Этюд на литературной основе

В обучении режиссуре большое место занимают этюды, сочиняемые самими студентами. Однако когда речь идет о более сложной, развитой форме этюда и незамысловатая выдумка уже недостаточна, сочинение этюда превращается в почти неразрешимую задачу. Действительно, придумать ведь приходится почти что маленькую пьесу! Затрачивается уйма времени и усилий на литературное сочинительство — ведь это же не наш «профиль» — плоды, как правило, убоги, а на собственно нашу репетиционную постановочную работу времени уже почти не остается. Поэтому все более внедряются в практику этюды на литературной основе. Что это такое и в чем суть этой формы работы? Вместо трудоемкого сочинительства, ситуация берется готовая, из литературы, и на ней мы строим свой этюд.

Почему мы не берем просто отрывок из пьесы? Или из прозы? И в чем отличие работы над этюдом на литературной основе от постановки отрывка?

При постановке отрывка мы строго придерживаемся не только смысла, но и «буквы» авторского текста, а в поведении действующих лиц, следуя за «ремаркой», стремимся к тщательному выполнению авторского комментария, данного в контексте всего произведения. И потому, так или иначе, приближаемся 367 к необходимости решения «характеров». Таким образом, мы как бы воссоздаем жизнь, ранее созданную автором.

При работе над этюдом на литературной основе во главу угла кладется предложенная автором ситуация и берутся лишь самые главные, определяющие ее, предлагаемые обстоятельства. Нашей задачей становится самостоятельное действенное исследование этой ситуации, логики действия, поведения действующих в ней людей, создание круга предлагаемых обстоятельств, мотивирующих это поведение. Иначе говоря, основой этой работы становится самостоятельное создание жизни в заданной ситуации.

В значительной степени освобождая себя от авторской подсказки, здесь мы вообще не ставим вопрос о «характерности», «характере» и ведем исследование по принципу «я в предлагаемых обстоятельствах». Основой становится импровизация, и не только текста, но всего процесса; основой оказывается воспитание в себе импровизационного самочувствия. Оно подразумевает непосредственность, первичность, сиюминутность творческого процесса.

«Импровизация, — пишет Г. А. Товстоногов, — одно из самых действенных средств, способных спасти современную сцену от окостенения. Импровизация призвана уберечь жизнеспособный творческий организм от губительных микробов неживого театра. Убежден, что импровизация должна стать сегодня ведущим принципом театрального творчества»^349*. Нельзя не согласиться с этим утверждением.

Однако тут же необходимо оговорить, что импровизация не имеет ничего общего с произволом, с принципом «куда поведет». Еще А. Д. Попов отмечал: «Импровизировать можно и в условиях четкой формы спектакля. У нас же многие актеры понимают импровизацию как анархию, а фиксацию чисто внешнего рисунка роли возводят чуть ли не в основную добродетель актера и причисляют ее к понятию актерского мастерства»^350*.

В этюде на литературной основе нет канонического текста, но так или иначе существует, как и во всякой другой нашей работе, некий сценарий, который и создает определенные жесткие рамки. Метод школы Станиславского принципиально отличается от всех других школ и направлений в вопросе, что следует фиксировать в репетиционном процессе. По школе Станиславского — фиксируются побудительные причины действия и поведения. Само же действие, приспособления, оценки, словом весь процесс каждый раз творится заново, как первичный, сиюминутный, то есть в основе всего — импровизационное самочувствие, а следовательно, и импровизация. Сегодняшний театр гораздо больше «божится» Станиславским, чем следует ему. Приведенные соображения Г. А. Товстоногова возвращают нас к одному из основных требований Станиславского, которое не выполняется, впрочем, как и многие другие.

При условии, что импровизация достаточно строго ограничивается заданными рамками, где же ее место и область наибольшей активности? Тут полезно прислушаться к разъяснению О. Я. Ремеза: «Если поставить рядом последовательные моменты воздействия, восприятия и ответного действия, мы получим численный ряд — 1, 2, 3. В этом трехчлене звенья “1” и “3” достаточно жестко определяются на репетициях, “2”… это — звено импровизации… зона подсознательного творчества. Именно “2”, момент восприятия, — самое важное звено цепи, ибо оно находится между ударом и ответом на удар. Это — область “ранения”. И именно это-то звено чаще всего опускается артистом либо подменяется механическим обозначением. И тогда возникает игра по схеме “1-3”. Она обессмысливает, механизирует поведение человека на сцене, обескровливает роль, разрушает 368 логику и последовательность действий…»^351*

Выбирая литературную основу для этюда, берите материал современный, близкий вам, достаточно знакомый по жизни. Не забывайте, что наша цель не постановка некоей сцены, а исследование действенного процесса, претворение психической жизни в поведение.

Чтобы разобраться в вопросах, которые выдвигает эта работа, сделаем коллективный этюд, положив в основу рассказ А. Алексина^352*.

«ТЫ МЕНЯ СЛЫШИШЬ?»

Что же представляет собой рассказ? Посмотрим на него с точки зрения фабулы, то есть цепочки фактов.

На переговорный пункт далекого поселка или городка из труднодоступных мест, где работает геологическая партия, приходит геолог. Добраться сюда стоило больших усилий, тем более добраться вовремя. А сегодня день его рождения, и по условию он должен звонить жене в Ленинград, чтобы она могла его поздравить. Но телефон в Ленинграде не отвечает. Геолог огорчен, оскорблен, возмущен отсутствием жены в условленное время. В голову его лезут ревнивые мысли. Телефонистка сочувствует ему и находит на почте, которая тут же, телеграмму для него. Жена сообщает, что уехала в командировку. Поэтому и молчит телефон.

Вот и вся фабула.

Место действия рассказа дает возможность вовлечь в работу над этюдом многих участников как исполнителей ролей тех людей, которые приходят на переговоры. Хотя никаких характеристик или линии их поведения автор не подсказывает.

О чем же рассказ? О чем мы будем делать наш маленький спектакль-этюд?

Многие из вас склонны утверждать, что рассказ о душевной отзывчивости, чуткости, что героиня его — телефонистка, которая отозвалась душой на огорчение геолога, отыскала для него телеграмму, развеяла его тревоги и подозрения. Так ли?

Вы идете по рациональной логике. Таким образом приближаясь к «идейно-тематическому анализу» по образцу школьного изучения литературы, которое, увы, не приближает к постижению ее духовного и художественного содержания. А каково ваше первочувство! Что вы не поняли, а почувствовали, прочитав рассказ?

Вот видите! Оказывается радости или умиления по поводу доброты, душевной щедрости телефонистки не испытал никто. Но многие из вас говорят об ощущении досады, огорчения, возмущения в адрес геолога. Сейчас речь не о точности формулировки, а об ощущении. А ощутили мы очень важные вещи. Во-первых, наши мысли, наше чувство связалось с геологом, а не с телефонисткой, во-вторых, чувство, которое мы испытали к геологу, недоброе чувство. Следовательно, «герой» истории он, все дело в нем и через него надо расшифровывать эту историю. Заметим это.

Чтобы нащупать главную мысль автора, пойдем методом исключения.

По вашему — главный поступок или событие в рассказе то, что телефонистка нашла и отдала геологу телеграмму. Ну, а допустим, что она этого не сделала. Что же останется, что нарушится?

Из глуши, куда не приходят ни письма, ни иные вести, по непроходимым местам добрался геолог сюда с огромным трудом, причем добрался вовремя. Значит, по психологическому счету, огромный кусок жизни там, в геолого-разведывательной партии, был связан с перспективой — после долгой разлуки, преодолев все препятствия, добраться в этот праздничный для него день к телефону и поговорить с женой. То, что ему удается вовремя 369 оказаться здесь, завершает развитие этой эмоциональной цепочки, которое шло все время по нарастающей, и чем более возникало препятствий, чем меньше было шансов успеть, тем азарт, нетерпение, предвкушение становились острее и острее, чтобы разрешиться победой, праздником. Праздником! — вот это очень существенно. И здесь, на переговорной, ему сопутствует удача: линия работает, все в порядке, и скоро он услышит жену. Праздник! После нескольких месяцев пребывания без вестей, без связи, в тяжелейших условиях — праздник!

Тревожится ли в эти минуты он о жене? Нет. Важно одно: еще чуть-чуть — и он скажет ей, как в песне В. Высоцкого: «Ну здравствуй, это я…». Но телефон не отвечает.

Пришла ли геологу мысль, что жена больна, занята делом, которое нельзя ни перенести, ни отложить, что есть какие-то независящие от нее обстоятельства, по которым ее нет у телефона в назначенный день и час? Отнюдь! Уничтожен его праздник! Его забыли, о нем не подумали! Не учли, чего ему стоило добраться сюда, что значит жить там в разведке и т. д. Словом, его предали, ему изменили, его забыли. Конечно — «с глаз долой, из сердца вон!», так и должно быть, «она такая!», ну и т. д. Снежный ком жестокости, несправедливости, жгучей обиды, полного предательства всего того, почему и ради чего он сюда шел сквозь все препятствия! Сейчас он потребует бланк и накатает ей убийственную телеграмму! Впрочем, нет, зачем?! Он просто пренебрежет ею, он уйдет молча, гордо, в тайгу, в гибель! К комарам и гнусу!

Что же происходит? Дикая, необузданная вспышка эгоизма. Ведь ни одной мысли о жене, о ней самой, все только о себе, да о том, как она его оскорбила, растоптала и проч. Жена тут фигурирует только как сгусток подлости, символ предательства, всех пороков и женской неверности и ненадежности.

Повторяю, предположим, что телефонистка не вспомнила о телеграмме, и геолог ее не получил. Что же изменится? Рассказ тем и закончится: оскорбленный геолог либо уйдет, не дав никакой вести о себе предательнице-жене, либо, прежде чем уйти, пошлет ей свои проклятия и оскорбления.

О чем же тогда будет рассказ? И какова в нем роль телефонистки? Рассказ получится о том, как обидела геолога жена. Ведь я не узнаю причины ее отсутствия. Ни ее вина, ни его несправедливость не доказаны. А роль телефонистки сведется к выполнению служебной функции.

Ну, а что же меняется от того, что телеграмма ему передана? Алексин не раскрывает нам тех душевных перемен, переживаний, которые вызывает в геологе полученная телеграмма. Однако мы легко догадаемся, что он хоть и рад, конечно, что его подозрения не оправдались, но не может не испытывать стыда от душевного предательства, которое совершил, допустив мысль о возможной подлости жены. Таким образом, то смутное ощущение недоброты, нечистоты мыслей геолога, которое в нас возникло, когда мы еще не знали, прав или не прав он в своих подозрениях, получает расшифровку и подтверждение: жена чиста, а он, оклеветав ее, унизил сам себя. А коли так, нам ясно, что радость получения весточки от нее смешивается со стыдом и раскаянием, с недовольством собой. Вот, значит, чем было порождено наше первочувство! А если так, значит, мы на верном пути и приближаемся к тому главному, о чем должна быть вся наша история. Смысл рассказа, который в варианте с исключением телеграммы не улавливался, начинает проясняться.

Ну а девушка телефонистка? Вы говорите, что ею движут всякие там гуманные побуждения. Посмотрим. Она знает геолога? Знает — он и раньше приходил за почтой до востребования. Знает она, где и в каких тяжких условиях он существует. Значит, едва увидав его у своего окошечка, она — по побуждениям простого человеческого сочувствия к человеку, измученному отсутствием регулярных вестей, связей с домом, с близкими, — должна бы сразу же проверить, не ждет ли его накопившаяся почта, и дать телеграмму, 370 а уж потом заниматься всем остальным. Однако она вспомнит о телеграмме лишь тогда, когда он расскажет ей, в чем дело, и когда увидит, что он не в себе от того, что телефон не отвечает. Значит, это ее накладка, причем — жестокая накладка. И, отдавая телеграмму, стремится она не столько утешить геолога и облегчить ему жизнь, сколько исправить собственную вину, так как в положении геолога вполне резонно было бы всыпать ей по первое число за то, что она и нервы ему натрепала, и заставила впустую звонить. Так что в поступке телефонистки не такое уж доброе и гуманное содержание, которое вы хотите ему навязать. Следовательно, телефонистка вовсе не «положительная героиня» рассказа, при всем том, что по рассказу она вроде бы и очень мила, и приветлива, и роль ее носит характер подсобный, второстепенный. А факт получения телеграммы не является самым важным событием рассказа, а лишь «под занавес» расшифровывает смысл, о котором мы начали догадываться раньше.

Итак, рассказ о геологе. История эта о том, что происходит с ним. А основным событием в свете нашего разбора является отсутствие жены и неответивший телефон. Оно переламывает линию поведения, мыслей и чувств геолога. Отсюда начинается разгул его эгоистической натуры.

Для того чтобы найти ответ на вопрос, «о чем» тот материал, которому мы хотим дать сценическую жизнь, надо найти то главное событие, после которого начинается перелом основной линии действия. И, возвращаясь к методу исключения событий, посмотрим: оттого, что мы пытались изъять факт получения телеграммы, главный смысл изменился мало. А вот если бы телефон ответил, то рухнула бы не только фабула рассказа, а значит — и этюда, но и самый его смысл.

ОБОСТРЕНИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

Мы часто говорим: надо укрупнять, обострять предлагаемые обстоятельства, однако не очень четко представляем себе, что это такое на деле. Смысл обострения и укрупнения предлагаемых обстоятельств в активизации психической жизни и действия на сцене. Действительно, «чем выше заберешься, тем больнее упадешь». У артистов есть тенденция создавать «удобные» предлагаемые обстоятельства, которые в психологическом смысле не обостряют ситуацию.

Вот представим себе нашего геолога. Что будет, если он войдет в эту историю без нафантазированных, разработанных, нажитых крайне острых предлагаемых обстоятельств, а выйдет «из-за кулис», пустой как барабан. О каком душевном перевороте, кризисе и т. п. может идти речь, если он внутренне пуст и холоден? Значит, следует направить всю работу воображения на воспитание в себе «биографии» этой походной жизни, бесчисленных лишений, опасностей, бессонных ночей у чуть теплящегося костра, полных мыслями о любимой, тревогой о ней, мучительной тоской. А бесконечные мысли-представления о том, что она сейчас делает, куда идет, о чем думает! Ведь нет ни писем, ни телеграмм. Раз в несколько недель иногда удается как-то послать весточку о себе. А иногда и месяцы — ничего. Ну-ка, пошевелите-ка воображение, растормошите его!.. А теперь — путь сюда, в этот поселок. Сколько надо было пройти километров без дороги, по компасу, сквозь тайгу, по болотам, без единого человека рядом, в полном одиночестве и безвестности. А какие встречаются препятствия! Хоть поверни назад: не преодолеть! А преодолел же! А страх, что не успеть? Ведь в самом условии — хоть откуда угодно, а позвоню в день рождения! — есть мистика и шаманство. Нельзя не позвонить! А тут зарядили дожди, каждый ручеек стал что река — как преодолеть?! А реки?! А болота, топи… И т. д. — без конца!

Только так, только создавая невероятно насыщенный трудностями, опасностями, лишениями, тоской, любовью «роман жизни», можно накопить в себе чувственную энергию, чувственный запас для того, чтобы, 371 когда все это преодолел, успел, победил все и вся и в первую очередь самого себя — победил во имя любви! — испытать то чувство праздника, о котором мы уже говорили. Так, накапливая и обостряя предлагаемые обстоятельства, мы забираемся на ту высоту, упасть с которой смертельно! Разумеется, если эта работа воображения не превратится в холодное умозрительное размышление, а будет вызывать видения, возбуждать чувственный отклик.

А время ожидания соединения? Ведь там, далеко отсюда, за тысячи километров она тоже ждет! Ходит по квартире… Что она делает? Смотрит на часы каждую минуту? Или читает? Работает? Дома прибрано, словно не его звонок, а он сам должен явиться нынче… На столе его фотография… Или она готовит? Может быть, сегодня соберутся друзья — отметят его день рождения… Нет, наверное она, как и говорила, захочет быть одна, когда он позвонит… И т. д., и т. д. Вот, примерно, чем он живет, пока ждет соединения. Радостно живет. А потому и люди кругом — славные люди. Он давно не видал людей. И телефонистка — славная. И почтовая станция — славная. И все-все — славное. А он — дошел, он тут и звонит ей! А она — любимая — ждет там у телефона!

Видите, я нигде не впускаю мысли о том, что телефонный разговор может почему-нибудь не состояться. Раз он пришел, значит должен состояться.

И вдруг — не состоялся!

Обострение обстоятельств эффективно только тогда, когда они расшевеливают наше воображение, а оно, в свою очередь, будит отзывчивость наших чувств. Какие бы «страсти» мы ни придумывали, если они не трогают нашего чувства, они бессмысленны. И дело вовсе не в «экстремальности» этих выдумок, как я уже говорил, а в том, чтобы они были связаны с моими «хотениями» и побуждали бы их остроту, азартность и создавали «болевые точки».

Важно заметить, что истинно нажитые предлагаемые обстоятельства обязательно будут питать внутренний монолог и отразятся на нем.

Когда на сценической площадке у актера возникает линия подлинной внутренней жизни, в его воображении теснятся видения. И часто мы можем заметить в реальной жизни, как, беседуя с кем-то, глядя на предметы, мы лишь как бы смотрим, как бы видим. На самом же деле мы видим то, что нам подает наше внутреннее зрение, «обслуживающее» нашу мысль. То же происходит и на сцене, если мы приближаемся к органической правде. И когда я говорю, что геолог ждет звонка, а сам в это время мысленно пребывает в Ленинграде, представляет себе дом свой, и что и как сейчас там делает жена, — речь идет именно об этой ленте видений. Но он здесь, на переговорной, и в какие-то моменты реальный план — люди, обстановка, окружающая жизнь — вытесняют видения и завладевают его вниманием, а затем снова в его сознании существует тот, другой, воображаемый мир.

Как разбудить свою чувственную природу? Никто из вас не был в ситуации нашего геолога, «роман жизни» мы можем сочинить лишь на основании разных сведений о такой жизни, которые мы накопили при посредстве книг, кино, рассказов бывалых людей. Но каждый из вас знает по собственному чувственному опыту, что такое тоска от разлуки, что такое трудность и опасность преодолений. И не важно, что не в тайге, не в болотной топи вы испытали страх или необходимость преодолеть некую опасность. Важно вызвать в себе свое, реально знаемое, пережитое и по характеру близкое к нужному для данного случая, чувство. Испытывать можно только свои чувства. Никаких чужих чувств мы испытывать не можем. Никто из вас не задушил Дездемону, но найти в своем чувственном опыте зернышки тех чувств, из которых выросла ревность мавра, вы можете, они есть в каждом и каждым человеком пережиты. Зернышки или зерна. И если их правильно растить — они вырастут в страсти. А растят их предлагаемые обстоятельства 372 и вера в них. Магическое «если бы…», приводящее к тому, что Станиславский называл «Я есмь».

«“Я есмь” на нашем языке говорит о том, что я поставил себя в центр вымышленных условий, что я чувствую себя находящимся среди них, что я существую в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаю действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть» (т. 2, с. 79). «Я есмь» приводит к эмоции, к чувству, к переживанию. «“Я есмь” — это сгущенная, почти абсолютная правда на сцене» (т. 2, с. 203).

Сейчас речь идет не о создании характера, образа геолога таким, как он задан Алексиным, а о воспитании в себе хода мыслей, аналогичных его ходу мыслей, и возбуждении в себе чувственных откликов на них, аналогичных тем, которые предложил автор. Аналогичных, не более. Вы скажете: «я бы вел себя иначе, я не ревнив, я бы совсем иначе реагировал на молчание телефона». Правильно — иначе. Поэтому мы и говорим лишь об аналогичных мыслях и чувствах. Разумеется, что как бы мы ни говорили «я в предлагаемых обстоятельствах», если мы берем этюд на литературной основе, значит, мы так или иначе вынуждены входить в жизнь «роли». И тут нечего пугаться. «Образов» и «характеров» никто от вас пока не требует, а что вы вынуждены делать некий шаг, пусть самый маленький, к освоению проблемы перевоплощения — это прекрасно. Слава богу. И делайте его на здоровье.

ФАБУЛА. СЮЖЕТ. ТРАКТОВКА

Фабула — это цепочка фактов, событий, которые выражают определенное содержание. Или лучше сказать — организуют определенное содержание. То, что фабула организует содержание, — важно для нас. Зритель воспринимает содержание через фабулу. Это мы должны крепко усвоить. Фабула — скелет, на котором нарастает все остальное. Она держит, несет на себе как пьесу, так и спектакль. Факты — упрямая вещь. Это имеет прямое отношение к нам. Все, кроме фабулы, в нашем деле зыбко. Можно так повернуть, можно этак истолковать. А «истолковывая», легко уйти от основы и все запутать. Фабула для нас вроде того каната, который протягивают в пургу, чтобы найти дом, чтобы не заблудиться в снежной круговерти.

Сюжет — это истолкованная фабула. Сюжет тенденциозен. Фабула объективна.

Когда следователь ведет следствие, он завершает его написанием «обвинительного заключения». Там изложены только факты. Ничего больше. В обвинительном заключении по делу об убийстве Дездемоны было бы записано (привожу в сокращении): «Отелло получил сведения от Яго о том, что жена Отелло Дездемона отдала подаренный ей мужем и особо дорогой для него платок своему любовнику Кассио. Отелло сомневался в полученной информации и, чтобы ее проверить, потребовал от Дездемоны предъявить ему платок. Дездемона этого сделать не смогла и объяснила мужу, что платок потеряла. Таким образом, Отелло получил основания признать версию Яго подлинной, а себя обманутым женой, за что и убил ее путем удушения и последующего закалывания». Это фабула. Тут только логическая цепочка фактов и никакой точки зрения на них.

На основании «обвинительного заключения» — фабулы — прокурор строит обвинение, а защитник защиту, придавая фактам тенденциозное осмысление и освещение. То есть они строят свои «сюжеты». Так как позиции и цели прокурора и защитника прямо противоположны, мы можем сделать вывод, что на одних и тех же фактах, то есть на одной и той же фабуле, могут быть выстроены совершенно разные и отличные по смыслу и духу сюжеты, что и было рассмотрено в примере из Достоевского.

Для уточнения приведу следующее определение: «Фабула — краткий пересказ событий драмы, лишенных их многих внутренних сцеплений, а посему открывающих нам только 373 свое поверхностное значение. Сюжет — “сценариум со всеми подробностями” — тесно связывает те же события со всеми предлагаемыми обстоятельствами пьесы и характерами героев, что открывает нам глубинное ее содержание»^353*.

Так как художник замышляет произведение, чтобы утвердить некую мысль, позицию, точку зрения, то уже в самом отборе фактов, то есть в фабуле, заложена определенная художническая воля, тенденция. Для автора пьесы фабула и сюжет существуют слитно, развиваясь в замысле одновременно, поддерживая и питая друг друга. Нам, приступая к анализу пьесы, следует условно выделить фабулу, так как это помогает яснее понять действенное построение пьесы. Фабула для нас обязательна и незыблема (даже если по композиционным соображениям мы что-то сокращаем или переносим из одной части пьесы в другую). Мы не можем, ставя «Бесприданницу», изменить факты. Не можем отменить согласие Ларисы выйти замуж за Карандышева, как и ее поездку за Волгу в компании Паратова и его приятелей. С сюжетом же, то есть с авторской точкой зрения, мы, режиссеры, можем и поспорить, и не согласиться. Так, ту же «Бесприданницу» ставили и про роковую любовь, и про циничный и подлый расчет, и про несчастного Карандышева, и про отвратительного Карандышева. И все это по-своему было и верно, и доказательно. Как, очевидно, с определенных точек зрения верна и доказательна и защита защитника, и обвинение прокурора.

Трактовка — это наше право. Но при условии, что она обосновывается и доказывается только из авторского материала. Значит, средством выражения определенной режиссерской позиции в понимании произведения является расстановка акцентов, дающая новый, самостоятельный оттенок смысла, а вовсе не иной смысл произведению. Нельзя ставить «Горе от ума» про дурака и болтуна Чацкого, который задирает благопристойных и вполне приличных людей. Чацких было много, разных. Как и Фамусовых. Но не было консерватора Чацкого и прогрессиста Фамусова или Скалозуба. Не было и не должно быть.

ПЛАНИРОВКА

Чтобы начать пробы этюда, вы должны решить планировку нашего переговорного пункта. Но прежде несколько общих замечании.

Решение спектакля неотделимо от решения оформления, от сценографии. Но нередко бывает, что художник приносит отличную, заманчивую картинку, вызывающую общий восторг, но режиссер задает убийственный вопрос: «а где играть?» и художник, случается, бывает бессилен ответить на этот важнейший для режиссера вопрос.

Оформление должно быть образным, логичным и удобным. Образным — значит, передавать не только смысловую информацию, но и заражать эмоционально. Логичным — значит, таким, которое не вызывало бы недоумений с позиций жизненной логики и правдоподобия, в какой бы условной форме ни решалось. Невозможно, к примеру, чтобы на одной вполне реально выполненной стене находились, скажем, два окна на улицу, а между ними дверь в соседнюю комнату! Удобным — значит положительно отвечающим на вопрос «где играть?». При замысле будущего оформления следует сразу же выверять те планировочные возможности, которые оно дает. В каждой пьесе есть несколько наиболее ответственных моментов в планировочном решении. Режиссер и художник обычно учитывают их и те задачи, которые предъявляют эти важные сцены. Это совсем не значит, что надо умозрительно, в отрыве от актеров и репетиционного процесса придумывать мизансцены. Нет. Но некое предположение, предвидение будущих решений, конечно, возникает. Да и должно возникать. В театре часто пользуются названием «игровые точки», то 374 есть те места в планировке, которые дают наиболее выгодные и выразительные возможности при мизансценировании.

Нужно воспитывать в себе и всячески развивать чувство пространства, то есть конкретное видение действия, разворачивающегося в сценическом пространстве. Учитесь этому на первых же постановочных упражнениях. При расположении человека или группы в сценическом пространстве выразительность меняется решительным образом в зависимости от ракурса. Это легко проверить, поставив одну и ту же сцену в разных планировках. И необходимо тренировать навык находить наиболее выразительное и выгодное планировочное решение. Не манкируйте этим. Есть такая славная и очень для нас полезная книжица-альбом: анализ композиционных поисков В. Сурикова для картины «Боярыня Морозова». Там на репродукциях «почеркушек», набросков, эскизов можно проследить, как добиралось воображение художника до того окончательного варианта, который принес немеркнущую славу этому великому творению русской живописи. Лишь изредка бывает так, что первое композиционное решение становится окончательным. Как правило, к такому оптимальному решению надо добираться путем поисков, проб, переделок. По своему многолетнему опыту не только режиссера, но и театрального художника знаю, как важно уметь не застревать на разработке одного варианта. Уметь отбрасывать найденное, пробовать принципиально иные пути решения. Наше дело таково, — и это касается всех граней нашей работы, что нередко увязаешь в каком-то случайном решении и, понимая, что оно тебя не удовлетворяет, начинаешь его «улучшать», вместо того, чтобы пробовать что-то совсем другое, искать иной творческий ход. У художников есть выражение — «замучить» рисунок или картину, бесконечно подправляя, подписывая и т. д. Мы, режиссеры, тоже очень часто «замучиваем» ту или иную сцену, деталь в спектакле, а то и весь спектакль. Надо смело и резко бросаться в пробы. Ведь вернуться к тому, что уже было найдено и попробовано — нетрудно. А истинное ощущение достоинств решения приходит лишь через сравнение.

Мы еще не знаем, как разовьется наш этюд, нам трудно пока предусмотреть те подробности, которые выявятся только в процессе работы — ведь пока у нас нет никакого сценария. Поэтому пока мы должны просто решить исходный вариант планировки маленького переговорного пункта при почтовом отделении. Единственное, что мы пока можем предусмотреть, — «игровые точки», определяемые логикой событий и предполагаемого действия, наиболее эффективно расположенные, но в железной логике жизненного правдоподобия.

ИГРАЕМ ЭТЮД

Как же мы организуем наш этюд? Отталкиваясь от ситуации рассказа, мы сделаем упор на жизнь этого переговорного пункта. Обычную нормальную жизнь в вечерние часы. Почта уже закрыта, и люди приходят только звонить. Их приводят сюда разные обстоятельства — личные и деловые, радостные и печальные и т. д. Одни получают возможность переговорить. Других ждет отказ по той или иной причине — то не работает линия, то абонент не отвечает, то связь в другие часы… Все, кто поговорил, получают известия — те или иные, которые либо совпадают с ожидаемыми, либо, напротив, оказываются неожиданными, хорошими или дурными. Они так или иначе что-то меняют в настроении, ритме, поведении поговорившего. Все это область ваших придумок.

История геолога и телефонистки лишь одна из историй, один из случаев, происшедших на этом переговорном пункте в этот вечер. И в то же время, как и рассказ, этюд должен иметь эту историю главным содержанием, она должна пройти «крупным планом» среди прочих историй, переплетаясь с ними. 375 Вспомните по опыту: пока вам приходилось ждать соединения на переговорном пункте, сколько за это время было всяких других заказов, выяснений, споров, переговоров. А жизнь телефонистки?! Она складывается из «дела» — прием заказов, справки, выяснения, связь со «старшей» по узлу, расчеты, вызовы… И из «личной жизни», то есть отношения к разным людям, знакомым и незнакомым — ведь это маленький городок или поселок — приятным или раздражающим, нахалам, вежливым, бестолковым и т. п., ее отношений со «старшей», от доброй или злой воли которой порой очень многое зависит.

Очень хорошо, если пока вы не будете сговариваться о своих линиях поведения, если ваши задачи и действия будут неожиданностью для ваших партнеров и вынудят их и вас искать живое соотнесение своих намерений и целей с этими неожиданностями. Это заставит вас всех все время решать вопрос — а как бы вы поступили «на самом деле», в жизни. Это главное, это очень важно — сверять свое поведение в неожиданной ситуации с логикой реальной жизни.

Поиграйте свои истории и обстоятельства импровизируя, пока без установленного порядка и правил. Действуйте так, как вы действовали бы в жизни. Обживайте этот переговорный пункт. У каждого из вас есть и наблюдения и воспоминания. Расшевелите их! Попробуйте пожить в паузах. Ведь иногда на переговорной эти паузы бывают бесконечно длинными, и словно бы жизнь останавливается. Иногда же вдруг события начинают громоздиться одно на другое, звонки, вызовы, работающие и не работающие кабины, слышимость и неслышимость и т. п. — все сплетается в какую-то стремительную неразбериху. Потом жизнь снова словно замирает. Но ведь на самом-то деле она продолжается без всяких перерывов: вспомните, что сегодня одним из важнейших критериев актерского мастерства считается умение жить в «зонах молчания». Если есть процесс мышления, внутреннего действия в этих зонах, если не прерывается «внутренний монолог», то жизнь эта и не менее насыщенна, и не менее интересна, чем в самых «разговорных» кусках.

Пока наша задача размять, заготовить свой внутренний материал в этих пробах, чтобы потом организовать его и сыграть этюд, сохраняя его импровизационную природу, но так, чтобы на первом плане и главным содержанием осталась история геолога и телефонистки, а в то же время было понятно и воспринималось бы все полифоническое течение жизни на переговорном пункте.

Итак вперед!

Играем этюд. Делаем пробы, импровизируем. Сначала — полный хаос, толкотня, неразбериха. То не успеваем сыграть «главный сюжет», а уже все «ресурсы драматургии» исчерпаны, все разбежались, сцена пуста. То, напротив, уже все, что от Алексина, сыграно, а половина «наших» действующих лиц еще не вышла на сцену. В налаженном сценарии этюда, как и в пьесе, каждый знает, что за чем идет, кто, что и за кем скажет, сделает. Удобно и легко. «Играй по очереди», как любят говорить в театре. Но ведь мы пытаемся освоиться не в пьесе, а как бы в самой жизни, по законам жизни, впрочем, и театра тоже.

Пробуем, пробуем… Стараюсь минимально вмешиваться — барахтайтесь сами. Необходимость находить решения, выходы из тупиков самим, без подсказки, мобилизует инициативу, энергию поиска. И действительно, начинает вырисовываться некоторый сценарий, предложения и выдумки «переговорников» становятся разнообразнее, острее. Очень важным оказывается то, что телефонистка при каждой новой пробе меняет условия: кого соединяла легко, не соединяет, ставя в непредвиденное положение и необходимость действовать по живому, а не повторять ранее найденное, и т. п.

И рабочая жизнь телефонистки становится и «производственно» верной, и более продуктивной для партнеров.

Усовершенствуем, опираясь на проверку пробами, планировку. Она становится и осмысленнее, и выразительнее.

376 Появляются блестки радостного продвижения по верному пути, но выявляются и просчеты. Одни — преходящие, другие — принципиальные. Накапливаются замечания и вопросы, нуждающиеся в уяснении и практических решениях.

Устойчивых результатов в освоении метода можно добиться, только овладевая процессом, то есть мотивированностью и последовательностью внутреннего и внешнего действия.

В ряде случаев из верного самочувствия вас выбивала неожиданность поведения партнеров или вторжение в ваше действие других лиц. На чем мы споткнулись? На вопросе о «представлении» и «переживании». Одно из важнейших различий этих методологий в том, что для школы представления импровизация, сценическая неожиданность — разрушительна. Для школы переживания — желательная норма.

Что происходило у нас?

У каждого из вас существовал свой план, круг предлагаемых обстоятельств, перспектива поведения и т. д. Этот план служил опорой вашей импровизации. В соответствии с этим планом вы и старались действовать. И пока «хозяевами» сцены были вы, все шло хорошо. Но достаточно было кому-то из ваших товарищей ворваться в сцену ради такого же достижения своих целей, то есть реализации своего плана, как вы скисали, и реальное действие прекращалось. А как бы вы действовали в жизни в подобных ситуациях? И чем определяются ваши действия, ваше поведение?

Наиболее трудно преодолимая для актеров неправда в театре — известность того, что будет и как будет. В жизни мы этого не знаем и непрерывно сталкиваемся с неожиданностями. В жизни неожиданно все: слова и действия окружающих людей, возникающие обстоятельства и т. д. Однако мы от этого не бросаем стремления к реализации собственной цели. Мы учитываем эти неожиданности и так или иначе стараемся их преодолеть, чтобы добиться того, к чему стремимся. В этюде мы должны следовать этому закону жизни. Сталкиваясь с неожиданностью в поведении партнеров, которая становится препятствием для нас, мы должны находить способ преодолеть это препятствие. Как? Вот тут и открывается простор для импровизации. Именно в этом поиске способов преодоления возникающих препятствий и раскрывается индивидуальность, характер. Но, разумеется, в основе всего, как и в жизни, должна быть цель. Если в жизни преодоление возникающих препятствий определяется реальной нужностью достижения цели, то и на сцене что-нибудь может получиться лишь тогда, когда достижение сочиненной цели сделается для вас реально нужным. А это обеспечивается верой в предлагаемые обстоятельства, магическим «если бы…» и сосредоточенностью внимания.

Снова и снова мы убеждаемся, что в корне всего лежит вопрос «ради чего?», сопутствующий нашей работе в каждом ее звене, указывая нам цель и направляя наши действия. Достаточно утратить этот движитель и ориентир, как реальное действие кончается, превращаясь в бессмысленную театральную суету. Постоянно требуя ответа на этот вопрос и проверяя им совершаемые действия, мы воспитываем в себе органическую потребность в сверхзадаче. Без нее уже не мыслится никакая работа — ни актерская, ни режиссерская. Для актера это сверхзадача роли, для режиссера — сверхзадача спектакля, отрывка, этюда, любого сценического произведения.

 

Сейчас вы могли убедиться на деле, сколь важен вопрос организации сценического действия во времени и пространстве. Хотя в пробах было немало и верного и продуктивного для дела, но это увидеть, понять и сконцентрировать на этом внимание было очень трудно. На площадке царил хаос. Даже в последних, лучших пробах, когда вам удалось несколько упорядочить коллективные действия и наладить некоторый порядок. 377 Это естественно. Важно было сделать такой опыт: на собственных попытках убедиться, что такое отсутствие организующей воли режиссера. Организующей и направляющей — что? Ведь с действием, освоением выгородки, пространства вы начали более или менее справляться, но суть происходящего от этого прояснилась мало. Дело в том, что в налаженном уже «порядке» надо уметь направить внимание зрителя на то, на что нужно вам; заставить его видеть и воспринимать то, что вы хотите. Мало просто сделать смысловой акцент. Его надо еще и «подать» так, чтобы зритель не смог его пропустить. Вниманию, восприятию и пониманию зрителя надо ставить ловушки. Надо управлять процессом восприятия зрителя Учиться этому. А наука это тонкая и хитрая. Дается опытом. Актеры должны этим владеть, а уж для режиссеров это одна из важнейших граней профессии.

Следовательно, надо прежде всего определить, где и в чем более всего проявляет себя ваша мысль. Так вы определяете смысловые акценты в действии, в речи, в мизансцене. Затем уже надо найти форму выражения этого акцента, то есть его подготовки и самого ударного момента, которые обеспечат восприятие зрителем этого акцента не только как несущего определенную информацию, но и наносящего «чувственный удар».

Не страшно, что сначала это будет получаться и грубо, и навязчиво. Важно, чтобы получалось хоть как-нибудь. Важно выработать в себе заботу об этом. «Грация меры» и умение придут со временем. А пока — забота. Одно из отличий профессиональности от дилетантства в том, сколько отпускается на произвол случая и великого «авось». Пока нужно научиться хотя бы не пропускать эти важные места. Как во фразе, которую вы говорите, всегда есть главное слово, наиболее важное для смысла, то, которым вы производите главную работу воздействия, так и в каждом действии должен быть тот момент, который выявляет суть усилий.

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ

«Внутренний монолог — проблема, глубоко и всесторонне изученная Владимиром Ивановичем и претворенная им в искусстве театра. Разрабатывая ее, он исходил из того, что в жизни человек никогда не ограничивается только теми словами, которые он произносит вслух, обмениваясь ими с окружающими. И молчащий человек разговаривает: аргументирует, спорит, убеждает — кого-то или самого себя. Человек не может существовать без потока мыслей в его голове» — пишет М. О. Кнебель^354*.

Внутренний монолог — это движение мысли, это поток сознания, выражающийся во внутренней речи в свернутой, сокращенной форме. Мы уже прикасались к этому, хотя бы на примере этюда с ночевкой в сенном сарае. Там внутренний монолог имел лишь прямое отношение к действенной линии и непосредственному смыслу происходящего, то есть мы рассматривали его простейшую форму.

Между тем Немирович-Данченко… «считал, что овладение ходом мыслей персонажа есть, по существу, процесс слияния актера с ролью, во всяком случае, важнейший момент этого процесса»^355*. Но если вдуматься в приведенное соображение Владимира Ивановича, то сперва надо понять, что такое этот «ход мыслей». Достаточно попытаться хоть на короткое время взять под контроль собственный процесс мышления, как мы сразу же обнаружим его чрезвычайную подвижность, противоречивость, легкие переходы с одного объекта на другой и возвращения к тому, что составляет главную тему для данного момента нашей жизни. В чем тут механизм? Внутренний монолог рождается от суммы предлагаемых обстоятельств, а вовсе не от какого-то одного обстоятельства В нашем сознании сплавляются и действительно важные мысли, обусловленные главным, 378 ведущим обстоятельством, и всяческая ерунда, которая неизвестно почему лезет в голоду, и, наконец, непосредственные сиюминутные факты и впечатления от окружающей обстановки, от людей. Мы часто говорим, что «надо сосредоточиться». Это и есть стремление в ответственной ситуации исключить из скачков мысли все, что отвлекает от главного. Ведь всегда есть главная мысль, которая связана с той заботой, которой я живу в данное время. Она становится той «привязью», которая возвращает скачущую мысль к этой заботе и подталкивает к совершению целесообразных действий.

Посмотрите, для примера, как это замечательно сделано Л. Н. Толстым.

Анна Аркадьевна Каренина, пребывая в состоянии предельного душевного смятения и отчаяния, едет для последнего решительного объяснения с Вронским:

 

«Опять я понимаю все», — сказала себе Анна, как только коляска тронулась и, покачиваясь, загремела по мелкой мостовой, и опять одно за другим стали сменяться впечатления.

«Да, о чем я последнем так хорошо думала? — старалась вспомнить она. — Тютькин, coiffeur? Нет, не то. Да, про то, что говорит Яшвин: борьба за существование и ненависть — одно, что связывает людей. Нет, вы напрасно едете, — мысленно обратилась она к компании в коляске четверней, которая, очевидно, ехала веселиться за город. — И собака, которую вы везете с собой, не поможет вам. От себя не уйдете». Кинув взгляд в ту сторону, куда оборачивался Петр, она увидала полумертво-пьяного фабричного с качающейся головой, которого вез куда-то городовой. «Вот этот — скорее, — подумала она. — Мы с графом Вронским тоже не нашли этого удовольствия, хотя и много ожидали от него». И Анна обратила теперь в первый раз тот яркий свет, при котором она видела все, на свои отношения с ним, о которых прежде она избегала думать. «Чего он искал во мне? Любви не столько, сколько удовлетворения тщеславия». Она вспомнила его слова, выражение лица его, напоминающее покорную легавую собаку, в первое время их связи. И все теперь подтверждало это. «Да, в нем было торжество 379 тщеславного успеха. Разумеется, была и любовь, но большая доля была и гордость успеха. Он хвастался мной. Теперь это прошло. Гордиться нечем, не гордиться, а стыдиться. Он взял от меня все, что мог, и теперь я не нужна ему. Он тяготится мною и старается не быть в отношении меня бесчестным. Он проговорился вчера — он хочет развода и женитьбы, чтобы сжечь свои корабли. Он любит меня — но как? The test is gone (вкус притупился). Этот хочет всех удивить и очень доволен собой, — подумала она, глядя на румяного приказчика, ехавшего на манежной лошади. — Да, того вкуса уж нет для него во мне. Если я уеду от него, он в глубине души будет рад»^356*.

 

И так далее. Нет надобности продолжать цитату, так как смысл и так ясен. Внешние впечатления теснейше переплетаются с непрерывно идущим потоком мыслей о том, что составляет содержание напряженной внутренней жизни Анны, находящейся в экстремальных обстоятельствах. И хотя Анна как бы впускает в сознание внешние впечатления, их оценка окрашивается ощущением беды, в которой существует Анна.

И еще пример — не могу удержаться, хотя он поясняет, в сущности, ту же мысль. Юрий Тынянов. «Малолетний Витушишников». Николай I едет в санях по Невскому проспекту, направляясь на таможню.

 

«Прошедшие два офицера женируются (стесняются. — М. С.) и не довольно ловки.

Фрунт, поклоны. Вольно, вольно, господа.

Ах, какая! — в рюмочку, и должна быть розовая…

Ого!

Превосходный мороз. Мой клиент хорош. Движение на Невском проспекте далеко, далеко зашло. В Берлине Linden — шире? Нет, не шире. Фридрих — решительный дурак, жаль его.

Поклоны; чья лошадь? Жадимировского?

Вывески стали писать слишком свободно. Что это значит: “le dernier cri de Paris. Modes” Глупо! Сказать!

Кажется, литератор… Сологуб? На маскараде у Елены Павловны? Куда бы его деть? На службу, господа!

У Гостиного двора неприличное оживление, и даже забываются. Опомнились наконец. А этот так и не кланяется. Статский и мерзавец. Кто? Поклоны, поклоны: вольно, господа…

Неприлично это… фырканье, cette petarde (эта пальба. — М. С.) у лошади — и… навоз!

Яков! Кормить очищенным овсом! Говорил тебе!

Как глупы эти люди. Боже! Черт знает, что такое!

Нужно было строже с этими… с мальчишками. Что такое мальчишки? Мальчишки из лавок не должны бегать, но ходить шагом.

Поклоны, фрунт…

А эта… вон там… формы! Вольно, вольно, малютка!

Въезжаю на мост, убедился в глянце перил. И дешево и красиво. Говорил Клейнмихелю! Вожжи, воздух. Картина. Какой свист, чрезвычайно приятный у саней, в движении. Решительно Канкрин глуп.

Быть не может, чтоб финансы были худы. А вот и тумбы… Стоят. Приказал, и тумбы стоят. С тумбами лучше. Только бы всех этих господ прибрать к рукам. Вы мне ответите, господа! Никому, никому доверять нельзя. Как Фридрих-дурак доверился — и aufwiedersehen. Стоп.

Таможня»^357*.

 

Блистательный монолог. Если проследить цепочку мысли, то мы обнаруживаем, что она также состоит из отражений поступающих извне впечатлений, их оценок, и из подспудно идущего процесса мышления, диктуемого кругом забот, не имеющих отношения к сиюминутным впечатлениям от поездки. Эти ходы мыслей причудливо переплетаются, часто, как кажется, без видимой логики. В то же время в каждом повороте мысли проявляется характер. Сам этот ход мышления неотделим от характера императора. Даже на основании только этого краткого монолога, можно создать чрезвычайно яркую и емкую характеристику Николая Палкина. 380 А главное — мы оказываемся включенными в непрерывно идущий, динамический процесс его внутренней жизни.

Конечно, внутренние монологи в высокой литературе и те, которые воспитывает в себе актер, сильно различаются. Наш внутренний монолог более спрессован, в нашем сознании вырабатывается некая «знаковая система», которая освобождает от необходимости мысленно произносить развернутые тексты. Да это и понятно: литератор вынужден переводить в форму логики мышления, в форму работы сознания описываемого действующего лица то, что на самом деле у этого действующего лица в значительной мере связано с работой подсознания.

Внутренний монолог, являясь порождением и выражением психической жизни, непрерывен, как и она. На это следует обратить внимание особо, так как на практике в большинстве случаев артист «живет» на сцене пунктирно и главным образом лишь в произносимом им тексте. Между тем, Станиславский обратил внимание на то, что степень правдивости и подлинности проживания актером роли надо проверять не тогда, когда он говорит или активно действует, а в те моменты, когда он молчит и воспринимает и оценивает факты, события, слова, произносимые партнерами. Развивая эту мысль Константина Сергеевича, А. Д. Попов ввел в обращение термин «зоны молчания». «“ Зонами молчания ” я называю те моменты — короткие или длительные, когда актер по воле автора пребывает в молчании. Главным образом, разумеется, это молчание актера во время реплик его партнера, но сюда входят также паузы внутри текста его собственной роли. … Легко установить, что актер молчит на сцене больше, нежели говорит». «… В “зонах молчания” актер не говорит, а наблюдает, слушает, воспринимает, оценивает, накапливает познание, затем готовится к возражениям или поправкам, которые он не может не сделать; словом, он готовится к тому, чтобы начать говорить, пытаться перебить партнера. Жизнь актера в “зонах молчания” непосредственно и органическим образом связана с внутренними монологами, подтекстом, “грузом” (по Немировичу-Данченко), следовательно, и со сквозным действием и с “зерном”». «… Борьба за активную творческую жизнь в “зонах молчания” — это и есть борьба за органический процесс жизни в роли, это борьба за непрерывность жизни в роли, это борьба за цельность сценического образа. Органика, непрерывность и цельность жизни актера в роли — эти три фактора находятся в самой непосредственной связи между собой»^358*.

И еще одно очень важное соображение по этому поводу: «Я убежден, что в педагогике в ближайшем будущем произойдет переакцентировка внимания с работы над текстом в сторону работы над “зонами молчания”»^359*. Эта мысль была высказана А. Д. Поповым четверть века назад. И время показало ее правильность. Но решена ли сегодня эта проблема? Нет. И нужны еще упорные усилия для того, чтобы ее решить. Важнейшим элементом этого решения является всемерная разработка в художественной практике «внутреннего монолога» как средства создания целостной линии жизни сценического персонажа.

Наш этюд по рассказу Алексина дает отличные возможности разобраться в этом. По нашему условию этюд населен разными людьми, которые по разным поводам и из совершенно различных обстоятельств пришли на переговорный пункт. И в большинстве случаев их сценическая жизнь состоит из длительных «зон молчания», так как все они ждут вызова и впрямую почти не общаются друг с другом. Значит, в этих длительных паузах происходит у каждого свой процесс, соединяющий в себе главное для этого момента обстоятельство его жизни с восприятием протекающей перед его глазами жизни переговорного пункта, всего того, что там происходит. 381 Вы мне возражаете, что у Алексина нет ни этих персонажей, ни их текста, ни их обстоятельств. Ну и что же? Отлично! Мы же условились: вы сами создаете этих людей, а следовательно, и обстоятельства, и их «историю», то есть иначе говоря, создаете материал, на котором могут складываться ваши внутренние монологи. И это является отличным тренингом для овладения этой областью творческого процесса.

Довольно распространенным является вот какое заблуждение: для активизации внутреннего монолога студенту или актеру предлагается «наговаривать» его вслух. Это неверно. Ошибка идет от неправильно понятого совета Немировича-Данченко. Владимир Иванович часто, помогая актеру пробиться к кругу мыслей его персонажа, советовал «наговаривать себе огромные монологи». Их смысл — накопление душевного материала, знания обстоятельств и т. п. Но никогда он не предлагал играть, комментируя вслух текст роли «озвученным» внутренним монологом, или заполнять паузу во время текста партнера своим проборматыванием комментария к этому тексту или поведению другого персонажа. И когда иные режиссеры требуют именно такого «метода» разработки внутренних монологов, ничего, кроме путаницы и хаоса в мозгах актера и в ходе репетиции они не добиваются. «Внутренний» монолог — уже в самом названии выражена его скрытость, затаенность. Он — дело сугубо личное, если угодно — тайное: это движение мыслей, которые нельзя обнародовать, нельзя сказать вслух. Кроме того, мы знаем, что внутренняя речь совсем не похожа на ту речь, которой мы пользуемся при разговоре, при произнесении каких-то мыслей вслух. И чем знакомее, освоеннее та мысль, которая формирует в этот момент внутренний монолог, тем менее развернута она в логическую словесную форму.

Таким образом, те «наговаривания», о которых так много говорил Владимир Иванович, есть лишь средство воспитания в сознании, а затем и в подсознании артиста душевной почвы образа, на которой вырастают его внутренние монологи, иначе говоря, средство «овладения ходом мыслей персонажа». Сами же эти «наговаривания» — не путайте! — вовсе не являются внутренними монологами. Вот пример: речь идет об образе Тургенева в пьесе «Последние дни» М. Булгакова. Тургенев сопровождал гроб с телом Пушкина. «Вот Тургенев, — говорит Немирович-Данченко исполнителю роли, — попробуйте себе наговаривать огромные монологи ваших переживаний. “Я — друг дома, Пушкина считаю солнцем русской поэзии, великим поэтом. Как увлекался я его стихами! Сколько у меня было волнений! И вот я должен его везти таким воровским, подлым образом хоронить… с этим жандармом… Вот оно царство-то нашего Николая!..”»^360*. Ну конечно же, это еще не внутренний монолог. Какой резон Александру Тургеневу уговаривать себя, что он «друг Пушкина» и что «увлекался его стихами»?! Так может уговаривать себя артист Н., которому предстоит сыграть Тургенева, чтобы воспитать в себе, артисте, круг мыслей и чувствований Тургенева. И проделывать такую работу — необходимо, это в большой степени определяет успех создания образа.

О СУБЪЕКТИВНОЙ ЛОГИКЕ

Мы твердим — логика, логика… Увязываем многие проблемы с логикой. Логику и последовательность действия полагаем одной из основ метода. И когда речь идет о начальных упражнениях на память физических действий и ощущений — тут все ясно. Но вот мы пытаемся объяснить поступки, текст, произносимый персонажем, с позиций какой-то «объективной» логики. Чьей? Неизвестно. Очевидно, собственной. Но никак не данного неповторимого человека, с неповторимым кругом предлагаемых обстоятельств. В жизни существует и может существовать только 382 субъективная логика и никакой другой. Мы же мерим поведение человека и планируем это поведение с позиций некоей усредненной, безликой, абстрактной логики. Это загоняет нас в тупик однообразия и безэмоционального освоения… эмоциональной природы человека! «Вообще человека», а не данного, конкретного, единственного. Режиссура очень часто рассуждает о людях, населяющих пьесу, как о каких-то роботах, с заданной программой, подтверждающей режиссерскую концепцию. Человек же — единственен и неповторим, а потому нередко и непредсказуем. Достаточно вспомнить — а вы еще можете это увидать иногда в кино или по телевидению — гениальное создание М. М. Тарханова — булочника Семенова в спектакле МХАТ «В людях». Можно ли прийти к такому прозрению самых тайных глубин души человека, этого человека, вооружась «правильной» логикой?!

К познанию этой единственности и неповторимости мы и должны прорываться, сперва познавая самих себя, а через это познание идя к сложнейшему анализу человеческой души, постигая источники мотивировок поведения. Познать человека (вспомните: «познать — почувствовать») можно лишь «изнутри», то есть влезши в его шкуру, то есть перевоплотившись в него. Всякое иное познание будет умозрительно-холодным и ничего не скажет нам о тайнах души. Н. Г. Чернышевский писал в статье о ранних произведениях Л. Толстого: «Законы человеческого действия, игру страстей, сцепление событий, влияние обстоятельств и отношений мы можем изучать, внимательно наблюдая других людей; но все знание, приобретаемое этим путем, не будет иметь ни глубины, ни точности, если мы не изучим сокровенных законов психической жизни, игра которых открыта перед нами только в нашем собственном самосознании. Кто не изучил человека в самом себе, никогда не достигнет глубокого знания людей». Толстой «чрезвычайно внимательно изучил тайны жизни человеческого духа в самом себе. Это знание драгоценно, потому что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще»^361*. Драгоценная мысль! Человек, его душа, которая, как известно, «потемки», представляет собой диалектическое противоречие, сложнейший сплав взаимоисключающих понятий. Вот откуда призыв Станиславского «ищи в злом доброго»! Мы уже говорили о «власти минуты» и неожиданностях проявлений человека, когда то или иное чувство под влиянием сугубо субъективной связи, возникшей от внешнего воздействия, вдруг берет верх над всеми остальными, и человек поражает нас своей неожиданностью. Вот какую логику мы должны исследовать, а никак не ту рациональную «правильную», которая соответствует нормативам, установленным законами, общественной моралью и, наконец, так называемым «здравым смыслом». Человек «неправилен» по натуре своей. Его инстинктивная, чувственная природа, как правило, находится в противоречии со всякого рода нормативами нравственности, долга, морали и проч., а значит — в состоянии борьбы с ними. Положительная деятельность и социально-общественная гармоничность человека связана с подавлением инстинкта, или, как говорил Ф. М. Достоевский, «натуры». Учитесь у него, у Толстого, у Чехова, у Горького, у великой литературы проникновению в «потемки» человеческой души.

Объяснение фактов, событий, поступков, предложенных драматургом, «изнутри» характеров действующих лиц, по законам их субъективной правды, по велению их «натуры», а следовательно, по неповторимой и единственной их логике — вот что для меня наиважнейшее, наипервейшее в искусстве режиссуры. Все остальное в нашей профессии — лишь средства, чтобы сделать это объяснение максимально выразительным, образным и зрелищным.

Кажется, никто в мировой литературе не дал таких потрясающих по тонкости, неожиданности 383 и парадоксальности «объяснений», как Ф. М. Достоевский. Он не только создает поразительные ситуации, внезапные повороты поведения, настроения, но в авторском комментарии сплошь да рядом разъясняет те внутренние пружины характера, которые привели к этим поворотам, порой ошеломляющим кажущейся алогичностью. Достаточно вспомнить, к примеру, хоть такую сцену из «Братьев Карамазовых»: жестоко оскорбленному и униженному Дмитрием Карамазовым отставному капитану Снегиреву, Мочалке, Алеша приносит двести рублей от невесты Дмитрия Катерины Ивановны. Для нищего Снегирева, семейство которого гибнет в болезнях, в безвыходной бедности, сумма огромна, и мгновенно в его сознании возникают упоительные картины того спасения, которое открывает для его семьи этот нежданный дар. Снегирев в упоении, он счастлив, он вроде бы совсем отошел от своих бед, унижений, ужасов, с которых он начал разговор с Алешей. Оба они счастливы!

 

«Алеша хотел обнять его, до того он был доволен. Но, взглянув на него, он вдруг остановился: тот стоял, вытянув шею, вытянув губы, с исступленным и побледневшим лицом и что-то шептал губами, как будто желая что-то выговорить; звуков не было, а он все шептал губами, было как-то странно.

— Чего вы! — вздрогнул вдруг от чего-то Алеша.

— Алексей Федорович… я… вы… — бормотал и срывался штабс-капитан, странно и дико смотря на него в упор с видом решившегося полететь с горы, и в то же время губами как бы и улыбаясь, — я-с… вы-с… А не хотите ли, я вам один фокусик сейчас покажу-с! — вдруг прошептал он быстрым, твердым шепотом, речь уже не срывалась более.

— Какой фокусик?

— Фокусик, фокус-покус такой, — все шептал штабс-капитан; рот его скривился на левую сторону, левый глаз прищурился, он, не отрываясь все смотрел на Алешу, точно приковался к нему.

— Да что с вами, какой фокус? — прокричал тот уж совсем в испуге.

— А вот какой, глядите! — взвизгнул вдруг штабс-капитан.

И показав ему обе радужные кредитки, которые все время, в продолжение всего разговора, держал обе вместе за уголок большим и указательным пальцами правой руки, он вдруг с каким-то остервенением схватил их, смял и крепко зажал в кулаке правой руки.

— Видели-с, видели-с! — взвизгнул он Алеше, бледный и исступленный, и вдруг подняв вверх кулак, со всего размаху бросил обе смятые кредитки на песок, — видели-с? — взвизгнул он опять, показывая на них пальцем, — ну так вот же-с!..

И вдруг подняв правую ногу, он с дикой злобой бросился их топтать каблуком, восклицая и задыхаясь с каждым ударом ноги.

— Вот ваши деньги-с! — Вдруг он отскочил назад и выпрямился перед Алешей. Весь его вид изобразил собой неизъяснимую гордость.

— Доложите пославшим вас, что Мочалка чести своей не продает-с!»

 

И уже убегая от Алеши, обернувшись, Снегирев кричит ему: «А что ж бы я моему мальчику-то сказал, если б у вас деньги за позор наш взял?»^362*.

 

Вот такой неожиданный поворот в поведении штабс-капитана. Замечу кстати, что в приведенном отрывке Достоевский шесть раз употребляет определение «вдруг», тем подчеркивая и нагнетая напряженные неожиданности в поведении своих героев. Возможно ли объяснить такое парадоксальное поведение Снегирева, эту феноменальную по силе «власть минуты» с позиций какой бы то ни было «объективной», отстраненной от его боли, логики? Да разумеется, нельзя! Ведь ничего умом тут не понять.

Но вот Алеша отправляется к Лизе Хохлаковой и рассказывает ей, что произошло между ним и штабс-капитаном.

 

«Я вот теперь все думаю: чем это он так вдруг обиделся и деньги растоптал, потому что, уверяю вас, он до самого последнего мгновения не знал, что растопчет их. И вот мне кажется, что он многим тут обиделся… да и не могло быть иначе в его положении… 384 Во-первых, он уж тем обиделся, что слишком при мне деньгам обрадовался и предо мной этого не скрыл. Если б он обрадовался, да не очень, не показал этого, фасоны бы стал делать, как другие, принимая деньги, кривляться, ну тогда еще мог снести и принять, а то он уж слишком правдиво обрадовался, а это-то и обидно.

… И чуть только излил душу, вот вдруг ему и стыдно стало, за то что так всю душу мне показал … то бросался на меня, пугал, а то вдруг, только что увидел деньги, и стал меня обнимать. … А главное то, что хоть он и не знал до самого последнего мгновения, что растопчет кредитки, но все-таки это предчувствовал, это уж непременно. Потому и восторгу него был такой сильный, что он предчувствовал …

… если б он не растоптал, а взял эти деньги, то, придя домой, через час какой-нибудь и заплакал бы о своем унижении, вот что вышло бы непременно. Заплакал бы и, пожалуй, завтра пришел бы ко мне чем свет и бросил бы, может быть, мне кредитки и растоптал бы как давеча. А теперь он ушел ужасно гордый и с торжеством, хоть и знает, что “погубил себя”. А стало быть, теперь уже ничего нет легче, как заставить его принять эти же двести рублей не далее, как завтра, потому что он свою честь доказал, деньги швырнул, растоптал… Не мог же он знать, когда топтал, что я завтра их опять ему принесу. А между тем деньги-то эти ему ужасно ведь как нужны. Хоть он теперь и горд, а все-таки ведь даже сегодня будет думать о том, какой помощи он лишился. Ночью будет еще сильнее думать, во сне будет видеть, а к завтрашнему утру, пожалуй, готов будет ко мне бежать и прощенья просить. А я-то вот тут и явлюсь»^363*.

 

Вот прекраснейший урок режиссеру и артисту того, что такое анализ мотивов поступков действующего лица. В том, что и как понял Алеша в психологии ущемленного обидой и нищетой Снегирева, содержится наглядный пример того, как следует проникать сквозь видимую поверхность факта или поступка к скрытой в нем сущности. В данном случае, впрочем, достаточно типическом для творческой манеры Достоевского, автор устами одного из героев вскрывает подоплеку факта. Но там, где это и не дается в прямом разъяснении авторском или через действующее лицо, там материал дан в самом изложении событий, и надо только сделать определенное усилие воображения, чтобы расшифровать партитуру внутренних мотивов. Обращу ваше внимание на то, сколь многогранен данный Достоевским анализ психологических побудителей в смятенной душе Снегирева. Мы же, увы, так часто останавливаемся на однозначном объяснении факта, бесконечно упрощая и обедняя психологическую жизнь творимых нами сценических образов! Мы мало учимся у великой литературы, я бы сказал,