди мозаик Сан Вита­ле — портретные изображения Юс­тиниана и Феодоры с их придвор­ной свитой. Здесь уже чувствуется дух византийского церемониала, официальность, парадность, возве­денная в ранг сверхземного, полу­божественного. И в императоре и в его жене нет человечески-конкрет­ных черт. Они не стоят, а предсто­ят, не живут, а пребывают; у всех изображенных одинаковые слишком большие, неподвижные глаза. На высшую ступень поднимается ви­зантийская живопись в следующем столетии. Вот величавые «ангелы не­бесных сил» церкви Успения в Ни- кее (VII в.)^[1]. Четыре крылатые фи­гуры, со знаменами и державами в руках, одетые в роскошные одежды придворных телохранителей, вы­ступали на темно-золотом фоне ал­тарного свода. Золотой фон всегда применялся византийскими мозаи­чистами: он замыкал изображаемое пространство, не нарушая плоскость стены, и вместе с тем рождал ощу­щение дьнйащего, таинственно мер­цающего золотого неба. Удивитель­ны лица этих воинственных анге­лов: они все еще чем-то напоминают об античном идеале красоты — неж­ными овалами, классическими про­порциями и чертами, хотя чувствен­ный рот становится у них слишком маленьким, нос гораздо более тон­ким, а взгляд — пристальным и как бы гипнотизирующим. Они исполне­ны в мягко-живописной манере, в самом деле напоминающей импрес­сионистическую,— оливковые, ро­зовые, бледно-сиреневые и белые кубики смальты расположены как бы в беспорядке, а в действитель­ности с тонким расчетом: на рас­стоянии они сливаются и создают иллюзию нежного живого лика. Перед нами совершенный пример «одухотворенной чувственности». Но мы напрасно стали бы применять к никейским ангелам привычные для нас критерии выразительности и старались понять «что они выража­ют». Они или не выражают ничего (то есть ничего определенного, свя­занного с реальным переживанием), или слишком многое и слишком об­щее. Их одухотворенность бесстраст­на, так же как их чувственность бесплотна. И все же такие изображения каза­лись блюстителям христианской ортодоксии чересчур материальны­ми. Партия иконоборцев, влиятель­ная при константинопольском дво­ре, восставала против того, чтобы вообще изображать бога и святых в человеческом облике, усматривая в этом пережиток идолопоклонства. Утвердилась идея воссоз­дания в иконе «божественного про­образа», «архетипа». Стиль визан­тийского искусства становился все более строгим и каноническим. Именно Византия выработала все эти «прообразы» — постоянные ико­нографические схемы, от которых не полагалось отступать при изобра­жении священных сюжетов. Мозаичные циклы XI — XII веков (времени династии Комнинов), на­пример в монастыре Дафни (около Афин) или в Чефалу (в Сицилии),— примеры зрелого, законченного ви­зантийского стиля. Здесь царит стро­го установленная иерархическая сис­тема расположения сюжетов, при­званная иллюстрировать основные догматы христианства.