На заре средневековья Византия оставалась единственной хранительницей эллинистических культурных традиций. Но нужно напомнить, что позднеантичное искусство отошло далеко от своих классических греческих основ. Оно впитало элементы искусства Египта, Сирии, Ирана и представляло собой сложный сплав. Оно испытывало воздействие восточных культов, мистических учений, христианской символики и, оставаясь антропоморфным, давно утратило ясность и цельность классического мироощущения. Это наследие поздней античности Византия в свою очередь преобразовала, создав художественный стиль, уже целиком принадлежащий духу и букве средневековья. Причем из всего средневекового европейского искусства именно византийское было в наибольшей мере «ортодоксально христианским». В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спиритуализм.
Византия чтила античность, гордилась ролью ее преемницы, никогда не уничтожала «языческих» памятников, но ее собственные идеалы и творческие устремления были иными. Что действительно использовалось ею как исходный пункт — это традиции позднеантич- ной живописи (стиль, который иногда условно называют «античным импрессионизмом»), процветавшей главным образом в восточных эллинистических центрах — в Александрии, Антиохии, Эфесе. Главные формы византийской живописи — монументальная храмовая живопись (мозаика и фреска), иконы, книжные миниатюры. Наиболее замечательны византийские мозаики — самое характерное создание византийского гения. Равеннский мавзолей Галлы Плацидии, византийской царицы V столетия. Тесный и слабо освещенный, он украшен внутри удивительными мозаиками, о которых трудно сказать, обращены ли они больше к эллинистическому прошлому или к средневековому будущему. У них не золотой фон, как принято было впоследствии, а синий: из густой мерцающей синевы выступают по-античному задрапированные фигуры христианских мучеников, расстилаются сказочные ландшафты рая с золотыми оленями и птицами. В полукруглой люнете у входа в мавзолей изображен «Добрый пастырь в райском саду» — это Христос, но безбородый и юный, напоминающий кроткого Орфея античных мифов; его окружают овцы, доверчиво берущие пищу у него из рук. Тип молодого Христа («Христос Еммануил») — редкий в иконографии: так изображали его в первые века христианства, когда античные представления о вечной юности, как атрибуте божества, еще не были вытеснены суровым культом «старчества». Более поздний цикл мозаик — в равеннской церкви Сан Витале. Она была выстроена в VI веке, когда уже стояла константинопольская София, и следует по ее стопам в роскоши декоративного убранства, в сложных пространственных конфигурациях. Среди мозаик Сан Витале — портретные изображения Юстиниана и Феодоры с их придворной свитой. Здесь уже чувствуется дух византийского церемониала, официальность, парадность, возведенная в ранг сверхземного, полубожественного. И в императоре и в его жене нет человечески-конкретных черт. Они не стоят, а предстоят, не живут, а пребывают; у всех изображенных одинаковые слишком большие, неподвижные глаза. На высшую ступень поднимается византийская живопись в следующем столетии. Вот величавые «ангелы небесных сил» церкви Успения в Ни- кее (VII в.)[1]. Четыре крылатые фигуры, со знаменами и державами в руках, одетые в роскошные одежды придворных телохранителей, выступали на темно-золотом фоне алтарного свода. Золотой фон всегда применялся византийскими мозаичистами: он замыкал изображаемое пространство, не нарушая плоскость стены, и вместе с тем рождал ощущение дьнйащего, таинственно мерцающего золотого неба. Удивительны лица этих воинственных ангелов: они все еще чем-то напоминают об античном идеале красоты — нежными овалами, классическими пропорциями и чертами, хотя чувственный рот становится у них слишком маленьким, нос гораздо более тонким, а взгляд — пристальным и как бы гипнотизирующим. Они исполнены в мягко-живописной манере, в самом деле напоминающей импрессионистическую,— оливковые, розовые, бледно-сиреневые и белые кубики смальты расположены как бы в беспорядке, а в действительности с тонким расчетом: на расстоянии они сливаются и создают иллюзию нежного живого лика. Перед нами совершенный пример «одухотворенной чувственности». Но мы напрасно стали бы применять к никейским ангелам привычные для нас критерии выразительности и старались понять «что они выражают». Они или не выражают ничего (то есть ничего определенного, связанного с реальным переживанием), или слишком многое и слишком общее. Их одухотворенность бесстрастна, так же как их чувственность бесплотна. И все же такие изображения казались блюстителям христианской ортодоксии чересчур материальными. Партия иконоборцев, влиятельная при константинопольском дворе, восставала против того, чтобы вообще изображать бога и святых в человеческом облике, усматривая в этом пережиток идолопоклонства. Утвердилась идея воссоздания в иконе «божественного прообраза», «архетипа». Стиль византийского искусства становился все более строгим и каноническим. Именно Византия выработала все эти «прообразы» — постоянные иконографические схемы, от которых не полагалось отступать при изображении священных сюжетов. Мозаичные циклы XI — XII веков (времени династии Комнинов), например в монастыре Дафни (около Афин) или в Чефалу (в Сицилии),— примеры зрелого, законченного византийского стиля. Здесь царит строго установленная иерархическая система расположения сюжетов, призванная иллюстрировать основные догматы христианства.