СТЕПАНЯН Карен Ашотович
«РЕАЛИЗМ В ВЫСШЕМ СМЫСЛЕ»
КАК ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
Специальность 10.01.01 — Русская литература
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук
Москва
2007
Работа выполнена на кафедре русской
классической литературы и славистики
Литературного института им. А.М. Горького
Научный консультант: доктор филологических наук
профессор Ю.И. Минералов
Официальные оппоненты: доктор филологических наук
ведущий научный сотрудник
Института мировой литературы
им. А.М. Горького РАН
С. Г. Семенова
доктор филологических наук
профессор
Л.А. Сугай
доктор филологических наук
профессор
В.А. Недзвецкий
Ведущая организация: Институт русской литературы
(Пушкинский Дом) РАН
Защита состоится 18 апреля 2007 г. в часов на заседании Диссертационного совета Д 212.109.01 по филологическим наукам
при Литературном институте им. А.М. Горького
по адресу: 123104 Москва, Тверской бульвар, д.25, ауд. 23
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературного института им. А.М. Горького по адресу: Москва, Тверской бульвар, д.25
Автореферат разослан 2007 г.
Ученый секретарь Диссертационного совета
кандидат филологических наук М.Ю. Стояновский
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
«Меня зовут психологом, — отмечал Ф.М. Достоевский в «Записных тетрадях» 1880 г., — неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27; 65)[1]. Так великий русский писатель в конце жизненного и творческого пути сформулировал сущность своего творческого метода.
Своеобразие и уникальность художественного мира, созданного Достоевским, и того метода, которым этот мир создавался, признавались большинством читателей и исследователей его произведений. Но какое мировидение стоит за этим методом, с помощью каких художественных средств создавался этот мир, что представляет собой «реализм в высшем смысле», можно ли именно так определить метод Достоевского, реализм ли это вообще и что означает «в высшем смысле» — все эти вопросы до сих пор относятся к числу наименее проясненных в достоевистике. Между тем без разрешения этих вопросов невозможно адекватно услышать и понять то, что сказал нам Достоевский.
Критиков и исследователей Серебряного века и 1920-х годов (В.В. Розанова, о. Сергия Булгакова, Н.А. Бердяева, А.Л. Волынского, Д.С. Мережковского, Андрея Белого) в творчестве Достоевского интересовали прежде всего религиозные и философские идеи, при этом далеко не всегда уделялось должное внимание художественным принципам и формам выражения этих идей: соотношению «голосов» автора и персонажей, сюжету и композиции – важнейшим для Достоевского формам выражения авторской позиции. Произведения Достоевского анализировались как своеобразные религиозно-философские высказывания автора (или «антропологические трактаты» – Н.А. Бердяев), воплощенные в художественно-диалогической форме. Этот период ознаменован глубочайшими постижениями сути творчества Достоевского, но идейно-философская доминанта определяла и собственно художественные характеристики произведений писателя: «романы-трагедии» (Вяч. Иванов), «религиозные эпопеи» (В.В. Розанов) или «идеологические» романы (Б.М. Энгельгардт); самого писателя считали «выдающимся философом» (С.Н. Булгаков), величайшим диалектиком и символистом-неоплатоником (Ф.А. Степун) или непосредственным предшественником символистов (Александр Блок). Зачастую основным объектом интерпретации становилось не целостное видение писателем мира, истории, прошлого и будущего своих персонажей и всего человечества, а кредо того или иного из центральных героев. В советское время главенствующей стала историко-литературная и социальная проблематика; глубоко и всесторонне исследовались вопросы поэтики, жанровые особенности, «взаимоотношения» автора и персонажей, повествовательной техники и т.п. (М.М. Бахтин, В.Я. Кирпотин, Я.О. Зунделович, Н.О. Чирков, Г.М. Фридлендер, Л.М. Розенблюм, Б.И. Бурсов, С.Г. Бочаров), обращение же к религиозно-философской основе произведений писателя было, в силу известных причин, затруднено или вовсе невозможно. Но все названные компоненты являются составляющими творческого метода писателя и определяются его сущностной основой. Как пишет современный исследователь, «именно /…/ нерасторжимой сращенностью религиозно-философской проблематики и художественной формы обусловлена сугубая сложность анализа творческих созданий Достоевского»[2]. И категория творческого метода является, на наш взгляд, ключевой для подобного анализа. Справедливо указывает Г.К. Щенников: «вопрос о месте Достоевского в истории русской литературы не решить без уяснения специфики его индивидуального творческого метода»[3].
Понятие творческого метода восходит к 20—30-м годам прошлого века, хотя, конечно, по своему содержанию гораздо старше нынешнего названия. «В современном научном представлении и словоупотреблении творческий метод это принципиальный способ пересоздания действительности при ее художественном воссоздании. Определяясь мироощущением и мировосприятием писателя, в конечном счете национальной и исторической обстановкой, метод в свою очередь определяет единство воплощения своеобразного видения мира»[4]. Среди сотен и тысяч работ, посвященных исследованию творчества Достоевского за последние полтора века, встречались, конечно, самые разные трактовки, но преобладающей тенденцией было все же отнесение его художественных принципов воссоздания мира к реализму, то есть «художественному методу, согласно которому художник отображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни и создаваемых посредством типизации фактов действительности»[5]. Но при этом применительно к реализму Достоевского обязательно делались уточняющие определения: «психологический» (Г.М. Фридлендер)[6], «социально-психологический» (Ф.И. Евнин[7], К.И. Тюнькин[8]), в последнее время – «философско-экзистенциальный» (И.И. Виноградов)[9].
Сам термин «реализм», применительно к литературе возникший, как известно, во Франции в середине XIX века (Э. Шанфлери и Ж. Дюранти), был быстро принят в России и получил здесь широкое распространение. Но нередко он использовался для политико-идеологической оценки писательского творчества (со всеми вытекающими последствиями), подчас становился синонимом «правдивого» (с точки зрения той или иной социально-философской доктрины) изображения эмпирической действительности, в противоположность всякого рода «изыскам». В сознании многих исследователей и читателей и в нашей стране, и за рубежом сложилось представление: реалистический метод не позволяет изобразить мир и человека во всей глубине, таинственности и непредсказуемости, творчество всякого большого художника (и уж, конечно, Достоевского) невместимо в эти «рамки». Последний всплеск интереса к понятию «реализм» наблюдается в конце 50-х — 70-е годы прошлого века (В.Д. Днепров, «Проблемы реализма», 1961; С.М. Петров, «Реализм», 1964; Б.Л. Сучков, «Исторические судьбы реализма», 1967; коллективные научные труды «Проблемы реализма в мировой литературе», 1959; «Проблемы реализма в русской литературе XIX века», 1961; «Проблемы типологии русского реализма», 1969; трехтомник «Развитие реализма в русской литературе», 1972—1974). Тогда были поставлены и разрешены многие проблемы теоретического и историко-литературного характера, но, конечно, далеко не все, прежде всего по причине обязательного увязывания реалистического метода с материалистическим мировоззрением (стихийным или сознательным) художника. Затем на протяжении почти двух десятилетий термин этот в литературоведческих дискуссиях уходит в тень.
Большие трудности в истолковании и использовании термина «реализм» возникли в связи с кризисом позитивистского (в широком смысле слова) миропонимания во второй половине ХХ века, - в частности, в связи с расширившимся осмыслением понятия «реальности» (возвратом этому понятию того объема, которое было отсечено позитивизмом Нового времени, и интерпретациями, предложенными в последние десятилетия различными философскими и филологическими школами).
В своем исследовании мы исходим из того, что объективная реальность включает в себя весь наш мир в его полном физическом и метафизическом объеме и очень важные для своего духовного бытия знания об этом мире (и о себе самом) человек получает из литературы: религиозной, научной, художественной. А творческий метод писателя есть его мировидение, нашедшее целостное отражение в его созданиях, и те художественные средства, посредством которых он достигает этого. Художественная литература и искусство, воссоздавая реальность в том или ином объеме, но при этом предлагая воспринимающему особый взгляд на нее, воздействуют на его внутренний мир, а порой и переформировывают его, расширяют представление о мире. Русская литература, как справедливо пишет А.Г. Гачева, «всегда была /…/ трудом миропонимания»[10]. Определение «реализм в высшем смысле», таким образом, обретает очень существенное значение.
В своей работе мы предпочитаем именно так называть творческий метод Достоевского, во-первых, потому, что так его определял сам автор, во-вторых потому, что именно такое определение указывает на сущность этого метода: художественное воссоздание реального мира в предельно объемном физическом и метафизическом измерении и изображение человеческой личности в максимально возможной онтологической глубине.
Весьма знаменательно, что у известного немецкого литературоведа Э. Ауэрбаха в его капитальном труде «Мимесис» есть выражение «реализм в высшем смысле» (при том, что «Записных тетрадей» Достоевского он, скорее всего, не знал) – в главе об «Истории франков» епископа Григория Турского (VI век) читаем: «реализм в высшем, не столь практическом смысле, был присущ христианству с самого начала»; это определение тем более интересно, что в конце книги, говоря о русской литературе, преимущественно о творчестве Толстого и Достоевского, он пишет: «если рассматривать русскую реалистическую литературу, которая достигла полного расцвета лишь в ХIХ веке, даже во второй его половине, складывается впечатление, что русская литература опирается на фундамент раннехристианского патриархального представления о “тварном” достоинстве каждого человека /…/ получается, что русская литература в своих основах скорее родственна раннехристианскому реализму, чем современному реализму Западной Европы»[11].
В последнее время можно считать более или менее принятым мнение, что в рамках русского классического реализма ХIХ у каждого из великих его представителей был свой, индивидуальный творческий метод. «История реализма ХIХ века учит, что чистого, лабораторно полученного реализма никогда не существовало и что реалистический метод выступал на протяжении почти всего века в виде различных, всякий раз сугубо индивидуальных решений»[12]. В то же время существует тенденция различать здесь индивидуальные стили в рамках единого реалистического метода, ибо «личный стиль воплощает особый ход мысли, присущий данному автору, особый ход художественных ассоциаций, ему присущий»[13]. В принципе понятия «метод» и «стиль» примерно тождественны, как формулирует П.В. Палиевский, стиль есть «художественный метод, проступивший наружу, структура образа, обозначенная вовне: в языке /…/, в композиции, в основном построении или “тоне” рассказа и т.п. То есть он открывается лишь как единство, которое нужно найти во внешнем многообразии»[14]; «стиль произведения /…/ - основной принцип бытия создаваемого им “универсума”, или, что то же, основной принцип его целостности, проявленный вовне»[15]. Но нас интересуют именно внутренняя сущность творческого метода Достоевского, которая определяется мировидением писателя, те цели и задачи, которые он ставит перед собой в своем творчестве, в конечном итоге – то новое, что его творческий опыт внес в изображение и познание реальности в художественном произведении. Как отмечал А.В. Михайлов, само «греческое слово “methodos” (“hodos” означает “путь”) имеет смысл “преследования (духовной) цели”, “следования идее”»[16]. Поэтому в нашем исследовании мы предпочитаем пользоваться именно понятием «творческий метод».
Сложность и проблемность, «многослойность» и динамичность самого понятия «реализм» и соответствующего термина, а также сугубая трудность определения категории реальности в мире Достоевского привели к тому, что среди тысяч книг, посвященных его творчеству, собственно реализму посвящено очень мало исследований. Можно назвать прежде всего две монографии — «Реализм Достоевского» Г.М. Фридлендера (1964 г.) и «Dostoevskij on Realism» шведского ученого Свена Линнера (Sven Linner) (1967 г.)[17]. В новаторской для своего времени книге Г.М. Фридлендера были выявлены многие особенности творческого метода Достоевского, в частности, приемы «сочетания» социально-исторического и нравственно-философского, «обыденно-бытового и возвышенно-трагического»[18] планов изображения действительности в его произведениях; конечно, в соответствии с требованиями эпохи по ходу всего исследования проводилось отделение в творчестве Достоевского «ложных общественных и философских мотивов» от прогрессивных, «ошибок» от гениальных прозрений. Шведский же ученый стремился только классифицировать и «упорядочить» все высказывания Достоевского о реализме и идеализме и как-то объяснить то, что ему представлялось здесь вопиюще противоречивым (что в рамках принятой им узко-позитивистской трактовке понятия «реализм», естественно, не удается).
На раскрытии философских и художественных противоречий в творчестве Достоевского и типологическом анализе принципов изображения человека в контексте развития русского реализма в 1860 – 70-х гг. в основном сосредотачивается Г.К. Щенников в уже упомянутой монографии «Достоевский и русский реализм» (1987 г.), при этом «религиозно-мистическая тенденция» в творчестве писателя представляется ему противоречащей реализму, а религиозные убеждения героев – верой в «иллюзии»[19]. Сопоставительный анализ творческих методов Бальзака, Диккенса, Гоголя, Достоевского осуществлен в книге Д. Фэнджера (Donald Fanger) «Dostoevsky and Romantic Realism. A Study of Dostoevsky in Relation to Balzac, Dickens and Gogol» (1965 г.). Английский исследователь М. Джоунс (Malkolm Jones) в своем труде «Dostoevsky after Bakhtin» (1990г.) предпочитает пользоваться термином «фантастический реализм», определяя его как «интерсубъективный» и взаимопротиворечивый «опыт переживания реальности и неуловимости универсальной Истины»[20].
В последнее время интерес к творческому методу Достоевского и вообще к реализму как способу в и дения и художественного постижения мира в нашей стране резко обострился. Связано это в первую очередь с тем, что в ходе бурных исторических изменений последних десятилетий активизировалось общее желание понять основные закономерности, определяющие ход мирового развития; обусловлено это и восстановлением многих забытых традиций русской культуры и общественно-философской мысли. Появились, применительно к русской классической литературе вообще, и к творчеству Достоевского в частности, новые термины: «христианский реализм» (В.Н. Захаров)[21], «духовный реализм» (М.М. Дунаев, А.М. Любомудров)[22]. Однако эти термины представляются нам не слишком удачными для сферы художественного творчества. Всякое «конфессиональное» определение творческого метода делает акцент на мировоззрении писателя, между тем главное – именно степень и характер воплощения им своего мировидения в своих созданиях: писатель может быть христианином, но это может не находить (или находить лишь частично) отражение в его творчестве. Что же касается определения «духовный», то для М.М. Дунаева это один из «выходов за пределы традиционного реализма», а для А.М. Любомудрова - «художественное освоение духовной реальности, т.е. реальности духовного уровня мироздания и духовной сферы бытия человека»[23]. Но речь идет – в особенности у таких художников, как Достоевский – об изображении всех уровней реальности и бытия человека в их взаимопроникновении, о воссоздании мира во всем его объеме и целостности.
Многоаспектной характеристике художественной и философской методологии Достоевского как «пневматологии, в которой истинное значение психологических, политических, идеологических, экономических, эстетических и иных проблем раскрывается в сопоставлении с тем или иным основополагающим метафизическим образом человека, с его коренными представлениями о своей природе, ее подлинной сущности, об истоках, целях и смысле бытия», посвящен раздел «Неуслышанный Достоевский» книги Б.Н. Тарасова[24]. Значительный вклад в понимание сущности «реализма в высшем смысле» осуществлен в работах Т.А. Касаткиной, главным образом в ее монографии «О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа “реализма в высшем смысле”» (2004 г.). На труды этих исследователей, а также на работы моих коллег В.Н. Захарова, А.Г. Гачевой, Б.Н. Тихомирова мы в значительной мере опирались при написании данной работы.
Основным материалом исследования послужили произведения Ф.М. Достоевского «Бедные люди», «Двойник», «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы», а также все остальные его художественные и публицистические создания, подготовительные материалы, черновики, письма – весь объем его творчества. В первой части работы творческий метод Достоевского сопоставляется с реалистическим методом А.С. Пушкина и с принципами построения художественного мира в произведениях Н.В. Гоголя. В седьмом параграфе главы V сравнивается изображение мира и человека у Достоевского и одного из величайших художников Возрождения (наиболее высоко ценимого Достоевским) Рафаэля. В заключительной главе диссертации рассматриваются произведения тех писателей ХХ века, которых можно, с определенными оговорками, считать продолжателями Достоевского как «реалиста в высшем смысле» — «Лето Господне» И. Шмелева, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «В круге первом» А. Солженицына и «Когда я умирала» У. Фолкнера.
Предметом исследования является «реализм в высшем смысле» как творческий метод, впервые проявившийся в русской литературе в творчестве А. С. Пушкина и наиболее полно реализовавшийся в произведениях Ф. М. Достоевского.
Цель исследования — анализ творческого метода Ф.М. Достоевского как новаторского в эволюции реалистического метода воссоздания действительности в художественном произведении, в контексте истории русской и мировой литературы ХIХ и ХХ веков.
В задачи исследования входит:
- определение сущности «реализма в высшем смысле» как творческого метода Достоевского;
- выявление сходств и отличий творческого метода Достоевского и его величайших предшественников — Пушкина и Гоголя;
- осмысление творческой эволюции Достоевского и определение того этапа, когда можно говорить о «реализме в высшем смысле» как сформировавшемся творческом методе писателя;
- определение принципов изображения человека, построения сюжета, композиции, категорий пространства и времени, повествовательной стратегии, художественной структуры в целом в романах «великого пятикнижия» Достоевского;
- установление возможных преемников Достоевского как «реалиста в высшем смысле» среди крупнейших прозаиков ХХ века.
Методологической основой работы является, в традициях отечественной филологической школы (Д.С. Лихачев, М.М. Бахтин, С.С. Аверинцев), диалектический принцип единства формы и содержания: в результате анализа произведений писателя на всех уровнях художественной реальности, в духовном, социальном и культурном контексте эпохи, в русле общемирового развития человеческой мысли, выявляются главные категории мировидения автора, а это, в свою очередь, позволяет определить средства и формы выражения этого мировидения в его творчестве.
Достоевский всегда настаивал на том, что основой его духовного бытия, его взглядов на мир, роль и назначение человека и, что очень важно, цели и задачи художественного творчества является православное миропонимание. Вне контекста православной культуры подлинное постижение произведений Достоевского невозможно. Именно такое прочтение является, по нашему убеждению, - и это доказывается по ходу работы – имманентным творчеству русского классика и позволяет наиболее полно понять его наследие. В то же время поэтика Достоевского органично чужда прямолинейному морализаторству и дидактике, ориентация на христианские ценностные категории и принципы в и дения мира присутствует здесь в самом методе изображения мира и человека, определяя при этом сущность «реализма в высшем смысле». Поэтому использование Книг Ветхого Завета, Псалтири, Евангелия, святоотеческого наследия, трудов русских религиозных философов в ходе анализа произведений Достоевского, его творческих замыслов, эволюции его миропонимания является одним из главных принципов предпринятого в данной работе исследования.
Миросозерцание и поэтика Достоевского была объектом исследования многих отечественных и зарубежных ученых; объем и глубина наших знаний о его творческом и жизненном пути в последние десятилетия значительно возросли благодаря трудам уже названных здесь специалистов, а также В.А. Туниманова, Л.И. Сараскиной, С.Г. Бочарова, И.Л. Волгина, наших коллег Р.Л. Бэлнепа и Р. Бэрда (США), Р. Писа и И. Кирилловой (Великобритания), Х.-Ю. Геригка (ФРГ), Т. Киноситы и К. Накамуры(Япония) и многих других. Однако выявление специфики его реализма, его творческого метода во всей целостности является на современном этапе главной и пока еще не решенной задачей достоевистики, без разрешения которой невозможно ее дальнейшее развитие[25]. Анализ эволюции мировидения Достоевского, начиная с его литературного дебюта в середине 1840-х годов и до «Братьев Карамазовых», проведенный в диссертации с учетом новейших работ отечественных и зарубежных достоевистов, равно как и исследование форм и средств выражения религиозно-философских взглядов Достоевского в его художественных произведениях - являются насущными задачами современного состояния науки о Достоевском. Весьма существенным является и уяснение того, насколько творческий опыт Достоевского как «реалиста в высшем смысле» оказался востребован в литературе ХХ века. Решение этих задач необходимо и для понимания общих тенденций развития русской литературы в последние два столетия. Это определяет актуальность нашей работы.
Научная новизна представляемой работы заключается в выявлении целостной структуры «реализма в высшем смысле» как творческого метода, направленного на воссоздание мира в художественном произведении в полном его объеме, в определении сущности этого метода, прослеживании эволюции авторскогомировиденияи его художественного выражения в созданиях Достоевского, выявление тех путей преемственности (а порой и расхождения), которые связывают творчество крупнейших прозаиков ХХ века с величайшим русским писателем.Это, в свою очередь, позволяет углубить, а во многих случаях и обновить наше понимание идейно-художественного наследия Достоевского, его вклада в духовный опыт человечества.
Основные положения исследования, выносимые на защиту:
1. Делая известную запись в «Записных тетрадях» 1880 года о «реализме в высшем смысле», Достоевский определил сущность своего творческого метода. Выражение Достоевского имеет терминологический смысл и может быть введено в литературоведческий обиход как полноценный термин.
2. «Реализм в высшем смысле» — это такое художественное воссоздание мира, которое дает возможность читателю увидеть метафизическую и эмпирическую реальности в их подлинном бытии и взаимопроникновении. «Вечное пребывание Христа» (11;177) определяет центр этого мира; совершающееся на Небесах и за поверхностью эмпирической действительности, прошлое и будущее евангельской истории человечества и происходящие в романе события находятся в едином смысловом и временном пространстве — иными словами, реальность видна читателю во всей своей метафизической глубине. И человек тоже изображен в его подлинном бытии — как имеющий в онтологической основе своего существования образ Божий (пусть порой и затененный грехом почти до неразличимости), что дает возможность каждому, при наличии воли к тому, воcстановить в себе и подобие Божье. Рядом с приведенным выше определением своего творческого метода Достоевский так сформулировал свою задачу: «При полном реализме найти в человеке человека» (27; 65)[26]. Однако главное для Достоевского - показать эту основу личности («человека в человеке») в развитии, в противостоянии внешнему и внутреннему злу (или приятии его), в движении к Богу или от Него, что и определяет все существование (судьбу в здешней жизни и ввечности) каждого. Именно такое изображение мира и человека является особенностью Достоевского-художника, определяет специфику его творческого метода.
3. Этот метод постепенно формировался в ходе творческой эволюции Достоевского и нашел свое наиболее полное развитие и воплощение в пяти его великих романах.
Основные конституирующие принципы этих романов — явление и диалог. Каждый его роман представляет собой явление — явление Христа, несущего людям Благую Весть о спасении (явление чаще незримое, через Свой образ в человеке[27], через Своих посланников – Соню Мармеладову, отца Тихона, Степана Трофимовича, Макара Долгорукого, Зосиму, Алешу Карамазова, но порой и открытое — чтение Евангелия в «Преступлении и наказании», глава «Кана Галилейская» в «Братьях Карамазовых), и диалог — людей, передающих эту Благую Весть друг другу (пусть даже при этом они говорят — внешне — о другом, или даже прямо отрицают эту весть, пытаясь заменить ее своей, все равно она является главным содержанием всех основных диалогов в мире Достоевского). Наличие подобного центра определяет онтологию художественного мира Достоевского, его антропологию, временные и пространственные характеристики, поэтику, композицию, сюжет — то есть проявляется на всех уровнях произведения.
4. Родоначальником «реализма в высшем смысле» в русской классической литературе является А.С. Пушкин. Сопоставление пушкинских произведений зрелого периода и романов Достоевского выявляет типологическое сходство в принципах воссоздания мира, понимании места человека в нем и основных закономерностей бытия, формировании художественной реальности вокруг главной метафизической идеи. В то же время произведения Гоголя и Достоевского обнаруживают сущностные различия в принципах изображения человека, создания образа автора, его позиции по отношению к читателю.
5. Анализ раннего творчества Достоевского показывает, что здесь пока еще нет «реализма в высшем смысле». Система взглядов Достоевского в 1840-е годы является достаточно сложной, но главным в ней было представление об онтологической реальности и непобедимости зла, о равнодушии Демиурга к людям и непостижимости Его воли, о невозможности установления подлинных контактов человека с Богом и с другими людьми. Все это выразилось в таких произведениях, как «Бедные люди» и «Двойник», и привело к активному участию Достоевского в деятельности петрашевцев.
6. О подлинном «реализме в высшем смысле» мы можем говорить, начиная с «Преступления и наказания». Человек здесь изображается в перспективе будущего преображенного состояния в Новом Иерусалиме, однако именно в перспективе: в каждом человеке есть основа для такого преображения, но есть и свобода выбора, и путь человека к этому преображенному состоянию или от него, к полному распаду личности, и составляет главный, «глубинный» сюжет романа. Картина мира выстраивается в гармоничную систему целостного сосуществования и взаимопроникновения земного и небесного, в которой находят свое место все уровни реальности, от низших до высших; происходящее в те дни в Санкт-Петербурге находится в контексте начала и конца человеческой истории, постоянно ориентировано на них.
7. Роман «Идиот» начинается с того, что в мир, где каждый занят своими земными интересами и «правами» и где Иисус представлен на загадочной картине Г.Гольбейна «Христос во гробе», с высоты швейцарских гор спускается «положительно прекрасный» человек. Он напоминает людям о любви и добре, он все всем прощает – и всеначинают ждать от него скорого спасения и помощи, сам он искренне желает помочь всем, но в итоге все оканчивается трагически — почти все окружающие его люди гибнут физически и/или духовно. Мышкин вынужден действовать, как Христос, однако, будучи лишь человеком, не справляется с этой миссией. Роман создавался с апелляцией к весьма популярным в те годы книгам Ж.Ф. Штрауса и Э.Ж. Ренана «Жизнь Иисуса», где делалась попытка доказать, что Христос был всего лишь человеком. Достоевский в своем романе, в котором Мышкин совершает эволюцию от «юродивого» к «безумцу», показывает от обратного: если бы Христос был всего лишь человеком, произошло бы то, что случилось в «Идиоте». Роман поэтому полон трагических пародий на евангельские сюжеты и события из Апокалипсиса.
8. В романе «Бесы» берется схожая метафизическая ситуация (Мышкин и Ставрогин выросли как бы из одного «корня» в творческих планах Достоевского[28] и последовательный сопоставительный анализ этих романов: прибытие обоих главных героев из Швейцарии, сцен брачного предложения Мышкина Настасье Филипповне и отрицания Ставрогиным брака с Хромоножкой, образов Лебедева и Лебядкина и т.д. является интереснейшей задачей будущих исследований), но ситуация эта с обратным знаком: полностью подпавший под власть зла Ставрогин, являющий собою как бы антиспасителя, заражает окружающих не земными надеждами и упованиями, а разрушительными идеями - вывернутыми наизнанку изначально благими истинами (результат действия «ума, оставленного на себя одного» (11;186), отвергшего Бога, по определению Достоевского): вместо будущего преображения человека и победы над смертью — утверждение человекобога посредством горделиво-презрительного (в теории) самоубийства, вместо всемирно-исторической духовной миссии русского народа, призванного нести в мир начала братства, — торжество «национального бога» над богами других народов и грядущее порабощение русскими народов Европы, вместо совместного «труда православного» по совершенствованию себя и мира — повязанные кровью группки по революционному «поджиганию всего». Выявление в «Бесах» онтологических причин грядущих революций помогло Достоевскому с поразительной точностью предсказать многое из конкретики совершившегося в ХХ веке в России.
9. Анализ отношения Достоевского к творчеству высоко ценимого им, одного из величайших художников Возрождения Рафаэля, сопоставительное рассмотрение их высших созданий позволяет точнее выявить понимание Достоевским категории красоты, соотношения красоты и добра в его мировидении, уточнить основные принципы «реализма в высшем смысле». Рассмотрение смысла одного из наиболее важных в произведениях Достоевского (особенно в романах «Идиот» и «Бесы») локуса «Швейцария» позволяет нагляднее определить характер и структуру пространственных (как и всех иных) категорий в произведениях, созданных методом «реализма в высшем смысле».
10. Повествовательная форма «от первого лица», использованная Достоевским в романе «Подросток», дает возможность максимально полно и убедительно изобразить духовное перерождение главного героя, замену в его душе одной «идеи-чувства», «ротшильдовской» (включающей не только и даже не столько планы обогащения, но главным образом мечту о неограниченной власти над людьми, с тем, чтобы потом творить им добро – аналог всякого насильственного переустройства бытия) – другой, идей «благообразия». По существу, весь роман представляет собой публичную исповедь Подростка, в ходе которой происходит очищение словом его духовного существа, одоление «паука» в душе, восстановление изначального человеческого облика и благой сути поразившей его в детстве идеи – служения людям в миру.
11. Роман «Братья Карамазовы» является наиболее совершенным воплощением «реализма в высшем смысле», «осанной» Достоевского, к которой он пришел, пройдя через «горнило сомнений». В этом романе художественными средствами воссоздан весь процесс преображения человека и действительности, перехода от обезбоженного состояния к духовному возрождению. Анализ романа позволяет по-новому истолковать проблему «детских страданий» - один из смысловых центров произведения и всего творчества Достоевского в целом. «Глубинный» сюжет «Братьев Карамазовых» включает в себя все подобные сюжеты предыдущих великих романов писателя.
12. Анализ произведений тех авторов ХХ века, которых наиболее часто зачисляли в непосредственные преемники Достоевского — И. Шмелева, Б. Пастернака, А. Солженицына, У. Фолкнера, — показывает, что говорить о полном «реализме в высшем смысле» здесь нельзя. Причины, в каждом случае разные, рассматриваются в работе, общим же является то, что пристрастно-субъективный взгляд автора смещает центр тяжести изображаемого мира, что приводит к смещению и разъединению его уровней[29], служит препятствием для воссоздания целостности мира во всем его объеме и глубине, не позволяет воплотить гармоничное сосуществование всех уровней реальности, переносит внимание читателя от воссоздаваемого мира на «образ автора». Однако общее развитие литературы в ХХ веке и в начале XXI века дает основание говорить о широких перспективах «реализма в высшем смысле» как творческого метода.
Теоретическая значимость исследования определяется в первую очередь введением в научный оборот понятия «метод “реализма в высшем смысле”», выявлением его содержательной основы и обстоятельным анализом тех средств художественного выражения, которые являются составляющими этого метода. Исследование творческого метода Достоевского в сопоставлении с творчеством его предшественников, современников и последователей позволяет глубже уяснить принципы и возможности реалистического изображения мира в художественном произведении, полнее и порой по-новому понять идейно-эстетическое наследие величайшего русского писателя, уяснить этапы его духовной и творческой эволюции, закономерности развития русской и мировой литературы двух последних веков.
Практическая значимость диссертации заключается в возможности внесения существенных дополнений в основные историко-литературные и теоретико-литературные курсы по филологическим специальностям высшего профессионального образования, а также в расширение теоретической базы критического осмысления современного литературного процесса. Результаты исследований автора диссертации уже используются литературоведами, преподавателями высшей и средней школы, издательскими работниками, о чем свидетельствуют многочисленные ссылки на эти работы в отечественных и зарубежных научных публикациях, защищенных в последние годы кандидатских и докторских диссертациях, а также участии автора в написании учебных пособий, энциклопедических и справочных изданий для преподавания истории русской классической литературы ХIХ века, коллективных трудах по актуальным проблемам современной науки о Достоевском.
Апробация основных положений и выводов диссертации осуществлялась в научных публикациях – монография «”Сознать и сказать”: “реализм в высшем смысле” как творческий метод Ф.М. Достоевского» (М., 2005) объемом в 32 п.л., утвержденная на Ученом совете Института мировой литературы им. А.М. Горького и вышедшая под грифом ИМЛИ РАН (рецензии и отклики на нее последовали в «Вопросах литературы», «Новом мире», «Вестнике Европы», «Литературной газете», «Московской правде» и других изданиях), в более чем 70 работах в коллективных трудах, сборниках, крупнейших научных и литературно-художественных периодических изданиях в России и за рубежом, а также в докладах, прочитанных на ежегодных Международных конференциях «Достоевский и мировая культура» (Литературно-мемориальный музей Ф.М. Достоевского в Санкт-Петербурге, 1988 – 2006), «Достоевский и современность» (Музей Ф.М. Достоевского в Старой Руссе, 1987–2005), «Роман Достоевского “Идиот” и мировая культура» (Ивановский госуд. ун-т, 1999), симпозиумах Международного Общества Достоевского (Гаминг, Австрия, 1995; Нью-Йорк, 1998; Баден-Баден, 2001, Женева, 2004), а также на конференциях «ХХI век глазами Достоевского: перспективы человечества» (университет Тиба, Япония, 2000), «Актуальные проблемы изучения творчества Ф.М. Достоевского» (университет Сан-Пауло, Бразилия, 2005), «Религия и философия в жизни и творчестве Ф.М. Достоевского» (Барселона, 2006), лекциях в университете Урбана-Шампэйн (Чикаго) и др.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, семи глав и Заключения, ее объем составляет 435 страниц. Библиографический список насчитывает более 350 наименований.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении приводится краткая история термина «реализм» и его истолкования в русской критической и научной мысли, а также характеристика существующих определений творческого метода Ф.М. Достоевского и тех работ, которые посвящены интересующей нас проблеме. Определены объект и предмет исследования — творческий метод Достоевского как «реализм в высшем смысле», обоснована методология — исследование реализма Достоевского как целостного мировидения писателя, воплощенного в художественном произведении. Выявлены актуальность и научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.
В первой главе («К пониманию “реализма в высшем смысле”») дается наше определение этого творческого метода, понимание его генезиса, названы его главные характерологические признаки и отличительные черты.
В начале первого параграфа этой главы («Сущность и основные принципы “реализма в высшем смысле”») речь идет о том, что в средневековой философской мысли, в споре реалистов и номиналистов, в скрытой форме происходил спор между теми, кто признавал реальность бытия и на его метафизическом и на физическом уровнях, и теми, кто ограничивал бытие лишь его видимыми, эмпирическими границами. Это противостояние в человеческой мысли находило, конечно, отражение и в искусстве, и в литературе, продолжалось много веков и особо обострилось в Новое время. В русской литературе в творчестве Пушкина с высочайшим художественным мастерством был изображен весь наш мир в его полном объеме. Затем по разным причинам и в разных масштабах начало происходить «сужение» изображаемой действительности, сведение ее к эмпирическим, «натуральным» границам. Это совпало по времени как раз с утверждением термина «реализм» как «правдивого изображения объективной действительности». Именно поэтому Достоевский всячески подчеркивал отличие своего творческого метода от такого понимания реализма: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, еще не есть реализм, а даже напротив» (29, I; 19). «Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм — реальнее ихнего. Господи! Пересказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм. Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает» (28, II; 329).
В своем знаменитом письме Н.Д. Фонвизиной по выходе из каторги в октябре 1854 г. Достоевский писал: «… Если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (28, I; 176). «Веруете ли в вечное пребывание Христа в мире?» (11; 177) — этот вопрос для Достоевского определяет все, реальное ощущение предстояния Христу одухотворяло все его творчество (иное дело, что в разные периоды своей жизни он по-разному понимал место Христа в мире).
В своем замечательном труде «Искусство Средних веков и Возрождения» И.Е. Данилова пишет, что к числу важнейших иконографических принципов построения относятся — явление и диалог. «Центральная фигура является в качестве объекта молитвы, поклонения, причем является и зрителям, находящимся перед иконой, и предстоящим, изображенным на иконе. Это одновременно и моленный образ, и изображение молитвы». При этом в средневековой живописи очень важен прием умолчания, создающий ощущение невидимого присутствия Бога. И «иконографическая формула диалога» состоит в том, что «фигуры обращены друг к другу <...> вступают друг с другом в контакт без посредства центрального звена»[30]. По этому принципу построены и романы Достоевского. Та неполнота формулы «полифонического романа», которая ощущалась многими читателями книги М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», заключается, на наш взгляд, в том, что здесь определен лишь один из двух принципов, которые конституируют художественный мир Достоевского. Явление Христа – через Свой образ в людях, в апокалиптических видениях Мармеладова и Версилова, в речах Макара Долгорукова и старца Зосимы, в чтении Евангелия в «Преступлении и наказании», на картине Гольбейна в «Идиоте» и в главе «Кана Галилейская» в «Братьях Карамазовых», в живой памяти о евангельских событиях, пронизывающих всю атмосферу романов и связывающих воедино Священную историю и происходящее здесь и сегодня, - и диалог людей, передающих явленную Благую Весть друг другу, спорящих с ней, отрицающих ее (и активное вовлечение в этот полилог читателя) – вот что составляет центр художественного мира Достоевского и определяет все компоненты и уровни произведения.
Главный, «глубинный» сюжет всех романов Достоевского составляет движение человека между двумя пределами — соединения с Богом или последнего распада личности, то есть история спасения [31]человека. Ключевым моментом при написании каждого романа, определяющим «глубинный» сюжет и композицию произведения, становится момент нахождения Достоевским главной идеи, выражающей связь миров иных с посюсторонним. Когда мы выявляем эту основную метафизическую идею данного произведения, то все, вплоть до мельчайших деталей, выстраивается в стройнейший порядок. Пространство и время: Россия, Америка, Швейцария, Петербург, улицы, набережные, церкви, городские площади, отдельные дома — при большой точности конкретных географических, топографических, архитектурных деталей — являют собой чрезвычайно насыщенные духовные реалии (о содержании каждой можно написать большое исследование); а «время есть: отношение бытия к небытию», - как определял сам Достоевский черновиках к «Преступлению и наказанию» (7; 161): то есть время существует, пока продолжается движение человека в своей истории спасения, и может останавливаться, когда это движение прекращается.
Второй параграф первой главы («О символизме и символе в творчестве Достоевского») посвящен важной проблеме — возможно ли называть творческий метод Достоевского символическим реализмом (или реалистическим символизмом), как это делают Вяч. Иванов и многие исследователи его времени и последующего. На наш взгляд, такое определение к творчеству Достоевского неприменимо, ибо в символе обозначающее и обозначаемое не совпадают, не тождественны по сущности. Главным же объектом изображения в романах Достоевского являются «глубины души человеческой» - онтологическая сущность личности, создаваемая образом Божием, находящимся в основе каждой личности и делающим каждого родственным Богу. Это и есть все определяющая реальность в мире Достоевского и применительно к этой реальности говорить о символизме у Достоевского нельзя. Реалистический символизм, писал Вяч. Иванов, «возводит воспринимающего a realibus ad realiora — от низшей действительности к реальности реальнейшей»[32]. Но для Достоевского не было «низшей действительности»! Воскресение Раскольникова, начавшееся в момент чтения Соней евангельского повествования о воскрешении Лазаря четверодневного, не менее значимо, чем чудо в Вифании: ведь и оно тоже совершено в конечном счете Христом, и пусть то первое чудо открыло путь к новой жизни и победе над смертью всему человечеству, но для Раскольникова в его единственной жизни оно значило то же, что евангельское чудо в жизни человечества.
При этом в произведениях Достоевского множество символов и символических деталей: символическое значение снов, имен, пространственных деталей, предметов одежды, чисел, жестов, живых тварных существ (осел, еж, собака в романах «Идиот»» и «Братья Карамазовы») — всего, кроме человека и главного сюжета великих романов.
Вторая глава («Трактовка понятия “реализм” в творчестве Достоевского и в русской литературной традиции») в основном посвящена сопоставлению творческих принципов Достоевского и Пушкина. Сам Достоевский вовсе не считал свой творческий метод уникальным. Родоначальником подлинного реализма в русской литературе он называл Пушкина. Об этом идет речь в первом параграфе второй главы («Пушкин – родоначальник “реализма в высшем смысле”»). «Пушкин — реалист как <их> еще не бывало у нас» — записывал Достоевский в черновых набросках к «Дневнику писателя» 1880 года ((26; 215). Главным в произведениях Пушкина он считал проникновение в те глубины духа человеческого, в какие до него никто в русской литературе не проникал (5; 51–52), а также восстановление утраченной целостности человека и человечества, всего бытия. Пушкин был, по убеждению Достоевского, и глубоко народным поэтом: народ русский принял «в свою суть Христа и учение Его» (26; 150), а Пушкин воссоединился с этой глубиной духа народного, принял «суть народную в свою душу как свой идеал» (26; 115), создал на этой основе глубоко правдивый художественный мир. А значит, доказал тем самым реальность христианских основ жизни (25; 200; 26; 144, 148, 210 – 211).
Для доказательства вышеприведенных положений во втором параграфе второй главы рассматриваются драма Пушкина «Борис Годунов» и роман Достоевского «Братья Карамазовы» — два произведения, первое из которых можно отнести к истокам подлинного «реализма в высшем смысле» в русской литературе, а второе является завершением творческого пути Достоевского. Генетическая связь пушкинской драмы и романа Достоевского прослеживается на основе общности метафизической ситуации (подобным образом связаны «Преступление и наказание» и «Пиковая дама», «Идиот» и «Жил на свете рыцарь бедный», «Бесы» и одноименное пушкинское стихотворение, «Подросток» и «Скупой рыцарь», что неоднократно отмечалось исследователями, применительно же к «Борису Годунову» и «Братьям Карамазовым» такая связь еще не была рассмотрена).
Одной из главных особенностей «реализма в высшем смысле» является наличие в судьбе героев, в «глубинном» сюжете произведения «кризисных точек» - моментов, когда человек должен определить свою позицию по отношению к кардинальным вопросам мироздания. Ответ не только пересоздает судьбу данной личности, но и оказывает существенное воздействие на окружающий мир, ибо каждый является частью его онтологической основы. Такой вопрос, общий для пушкинской драмы и романа Достоевского, - детские страдания и приятие/неприятие мира, в котором эти страдания существуют. Оправдывая эти страдания благой земной целью либо возлагая вину за них на Бога или окружающих, человек отрезает себя от единства мироздания, от общего тела человечества — и тогда, теряя источник жизни, неизбежно гибнет сам и умножает зло в мире. Борис Годунов считает, что обречь на гибель ребенка допустимо во имя блага народа - но народ не принимает купленного таким путем блага, как не принимает и смерти сына Бориса и его жены в финале драмы; Самозванец утверждает: царство Бориса устроено на слезинке ребенка, я отомщу за это! - и тем самым становится источником неисчислимого количества новых страданий и гибели взрослых и детей; Иван Карамазов отвергает Божий мир на основе страдания детей - и его позиция неучастия в бытии губит отца, Смердякова, Митю. Годунов, не принимая предложение Патриарха признать мученическую гибель царевича Димитрия и перенести его мощи в Успенский собор, кладет начало разрушению своего государства. Алеше Карамазову, в эпилоге романа Достоевского, удается сделать гроб с телом маленького Илюши Снегирева центром, вокруг которого начинает собираться и возрождаться новый мир, осиянный светом грядущего радостного воскресения.
Заключительный параграф второй главы («Гоголь и Достоевский: диалоги на границе художественности») посвящен сопоставлению творческих принципов Достоевского и Гоголя. Отношение Достоевского к Гоголю было неоднозначным: он восхищался мастерством создателя «Мертвых душ», но в то же время отмечал скрытую неискренность - высокомерие и «выделанное смирение» (24; 305) Гоголя, проявляющиеся в его созданиях, в организации его художественного мира.
Автор у Достоевского не скрывает от читателя свой мучительный путь поиска истины и утверждает свободу выбора как один из главных даров Божиих человеку (а значит, и персонажам, и читателю). У Гоголя же автор выступает в роли судьи для персонажей и учителя, сообщающего читателю уже узнанную им истину. В «Дневнике писателя» и в «Выбранных местах», на самой границе художественности (между художественной прозой и публицистикой), эти принципы получили максимальное выражение: в читателях «Дневника» Достоевский нашел благодарную и отзывчивую аудиторию, и ответная реакция читателей дала ему многое для создания «Братьев Карамазовых». Читатели же «Выбранных мест» ощутили себя объектами однонаправленного критического слова автора (то есть в позиции персонажей его художественных произведений).
Разными были и творческие установки двух великих писателей при создании образов своих персонажей. Известно высказывание Ю.Н. Тынянова: «на вопрос о “прекрасном человеке” — идеальной маске у Гоголя <...> дан <...> ответ Достоевского: прекрасен несовершенный человек»[33]. Гоголю лучше всего удавалось изображение того, что закрывает в человеке образ Божий почти до неразличимости, Достоевский даже в самом падшем человеке умел увидеть и показать его божественную первооснову, то, что до конца позволяет надеяться на спасение. Отсюда и индивидуальность и своеобразие каждой личности в мире Достоевского. Одним из главных принципов Гоголя была типизация. Достоевский же писал об этом так: «в художественной литературе бывают типы и бывают реальные лица, то есть трезвая и полная (по возможности) правда о человеке. Тип редко заключает в себе реальное лицо, но реальное лицо может являться и типичным вместе <...> тип всего только половина правды, а половина правды весьма часто ложь» (26; 312—313). Однако ориентация Гоголя на просвещение души читателя, осмысление явлений «внешней» действительности как обусловленных внутренним миром, духовным состоянием человека были очень важны для «реализма в высшем смысле» и высоко ценились Достоевским.
В третьей главе («Картина мира в раннем творчестве Достоевского») рассматривается творчество Достоевского «докаторжного периода», в основном «Бедные люди» и «Двойник». В первом параграфе («Тайна человека в романе “Бедные люди”») показано, что новаторство Достоевского при создании образа Макара Девушкина состояло не только в том, что и «маленькие» люди оказывались способны к сильным и глубоким чувствам, но и в том, что автор не предоставляет своему герою никаких социальных оправданий (беден, а потому несчастен, потому не может никому помочь, заслуживает лишь сочувствия и жалости): в душе Макара идет свойственная всем людям борьба добра и зла, света и тьмы, борьба, исход которой определяет в конечном счете судьбу и его, и окружающих.
Герои первого романа Достоевского — «бедные люди» не только и даже не столько потому, что у них мало или почти нет денег, а потому, что они не слышат друг друга. Подробный разбор писем Девушкина и Вареньки показывает, как «мечтательная любовь» Девушкина приводит к тому, что он практически перестает слышать Вареньку, а она, и раньше тяготившаяся этой любовью, в решающий момент жизни оказывается практически без поддержки единственного человека, называвшего себя родным ей. В «Двойнике» же показано, как человек, избирающий по отношению к миру позицию «я хороший, а мир плохой», сам создает себе многочисленных темных двойников (об этом идет речь во втором параграфе главы III — «Тема двойничества в понимании человеческой природы у Достоевского»).
Широко известно воспоминание Достоевского о видении, пережитом им в молодости однажды зимнем вечером на Неве: «И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные фигуры, вполне прозаические, вовсе не Дон Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники и в то же время какие-то фантастические титулярные советники. Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и всё хохотал!» (19; 69—71).
Этот момент в жизни и творчестве Достоевского относится к зиме 1844 года и совпадает с ключевым этапом в творческой истории «Бедных людей» — когда первоначальная «сентиментальная повесть об обманутой девушке» соединяется с историями Макара Девушкина, отца и сына Покровских, «горемыки Горшкова», — то есть возникает собственно роман «Бедные люди». Принято считать этот период временем перехода Достоевского от романтического к реалистическому в и дению и изображению жизни, своеобразным отражением чего и явилось вид е ние на Неве. Мы же видим тут свидетельство тогдашней убежденности Достоевского в онтологической реальности и непобедимости зла. Очень мало известно о мировоззрении Достоевского докаторжного периода. Достоевский вырос и воспитывался в православных традициях, однако в молодые годы в Петербурге ему довелось пережить немало идейных и нравственных искушений: Белинскому удалось обратить Достоевского в свою веру (по собственному признанию Федора Михайловича), а вера Белинского в те годы была — не столько социализм, сколько представление о том, что миром управляет жестокое, темное, равнодушное верховное существо, относящееся к людям как к мухам (из писем к В. Боткину). Очень сильно влиял тогда на Достоевского и «его Мефистофель» — Николай Спешнев.
Раннее творчество Достоевского свидетельствует в основном о могуществе зла в мире, практически без надежд для человека на внутреннее перерождение и, следовательно, на изменение внешних обстоятельств своей жизни. Ни слово, ни какие-либо иные связи между людьми не прочны и не надежны.
На каторге Достоевский пережил перелом убеждений, понял правду Евангелия, научился видеть в каждом, даже самом падшем человеке — брата своего, мужика Марея, спасшего его в детстве от опасности и страха. Но духовный кризис его не завершился в те годы, как считают многие исследователи. Об этом можно заключить и по его знаменитому письму Н.Д. Фонвизиной, где он, уже по выходе из каторги, признается одному из самых близких людей, что для него Христос может быть «вне истины» (то есть Демиург — Создатель мира не Его Отец, а существо из вышеозначенного credo Белинского). Об этом свидетельствуют и некоторые послекаторжные произведения Достоевского, особенно повесть «Дядюшкин сон», которая вовсе не является «вещицей голубиного незлобия» (как называл ее сам Достоевский), а являет собой пародию почти на все известные к тому времени Достоевскому произведения русской литературы XIX века, и ни один из персонажей почти не говорит ни одного правдивого слова. Кульминацией духовного кризиса явились, на мой взгляд, «Записки из подполья». Достоевский преодолел этот кризис неверия и отчаяния и глубокое изменение в его мировидении выразилось в «Преступлении и наказании» — именно с этого произведения начинается, на наш взгляд, «реализм в высшем смысле» как целостный творческий метод.
Четвертая глава («Человек в свете “реализма в высшем смысле”: теодицея и антропология Достоевского») посвящена важнейшей теме: принципы изображения мира и человека в творчестве Достоевского. В романе «Преступление и наказание» Соня исполняет для Раскольникова все то, что должен делать священник: она выслушивает его исповедь, читает ему Евангелие, надевает крест и накладывает эпитимью: публичное признание в убийстве и принятие приговора. В Царствии Небесном, как сказано в Откровении Иоанна Богослова, все станут «царями и священниками Богу нашему» (5:10). Вспоминая мысль Юрия Тынянова об отличии Достоевского от Гоголя, можно сказать: одним из главных принципов мировидения Достоевского и «реализма в высшем смысле» было не просто изображение в каждом человеке образа и подобия Божия, но то, что Достоевский уже здесь, на земле, видел человека и человечество в перспективе грядущего преображения в Небесном Иерусалиме. Нам представляется, что и так можно понимать его знаменитое высказывание: «при полном реализме найти в человеке человека» (27; 65), а также такое: «реалисты (те, кого так называли в его время и от которых он отделял себя и свой реализм. — К.С.) неверны, ибо человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим» (24; 247).
Человек идет к восстановлению образа Божия в себе (или в противоположном направлении) всю жизнь, что, как уже было сказано, и составляет главный, глубинный сюжет романов Достоевского: «о своей теперешней судьбе он (Раскольников. — К.С.) как-то слабо, рассеяно заботился. Его мучило что-то другое, гораздо более важное, чрезвычайное <...> что-то главное» (6; 353). Эти сюжеты пунктирно можно обозначить так.
В «Преступлении и наказании» это, конечно, сюжет борьбы за душу Раскольникова «духа немого и глухого» (6; 90), постоянно витающего вокруг героя, который почти побеждает и уже победительно смеется (в третьем сне Раскольникова - с «медно-красным месяцем» в окнах). Но в то же время, когда мрак внутри и вовне Раскольникова сгущается до предела, и он ожидает «от кого-то последнего слова. Но все <...> было глухо и мертво <...> для него мертво, для него одного… Вдруг, далеко <...> в сгущавшейся темноте, различил он толпу, говор <...> Замелькал среди улицы огонек» (6; 135), Раскольников «поворотил вправо» и пошел к свету, затем, помогая принести раздавленного Мармеладова домой, встретился впервые с Соней — и отсюда уже начинается история Лазаря четверодневного. На следующий день перед Раскольниковым, блуждающим «в темноте и в недоумении, где бы мог быть вход к Капернаумову» (6; 241)[34], открывается дверь и к нему со свечой выходит Соня. Раскольников — Лазарь (древнееврейская основа этого имени означает «Бог помог») идет на Голгофу (так в черновиках — 7; 192) или в Иерусалим (так, по возгласу из толпы, в окончательном тексте), сопровождаемый напутствием нищенки: «Сохрани тебя Бог!» — (6; 405) и приходит в эпилоге (тут замечательная фраза, показывающая, как «реальность в высшем смысле» определяет и словоупотребление: «Уже в остроге, на свободе» — 6; 417) к духовному преображению (а «дух немый и глухий», опять же радостно смеясь — вспомним «пятилетнюю» из сна — завладевает другой душой, Свидригайлова).
В «Идиоте» такого рода сюжетом можно назвать движение Мышкина от Божьего посланника, юродивого Бога ради, к безумцу. В «Бесах» кризисная точка такого сюжета — когда после выхода Ставрогина в отставку он в Петербурге «куда-то как бы спрятался» (10; 36) — вспомним, и Раскольников в первой половине романа тоже хочет «спрятаться» (6; 69) (ср.: Адам, пытавшийся спрятаться после грехопадения в раю от Бога), но скрыться из Божьего мира невозможно: Ставрогина непостижимым (для «эмпирического» реализма) образом увидел в своем далеком монастыре Тихон (11; 7), именно с той поры мать его, Варвара Петровна, стала носить черное; а если учитывать и исключенную главу «У Тихона» — когда Ставрогин ломает распятие и уходит от Тихона «в бешенстве» (11; 30).
Видеть в Христе Бога, и не менее, и в каждом человеке образ Божий, и не более — одна из главных способностей, которую, пройдя через многие искушения, обретают герои Достоевского. Если же человек вознамерится собственными силами тем или иным образом «заместить» Бога (то есть последовать, в конечном итоге, совету черта Ивану Карамазову: «станем, как боги» - парафраз искушающих слов змея в раю – Бытие, 3:5), последствия будут трагичны.
Пятая глава диссертации («”Будем, как боги”: романы “ Идиот”, “Бесы”, “Подросток”») посвящена анализу «глубинных» сюжетов этих романов Достоевского. В первом ее параграфе («Амбивалентность замысла романа о «положительно прекрасном» человеке») речь идет о замысле и первой части романа «Идиот». Достоевский поставил себе грандиозную задачу изобразить «положительно прекрасного человека», которая, как он сам сознавал, не была решена еще в литературе никем, но, кроме того, таила в себе для «реалиста в высшем смысле» множество проблем. Во-первых, «на свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос» (28, II; 251). И, следовательно, любой положительно прекрасный человек будет, как Христос, что таит в себе очень большие метафизические опасности.
Во-вторых, падшая природа человека, если это не святой и не ребенок, не может претендовать на то, чтобы быть «положительно прекрасной». В процессе создания романа Достоевский, осознав, что получается у него с главным героем в результате того плана, который он выбрал из многих других, записал для себя формулу (которая многих исследователей до сих пор ставит в тупик): «Князь Христос» (9; 246, 249, 253). И весь роман оказался направлен на выявление того, что будет, если в современном мире появится человек, который будет, как Христос. Что было бы, если бы Христос был всего лишь человеком — тема, очень актуальная в то время, когда книги Д.Ф. Штрауса, Э.Ж. Ренана (пытавшихся доказать, что Христос был всего лишь исторической личностью) волновали умы многих.
В первой части романа отношение повествователя к Мышкину подчеркнуто уважительное, князь выходит победителем из всех труднейших ситуаций, в которых ему выпадает участвовать, причем побеждает за свет смирения и глубокого знания человеческой натуры. В этой первой части князь вообще выполняет все евангельские заповеди блаженства («блаженны нищие духом», «блаженны плачущие», «блаженны кроткие», «блаженны чистые сердцем», «блаженны миротворцы», «блаженны изгнанные за правду»), а кроме того, заповедь: «Больший из вас да будет вам слуга» (Мф., 23:11), выполняя роль слуги в доме Иволгиных. Мир вовне и внутри князя начинает рушиться после того, как выясняется, что князь является обладателем большого наследства, и после того, как князь предлагает руку и сердце Настасье Филипповне. В первой части князь выступает как юродивый (в христианском значении слова), то есть как человек, находящийся между горним миром и миром земным. Затем (как показано во втором параграфе главы V («Юродство и безумие, смерть и воскресение, бытие и небытие в романе “Идиот“») и отношение повествователя к князю начинает меняться (от «странного ч
