В «нет никаких законов» — главный и великолепный закон поэзии.
{233} В самом деле: «Поэзия есть возвышенное сочетание благородных слов, причем эти слова сочетаются таким образом, что ударяемые и неударяемые слова гармонично и последовательно чередуются», — писал благородный дедушка русской поэтики Ломоносов. Что уцелело от этого пафосного определения?
Дон-Кихот русской поэтики А. Потебня (известно, что Веселовский или Белый только Санчо Пансы) когда-то сказал: «Совершенствование наук выражается в их разграничении относительно цели и средств, а не в смешивании; в их взаимодействии, а не в рабском служении другим».
С неменьшим успехом это применимо к искусствам. Чем независимее искусство от другого искусства, тем больше энергии уходит в непосредственное изучение того материала, с которым ему приходится оперировать.
Еще до сих пор аристократы глупости изучают звуковую природу слова, подсчитывают число ускорений у Пушкина, создают трехдольные паузники, или, наконец, с упорством онаниста подсчитывают звуковые повторы и параллелизмы. Это все равно, что, желая изучить психологию крестьянина, вымерять число аршин ситца на платье его бабы. Более смелые откинули от слова все, кроме слова как такового, следят с восхищением образ слова.
Всякому ясно отличие образа слова от содержания слова, от значения слова, от идеи слова. Однако вряд ли все с очевидностью задавались вопросом: каково взаимоотношение между образом слова и местом слова во фразе? Другими словами: есть ли образ слова величина постоянная или переменная. А это выяснение особенно важно в наши дни, когда в чередовании и последовательности образов откинут правильный размер {234} образологии и воцарен вольный порядок образов.
Как любопытный пример: в китайском языке «тау» означает «голова», но не голова, как верхушка человеческого тела, а голова, как нечто круглое. «Син» значит и сердце, и чувство, и помыслы. Но сочетание «синтау» обязательно «сердце», ибо от тау идет образ округлости, а от син внутренности. «Жи» значит день; но образ округлости, переходя от тау к жи, влечет за собою то, что «житау» значит дневная округлость, т. е. солнце.
Образ слова в китайском языке тесно зависит от лучевого влияния соседних слов.
Наши корни слов, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую форму. Это не нечто самовоспламеняющееся, это не органическое самородящее вещество. Это только калеки слов грамматических. Потому что «виж» это уже глагол, ибо существительное «вид», да еще глагол определенного числа и лица. Наши корни это дрова, осколки когда-то зеленого дерева.
Но и в них есть возможность воздействия, есть способ превращения того обрубленного образа, который гниет в них.
Слово орущее:
— Долой метрику стиха, долой ходули смысла и содержания! — вырвавшееся из тюрьмы идейности, тщетно пытается ныне в прериях стихотворения разбить кандалы грамматики, оковы склонений, спряжений, цепи синтаксической 
«Как теперь далее брать отец мать больной любить ты группа относительно сердце внутренности сказать один сказать», — это не бред Крученых: это дословный перевод китайского: «жукин тсие на фуму тунгнгай нимен {235} ти синтшанг све и све», что значит: теперь далее, переходя к горячо любящему вас сердцу родительскому, скажем о нем пару слов.
Что общего? Из анархической вольницы возникает организованное войско путем взаимовлияний образов одних слов на соседние.
К сожалению, русский язык слишком завершенный, не допускает такой фантастики. Закованный в латы грамматики и, главное, грамматических форм и согласований, каждый русский оборот напоминает рыцаря в тяжелой броне, который еще мыслим на коне, но, слезши с коня, являет пример черепаший и условно безобразный, вроде символиста, пишущего амметрическим стихом.
Слово на плоскости — вот пошлый идеал нынешнего поэтического обихода, монета выражений и любовных ромеонствований. Ныне встает из гроба слово трех измерений, ибо оно готово мстить. На великолепных плитах вековой гробницы слова — русской литературе — иные безобразники уже учредили отхожее место Достоевского и Челпанова.
Плоскостное слово ныне постепенно, благодаря освещению образом, начинает тремериться.
Глубина, длина и ширина слова измеряется образом, смыслом и звуком слова. Но в то время как одна из этих величин — смысл — есть логически постоянное, два других переходные, причем звук внешне переходное, а образ органически переходное. Звук меняется в зависимости от грамматической формы, образ же меняется об аграмматическую форму.
Когда-то Хлебников пытался найти внутреннее склонение слов. Он доказывал, что «бок» это есть винительный падеж от «бык», потому что бок это место, куда идет удар, бык — откуда он идет. Лес это место с {236} волосами, а «лыс» без волос. Он хотел доказать невозможное, потому что образ не только не подчинен грамматике, а всячески борется с ней, изгоняет грамматику.
В самом деле, в русском языке образ слова находится обычно в корне слова, и грамматическое окончание напоминает только пену, бьющую о скалу. Изменить форму этой скалы пена не может, ибо не скала рождена пеной, а пена есть порождение скалы.
Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться новый образ. Испуганная беременная родит до срока. Слово всегда беременно образом, всегда готово к родам.
Почему мы — имажинисты — так странно на первый взгляд закричали в желудке современной поэтики: долой глагол! Да здравствует существительное!
Глагол есть главный дирижер грамматического оркестра. Это палочка этимологии. Подобно тому, как сказуемое — палочка синтаксиса.
Слово — это осел, ввозящий Христа образа в Иерусалим понимания. Но ведь осел случайный аксессуар Библии.
Все, что отпадает от глагола (прилагательное, как среднее между существительным и глаголом; наречие, причастие), все это подернуто легким запахом дешевки динамики. Суетливость еще не есть динамизм.
Поэтому имажинизм, как культуртрегерство образа, неминуемо должен размножать существительные в ущерб глаголу. Существительное, существенное, освобожденное от грамматики или, если это невозможно, ведущее гражданскую войну с грамматикой, — вот главный материал поэтического творчества.
Существительное это тот продукт, из которого приготовляется поэтическое произведение. Глагол — это {237} даже не печальная необходимость, это просто болезнь нашей речи, аппендикс поэзии.
И поэтому началась ревностная борьба с глаголом; многочисленные опыты и достижения Мариенгофа (Магдалина, Кондитерская солнц), Шершеневича (в «Плавильне Слов», в «Суламифь Городов») и др., наглядно блестяще доказали случайность и никчемность глагола. Глагол — это твердый знак грамматики: он нужен только изредка, но и там можно обойтись без него.
Существительное уже окрашено изнутри; но все вокруг лежащие слова дают смешение красок, есть слова дополнительного слова. Однако, в большинстве случаев, соседние согласованные слова не изменят окраски, а только излишне повторяют лейтслово.
Поэтому так радостно встретить каждую неправильность грамматики, каждую аграмматичность.
Где дикий крик безумной одноколки,
Где дикий крик безумного меня.
Вторая строчка, слегка диссонирующая в грамматическом отношении, так очаровательно и трогательно прикрашивает всю архитектурную ведомость строки.
По тому же принципу, по которому футуристы боролись против пунктуации, мы должны бороться против пунктуации архитектурно-грамматической: против предлогов.
Предлог урезывает образ слова, придавая ему определенную грамматическую физиономию. Предлог это глашатай склонений. Уничтожение неожиданности. Рельсы логики. Предлог это добрый увещеватель и согласователь слов.
Если союз сглаживает ухабы, то предлог лишает меня слова. Он вырывает глыбу образа из рук и заменяет ее прилизанным и благовоспитанным мальчиком. Долой {238} предлог еще более естественно и нужно, чем долой глагол.
Если глагол пытается дешевкой пленить деятельность образного существительного, то прилагательное изображает и живописует заложенное в существительном. Оно является зачастую той лопатой, которая из недр земли выкапывает драгоценные блестки. Основное преимущество прилагательного перед глаголом в том, что прилагательное не подвержено изменению по временам. Как бы скверно ни было прилагательное, мы не должны забывать благородства его крови.
Прилагательное — ребенок существительного, испорченный дурным обществом степеней сравнения, близостью к глаголу, рабской зависимостью от существительного. Прилагательное не смеет возразить ни числом, ни падежом, ни родом существительному, но оно дитя существительного, и этим сказано многое.
Прилагательное это обезображенное существительное. Голубь, голубизна — это образно и реально; голубой — это абстрагирование корня; рыжик лучше рыжего; белок лучше белого, чернила лучше черного. И поэт, который любит яркость и натуральность красок, никогда не скажет: голубое небо, а всегда — голубь неба; никогда — белый мел, всегда — белок мела.
И у современного языка есть несомненная тяга к обратному ходу: прилагательное уже пытается перейти в существительное обратно.
Портной, ссыльный, Страстная, Грозный, насекомое, приданое — разве это не существительное, имеющее грамматически прилагательную флексию. Да разве, наконец, само слово «прилагательное» не есть существительное? Есть целый ряд слов прилагательных, уже перешедших в существительное, другие только переходят (заказное).
{239} Существительное есть сумма всех признаков данного предмета, прилагательное лишь один признак. Прилагательное, живописующее несколько признаков, будет существительным, но с прилагательною формою.
Это мы ясно видим хотя бы из того, что к массе прилагательных уже приставляются новые прилагательные, подчеркивающие одну сторону данного прилагательного. Например, резвая пристяжная, ходкое прилагательное и т. д.
Ближе к глаголу (изменение по временам) причастие. Но и оно, как отошедшее от глагола, иногда переходит в прилагательное, а более смелые даже в существительные (например, раненый, мороженое и т. д.).
Протяните цепи существительных, в этом правда Маринетти, сила которого, конечно, не в его поэтическом таланте, а в его поэтической бездарности. Но Маринетти силен своим правильным пониманием материала, и только сильная целевая приторность заставляет его уйти от правильного. Маринетти, потерявший когда-то фразу: «Поэзия есть ряд непрерывных образов, иначе она только бледная немочь», фразу, которую все книги имажинистов должны бы носить на лбу как эпиграф, уже требовал разрушения грамматики. Однако он требовал не во имя освобождения слова, а во имя большей убедительности мысли.
Все дороги ведут в Рим — грамматика должна быть уничтожена.
Существительное со своим сыном-прилагательным и пасынком-причастием требует полной свободы.
Театр требует освобождения от репертуара, слово требует освобождения от идеи. Поэтому неправ путь заумного языка, уничтожающего одновременно с содержанием и образ слова.
Не заумное слово, а образное слово есть материал {240} поэтического произведения. Не уничтожение образа, а поедание образом смысла — вот путь развития поэтического слова.
Роды тяжелые, и мы, поэты, посредники между землею и небом, должны облегчить слову этот родовой период.
Смысл слова заложен не только в корне слова, но и в грамматической форме. Образ слова только в корне. Ломая грамматику, мы уничтожаем потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю силу образа.
Поломка грамматики, уничтожение старых форм и создание новых, аграмматичность — это выдаст смысл с головой в руки образа.
Причастие будущего, степени сравнения от неизменяемых по степеням слов, несуществующие падежи, несуществующие глагольные формы, несогласованность в родах и падежах — вот средства, краткий список лекарств застывающего слова.
Необходимо придать словам новое значение, чтоб каламбуры уничтожили смысл, содержание. Разве это не ясно на таких примерах, как: «мне страшно войти в темь», «мне страшно некогда», «пришла почта», «почта находится на углу».
Иногда суффикс придает род слову. Пример: шляпа и шляпка, из которых второе слово всегда знаменует дамскую, женскую шляпу.
Необходимо помнить всегда первоначальный образ слов, забывая о значении. Когда вы слышите «деревня», кто, кроме поэта имажиниста, представляет себе, что если деревня, то значит все дома из дерева, и что деревня, конечно, ближе к древесный, чем к село. Ибо город это есть нечто огороженное, копыто копающее, река и речь так же близки, как уста и устье.
Надо создавать увеличительные формы там, где их грамматика не признает. У нас есть только «лавка», надо {241} вместо большая лавка говорить лава, вместо будка — буда (вроде: дудка — дуда); миска — миса или мис (лис).
Будем образовывать те грамматические формы, которые в силу того, что их не признает грамматика, будут аграмматичны. Слово «стать» имеет только родительный (стати). Надо писать: стать, стати, статью и т. д. Вокруг «очутится», «очутишься» появится «очучусь» и др., рядом со «смеюсь» «боюсь», «ленюсь» будут смею, бою, леню; выявим к жизни образные ничок, босик, нагиш, пешок из безобразных ничком, нагишом, пешком. Даже «завтра» запрыгает по падежам: за расстегнутым воротом нынча волосатую завтру увидь.
Дребезг, вило не хуже, чем дребезги и вилы, ворото образнее, чем ворота. Мы будем судорожно искать и найдем положительную степень от «лучший» и сравнительную от «хороший», именительный от «мне» и дательный от «я». «Я побежу» от «победить» ждет поэта.
Все эти новые формы, вызванные к жизни, как оружие против смысла, ибо смысл и содержание шокированы этими странными родами, заполнят скоро страницы книг и строки имажинистов.
Победа образа над смыслом и освобождение слова от содержания тесно связаны с поломкой старой грамматики и с переходом к неграмматическим фразам.
Кубизм грамматики — это требование трехмерного слова. Прозрачность слова клич имажинизма. Глубина слова — требование каждого поэта.
Мы хотим славить несинтаксические формы. Нам скучно от смысла фраз: доброго утра! Он ходит!.. Нам милы своей образностью и бессмысленностью несинтаксические формы: доброй утра! или доброй утры! или он хожу!
Бесформенные слова мы яростно задвигаем по падежам: какаду, какада, какаде, какаду, какадою!
{242} Подобно тому, как прилагательные движутся по родам: синий, синяя, синее, мы хотим властно двинуть по родам прилагательно-существительные: портной, портная, портное; насекомый, насекомая, насекомое.
Некогда Брюсов описался и сказал: все каменней ступени! Это первый и единственный проблеск у него. Но не будем смущаться тем, что не нам принадлежит честь в первый раз образовать степень сравнения от некоторых прилагательных. Их еще много, нетронутых и поджидающих!
По словам теоретиков грамматики, наречие есть выражение признаков, т. е. другими словами: наречие может относиться или к глаголу или к прилагательному. Но так как мы глубоко уверены, что тяга прилагательных к существительному очень велика и все усиливается, будем надеяться, что до тех пор пока наречие не исчезнет совершенно, оно может употребляться при существительном с неменьшим успехом, чем при прилагательном или глаголе. Скучно писать: скучно пишет, и гораздо сочнее: скучно писатель; однообразно и монотонно: поразительно красивый; и ярче: поразительно красота. Частично эта форма уже употребляется. Говорят, например, «он очень человек»; «он очень мужчина».
Времена глаголов неособенно твердо связаны грамматикой. Эта аграмматичность объясняется, ибо все надо объяснить, живостью речи! Характерное объяснение! Во имя этой живости речи сочетание: «иду я вчера по улице и смотрю», мы возводим в принцип. Долой согласованность времен! Долой согласованность лиц: «прикажи он, я бы исполнил», мы заменим, как правило, прикажите он, и я бы исполним! Или: я пойду вчера и наверное увидел!
Тысяча человек идет; тысяча человек идут — глагол {243} не знает: кого ему слушаться. «Как поссорился Ив. Ив. с Ив. Ник.», на самом деле, читается «как поссорились». Все шатко! Все колеблется и лепится в форме трех измерений.
Народ иногда даже допускает полную асогласованность рода: каналья ушел, калика перехожая, судья неправедная. Почему же «для живости», «для образности» не мог я сказать: «огромная море»?
Необходимо создать формы: светаю, сплюсь, вечереешь, моросю, дремлешься, мне веселится, мне смеется, помощи не приходила.
Необходимо, наконец, создать причастие будущего по принципу: придущий, увидящий, прошумящий.
«Мое фамилье прошумящий веками» — вот образец аграмматической фразы подлинно поэтической речи.
Постепенно, благодаря отпаду глагола, неорганизованности, как принципа, образов стихи имажинистов будут напоминать, подобно строкам Сен-Поль Ру Великолепного, некий календарь или словарь образов. Этим не след смущаться, ибо лирический соус, такой привлекательный для барышень вербицко-северянинско-бальмонтовского стиля, не есть еще необходимый аксессуар поэзии. Я даже склонен думать, в ущерб своей личной оценке, что чем меньше лирики, как принципа, тем больше лиризма в образе.
Вот этими строками разрываю себя и все написанное до сих пор мной и кидаю в небытие. Потому что, не помышляя о новой Америке, вижу, как по течению признания заплываю в затон смысла и «глубоких идей».
Ныне ищется новый сплав поэтических строк; ясно, что последовательность, периодичность, согласованность и архитектура здания в провал обращены. Ослепительная пустота на месте всех определений; углубленно-осмысленный {244} нуль на месте всех завоеваний, и вот уже скоро, устав от барабанного зова исканий, слабые духом провозгласят новый возврат к интимному тихому песнопению.
Когда на морозе тронуть пальцем замерзшее железо, — оно обжигает; также легко спутать регресс с прогрессом, также легко поддаться на удочку возвращения к реставрированной надсоновщине, которое мы наблюдаем теперь. Волки волчий облик потеряли и гаер-арлекин снова начинает балахониться под Пьерро.
Надо меньше знать! — вот принцип подлинного поэта-мастера. Или, вернее: надо знать только то, что надо знать.
От современной поэзии нет ожогов, есть только приятная теплота. Эта теплота должна перейти в жар. Для этого надо вырвать философию, соблазняющую нас. Надо перейти к огню образов. Надо помнить трехмерность слов, надо освободить слово, надо уничтожить грамматику.
Так подбираю я вожжи растрепавшихся мыслей и мчу в никуда свой шарлатанский шарабан.
Вадим Шершеневич
Февраль, 1920. 2 x 2 = 5. «Листы имажиниста». М., 1920.
Имажинистика
… Ныне в век городов-осминогов, в век локомотивов, автомобилей и аэропланов перед современными художниками вырос очень и очень сложный вопрос: передать в стихах и на картинах быстро движущие машины, передать наше нервное и сумбурное восприятие жителей Нью-Йорка, Чикаго, Лондона, Парижа или Москвы. Чтобы передать динамическое восприятие людей XX века нужно…
Нужно по строго научному методу выделить из средств художественного творчества только то, что соответствует современному восприятию.
Экспериментальная психология должна научно разрешить все вопросы о динамичности нашего восприятия и нашего мышления. По-моему, отныне предметом исследований экспериментальной психологии должен быть вопрос о динамичности нашего восприятия. Психологи-экспериментаторы должны изучить динамику нашего восприятия в цифрах, в формулах и законах. Они должны в первую очередь установить, какие виды троп наиболее соответствуют нашему современному восприятию, так как тропы всегда были наиболее сильным, художественным средством для передачи максимума динамического восприятия в каждой эпохе.
Если наше восприятие изменяется с каждой новой культурно-исторической эпохой, то и тропы тоже должны изменяться от Гомера до нас. Психология должна экспериментально установить, какие виды троп соответствуют Гомеру и какие — вам.
Конечно, современная экспериментальная психология находится еще в детском периоде. Пока что проблема измеримости психических явлений, несмотря на труды Вебера, Фехнера, Гельмгольца, Вундта, Амента, {246} Дельбефа, Штумфа, Эббингауза, Липпса, Челпанова и мн. др., находится в зачаточном состоянии. Теперь еле‑еле измеряются только грубые первичные ощущения, Теперь не может быть и речи об измеримости целого комплекса ощущений — восприятия. Значит, теперь нельзя никак измерить тропу. Но я уверен, что очень скоро психологи-экспериментаторы будут иметь возможность сравнивать интенсивность каждой тропы. Психоэкспериментализм теперь накануне точного измерения высших психических процессов. Психо-физика и психо-физиология скоро будут изучать какой силы раздражение и возбуждение вызывает тот или иной вид троп.
Я уверен: психологи-экспериментаторы в лишний раз научно докажут, что статистический подсчет троп в моей «Тропологии» и все мои выводы относительно количественной и качественной эволюции троп соответствуют действительности. Не только статистически, но и экспериментально установят, что такие вымирающие виды троп, как параллелизм сравнений и сравнительный период, растянутые на несколько десятков слов, соответствовали неподвижному, неуклюжему, спокойно-уравновешенному, примитивному восприятию Гомера. Наоборот, краткое сравнение, состоящее из одного или двух-трех слов, наиболее соответствует нашему нервному, скачкообразному современному восприятию.
Имажинисты не должны совсем пользоваться и не пользуются отживающими видами троп. Они культивируют краткое сравнение. Они, употребляя только краткое сравнение, смогут достигнуть того максимума, когда буквально в каждом слове будет заключаться тропа. Краткое сравнение, как самый компактный образ, занимает первое место по своей интенсивности.
Пока что ни в языкознании и ни в психологии совершенно {247} не исследован вопрос о тропах. Еще теперь в науке господствует не научное (именно — ненаучное) мнение, что: «Существенное свойство троп заключается в их живописности и наглядности.
Тропы есть такие слова, такие выражения и такие обороты речи, которые возбуждают в воображении читателя наглядное представление или живой, картинный образ предметов, явлений, событий или действий.
Задача троп состоит в том, чтобы объяснить неизвестное через известное».
В языковедении вопрос о тропах разработан не лучше, чем в школьных учебниках теории словесности. Даже такие ученые, как Потебня и Веселовский, недалеко ушли от школьно-элементарного понимания сущности троп.
По Потебни, образ есть нечто более простое и ясное, чем объясняемое, и цель образности есть приближение образа к нашему пониманию, иначе образность лишена смысла, образ должен нам быть более известен, чем объясняемое им. (Основные положения его капитального труда «Из записок по теории словесности».)
Тропа есть самое сильное средство динамической репродукции представлений.
Репродукцией представлений в психологии называется процесс возобновления тех ощущений, которые когда-нибудь были в нашем сознании вследствие непосредственного возбуждения органов чувств и которые снова возникают в памяти даже в отсутствие внешних, вызывающих их раздражений. Представление — это воспроизведенное ощущение. Наши ощущения сохраняются в сознании и перерабатываются в представления. Если бы ощущения бесследно исчезали бы вслед за прекращением внешнего раздражения, то не было бы никакой душевной жизни.
{248} Представление всегда слабее, бледнее, бестелеснее, чем ощущение. Например, наше представление о лесе гораздо слабее, чем непосредственное восприятие леса. Но представление по своей интенсивности может только приближаться к ощущению, однако никогда его не достигая.
И как раз сущность тропы в том, чтобы наиболее интенсивно репродукцировать ощущения. Чем сильнее и оригинальнее сравнение, тем отчетливее возникают представления в нашем сознании. Вполне законно требование имажинистов: каждая художественная тропа обязательно должна быть нова и оригинальна. Ведь самое острое и сильное ощущение — это ощущение новизны. Каждая тропа, как каждый глоток крепкого кваса, должна бить в нос. Повторенное сравнение не только плагиат, но и глупость. Имажинисты не боятся неестественных, рискованных, натянутых сравнений, ибо абсолютно все сравнения (даже классические Пушкинские сравнения) одинаково неестественные и рискованные — они боятся только повторенных сравнений. Не должны быть деления на естественные и неестественные сравнения: есть только сравнения слабые и сильные, новые и не новые.
Уже Потебня говорил, что образность слова равна его поэтичности. Слово же как таковое (по-моему — необраз, или истертый образ) теперь в современном сознании не вызывает никаких представлений. Сколько раз поэт теперь ни будет повторять «ужас, ужас или печаль, печаль», все равно не произведет никакого впечатления: я ничего перед собой не вижу, кроме только слов об ужасе или печали. Наши классики, очень редко употреблявшие образы, своим постоянным употреблением одних и тех же слов, как печаль или ужас, отучили нас чувствовать за словом ужас или {249} печаль реальный ужас и реальную печаль. Слово печаль или ужас не вызывает в сознании современного человека представление печали или ужаса.
Таково наше современное восприятие.
Теперь оригинальный художественный образ необходим. И чем больше будет троп в предложении и чем неожиданнее будут образы, тем динамичнее будет репродукция представлений. Насыщность стихов образами прямо пропорциональна динамичности нашего восприятия. Имажинистский принцип максимального количества троп дает возможность найти предел интенсивности нашего восприятия.
Максимальное количество троп принесло два новых принципа — политропизм и монотропизм.
Когда буквально в каждом слове заключена тропа, то среди кучи образов может один образ противоречить другому, и даже больше — одна часть образа может противоречить другой части. Но имажинисты не боятся катахрезы. В имажинистской фразе не может быть подразделения на основную тропу, на тропу первого, второго и третьего порядка. В одном и том же предложении каждая тропа не может углублять и расширять какую-нибудь основную тропу. Наоборот, каждая тропа, как самостоятельное целое, совершенно не связана с соседними тропами. Политропизм — это максимум неожиданности и новизны в комбинациях образов. Политропизм соответствует скачкообразному, нервному восприятию современного горожанина. Ибо политропизм доводит напряженность восприятия до предела, до эрекции.
Например, у В. Шершеневича:
На небосклон белков зрачок луною,
Стосвечной лампочкой ввернуть.
{250} Зрачок находится под перекрестным огнем сразу двух сравнений — сравнений с луною и электрической лампочкой.
Но наряду с политропизмом должен расшириться метод монотропизма. Монотропизм — это полный, точный, симметрично развернутый на обе части образ. Только через монотропизм можно достигнуть точности и твердости рисунка в образе.
У А. Кусикова:
Подбитым галченком клюется
В ресницах скупая слеза
Или, например, про пень:
Так в глубокую тайну корнями засев,
Молча, молча он думу супит
У Шершеневича:
Когда взгляд любовника прыгнет
Как сквозь обруч клоуна, сквозь уста
У всех этих образов между сравниваемым и сравнивающимся стоит знак равенства.
Японская поэзия в течение целых двенадцати столетий от классических поэтов своего национального расцвета VII и VIII века Хитамаро и Акахито до настоящего времени создавала образцы образов по красоте своих твердых линий.
Теперь, когда даже Бальмонт начал избегать стереотипных троп и когда каждый начинающий поэт пишет новыми и сильными тропами, теперь не достаточно, чтобы тропа была новая. Теперь важно степень ее оригинальности, важно ее качество. Критерием оригинальности тропы может служить степень ее {251} трудности по достижению. Тропология установила скалу технических трудностей для различных категорий троп. Сравнивать абстрактное с абстрактным или даже с конкретным во много раз легче, чем сравнивать конкретное с абстрактным или с конкретным. Конкретное (вернее, материальное, вещественное, ограниченное определенным пространством и твердой формой), как, например, самовар или тротуар, сравнить через конкретное — самое трудное.
Тогда же абстрактное понятие, как, например, любовь или футуризм, сравнивать с конкретным — очень легко. Сравнить абстракцию «футуризм» можно одинаково легко с чем угодно — с деревенским франтом, с нильским крокодилом, с Казбеком, с шкафом, с горящим домом и т. д., нужно только придать сравнению чисто внешнюю, механическую, логическую связь. Сравнивать же конкретные предметы, как стул или самовар, очень и очень трудно: число возможных сравнений слишком небольшое. Количество сравнений конкретного через конкретное обычно считается единицами (есть такие трудные для сравнения конкретные предметы, что для них имеется не больше двух или трех возможных сравнений), а количество сравнений абстрактного через конкретное измеряется тысячами. Многие газетные фельетонисты и литературные критики давно выработали такой яркий, образный слог, что чуть не буквально в каждом слове скрыта тропа. Но этот «газетный имажинизм» не имеет почти никакой ценности. Они обычно сравнивают абстрактные понятия с чем-нибудь конкретным.
Футуристы наполняют свои произведения, главным образом, такими элементарными тропами, в каких абстрактные понятия вроде жизнь, душа, любовь, счастье, печаль и т. п. сравниваются с чем-нибудь конкретным.
{252} Имажинисты не употребляют абстрактных образов, они употребляют только конкретные образы. У А. Кусикова:
И месяц золотым бумерангом взметнувшись,
Возвращался с поля за бугор.
Или:
В скворешник глаза зрачков скворцы
Все тащут с солнц и с лун соломки.
У В. Шершеневича:
Штопором лунного света точно
Откупорены пробки окон из домов.
Мол носа расшибет прибой высоких щек.
Или:
И складки губ морщинами гармошки.
До сих пор был только эклектизм образов. Отныне должно быть единство образов. Не должно быть случайных образов. Все образы должны быть объединены кругом монистического приятия действительности через выдержанность образов или из какого-либо жизненного уклада или из какой-либо духовной области.
Нервные, разбросанные образы у Вадима Шершеневича объединены психологией урбанизма, а образы Востока и Корана у Александра Кусикова объединены каким-то неосуфизмом (особенно в его «Коевангелие-ране» и «Аль-Кадре»).
Единство троп — это их полное единообразие. Но, конечно, единообразие троп не может быть однообразием троп. Однообразие троп бывает только у плохих {253} мастеров, которые из-за отсутствия новых тем и новых подходов к старой теме начинают сравнивать какой-нибудь зрачок то с одним, то с другим, то с третьим (и так до бесконечности, до тошноты), или какую-нибудь луну то с гусем, то с уткой, то с лебедем или то с головой, то с волосами, то с глазом, то с ухом, то с носом, со ртом (и так без конца, чуть не на всю жизнь).
Итак:
Для современного художника слова нужны:
1. Максимальное количество троп, когда буквально в каждом слове заключена тропа.
2. Бойкот вымирающих видов троп, троп-дегенератов.
3. Обязательная новизна и оригинальность каждой тропы.
4. Политропизм и монотропизм.
5. Конкретный образ вместо абстрактного образа.
6. Единство троп.
Но все-таки имажинизм профанам будет казаться условной транскрипцией, какой-то проповедью говорить каждое слово обязательно с ужимкой.
Ипполит Соколов
Имажинистика. Орднас, 1921.
Имажинизма основное
Основа литературной школы, как и всякого направления в искусстве, принцип формальный: определенный творческий метод. Принцип тематического объединения — сельская поэзия, урбанизм, пролетарская поэзия — случайный второстепенный элемент литературной школы, так как прежде всего поэт есть мастер.
Для поэта, как и для всякого мастера, прагматически существует только форма. Дело воспринимающего {254} находить содержание в произведении искусства…
Методом имажинизма в поэзии является композиция образов, фоном для которой служит творческая интуиция, творческий инстинкт мастера.
Важно не одно только количество нагроможденных в беспорядке образов, как это часто бывает у наших многочисленных последователей и подражателей. В произведениях наших вместо механической смеси образов их химическое соединение, некий организованный сплав.
Для иллюстрации один пример из химии. Формула сернистой кислоты H2SO3. Прибавьте один атом кислорода, получится H2SO4 — формула серной кислоты. Как видите, только от одного лишнего атома кислорода получилась серная кислота, тело, обладающее иными качествами, чем сернистая кислота. Итак: количество при известных условиях переходит в качество.
Нечто подобное наблюдается и в области поэзии. Стихи А. Пушкина, стихи символистов или футуристов построены, как ряд силлогизмов, как рассуждение или повествование с определенной фабулой. Случайное присутствие нескольких образов в стихотворении не изменяет основы его. Основа, представляющая из себя логическую цепь или развитие определенной фабулы, совершенно иная, чем в имажинистической поэзии.
Итак: имажинизм явление новое по существу.
Поэзия имажинистов по своей форме близка к некоторым новейшим частушкам русским и татарским. Сходство заключается в том, что ряд впечатлений внешнего мира и ряд внутренних переживаний фиксируется слагателем частушки без всякой логической связи. Эти разрозненные лепестки и клочья листьев {255} соединяет определенное лирическое волнение поэта, вовлекая их в сферу свою.
Иллюстрирую татарскими частушками:
Отвори в саду ворота,
Чтобы солнце охватило цветы.
Глазами смотрю на всех,
А сердце видит тебя одного.
Или:
В чугунном котле
Варится наша пища.
Птице не залететь туда,
Где побывает солдатская голова.
Как видите, здесь тот же алогизм, как и в поэзии имажинистов…
Кроме того, поэзия имажинистов насыщена до предела образами, в частушках такой насыщенности не наблюдается.
Основное в поэзии — композиция образов. Весь прочий материал поэзии — евфонию, ритм — мы считаем второстепенным, подчиненным композиции образов.
Естественно: мы отвергаем существующий метр и ритм…
Ритм должен выявлять соответствие и взаимоотношение образов.
Определенная, в течение многих столетий сложившаяся строфика не только не обязательна, но убийственна для поэта. Для каждого произведения следует найти особое, свойственное духу данного произведения строфическое настроение.
Произведение, созданное в тех строфических формах, {256} какие поэт изобрел для данного словесного организма, живой цветок. Произведение в форме сонета или рондо, цветок гербаризированный.
Едва заметное музыкальное касание одного слова о другое дает воспринимающему больше, чем фанфары старых точных рифм.
Особым покровительством имажинистов пользовались до сих пор рифмы составные и обратные, рифмы и ассонансы на разноударные слова.
Значительное внимание уделяется также амебам, которыми изобилуют наши стихи.
Из существенных свойств современной поэзии с неизбежностью вытекает смерть глагола: поэзия образна, глагол безличен, поэтому глаголу нечего делать. Иногда в конструкции фразы глагол отсутствует, и вы чувствуете только аромат отсутствующего глагола. Или ощущаете привкус глагола, которого не существует в языке, который следует еще изобрести.
Есть уже несколько произведений, написанных без единого глагола. Глагол у имажинистов в роли жалкого приживальщика: если он присутствует, его почти не замечают. Отсутствует — о нем мало беспокоятся. И только иногда, в хорошем расположении духа, считают нужным снизойти до него…
В имажинизме природа лирики совершенно изменилась. Лирика утратила старую форму: песенный лад и музыкальность.
Лирическое волнение, как текучая лава, по выходе из вулкана — души поэта — застывает: рождается образ.
Появился новый вид поэзии — некий синтез лирического и эпического.
{257} Чистая лирика, как понимали ее раньше, умерла. Эпос давно умер. Кризис драмы окончился ее смертью.
Жива только лирика. Есть только новая форма лирики. Эпос и драма, если они хотят жить, должны найти новые формы.
Мы предвидим в общих чертах те формы, какие примет новый эпос и драма.
Эпос следует вбросить в прозу. Причем в прозе главное — это развитие фабулы сложной и многообразной. В прозе характер события или героя выявляется в процессе головокружительной кинематографической смены фактов…
В драме слово должно играть второстепенную, чисто служебную роль. Следует дискредитировать торжество литературы в театре, слово подчинить свободному жесту актера…
Отдаленный источник формы подлинного драматического искусства: русская народная драма и commedia del’arte.
Вещи, чуждые друг другу, вещи, находящиеся в различных планах бытия, поэт соединяет, одновременно приписывая им одно действие, одно движение. Рождается многоликая химера.
Отвлеченное понятие облекает в плоть и кровь: выявляется образ нового существа, которое предстает, как видение, как галлюцинация осязания. Преследует вас как «безумья пес».
Поэт и жизнедатель и убийца: он сам выбирает или тот или другой путь.
{258} Мечтой художника химеры взнесены на высоту. И в тишине и в холоде безлюдья они окаменели.
Мы, имажинисты, сбросили с высоты каменных химер, и вот они в дневном свете корчатся на городской площади, удивляя и шокируя зевающую толпу…
Вещи мира мы принимаем только как материал для творчества. Вещи мира поэт пронизывает творческой волей своей, преображает их или создает новые миры, которые текут по указанным им орбитам.
Поистине имажинизм есть совлечение покровов с слова и тайны.
И то, что обычно мыслится как призрачное, мистическое, потусторонее, — в имажинистической поэзии освещено светом единого мира, напоено «животной неизреченностью»…
Все чувства наши обострены до крайних пределов и смешаны. Одно чувство переходит в другое: возникают какие-то новые возможности восприятия, иная сфера переживаний.
Так, у С. Есенина ощущение солнечного света переходит в осязание:
Ныне
Солнце, как кошка,
С небесной вербы
Лапкою золотою
Трогает мои волоса.
У А. Кусикова изощренное восприятие уходящего дня:
На цыпочках день уходит,
Шепелявит листва в зарю.
{259} Или восприятие ветра:
Дрогнет и стучится мне в окно котенок —
Предосенний ветер — с перебитой лапкою.
А. Мариенгоф на слух воспринимает городскую темь:
Медленно с окраин ночь —
Дребезжащий черный фиакр.
У В. Шершеневича восприятие ландшафта на вкус:
Как сбежавший от няни детеныш — мой глаз
Жрет простор и зеленую карамель почек.
У И. Грузинова касание света и звука, как двух родственных стихий, проникновение одной стихии в другую:
Росы шафранной пелена.
И замирает потный день.
Дебелой жницею луна
Глядит сквозь щели шалаша.
Покорны бытию ночному
Померкли окна деревень.
Лишь писк промокших лягушат
Шевелит лунную солому.
Имажинизм — поэзия космическая. Ощущение космического нудит и повелительно требует установить отношение к самой отдаленнейшей из звезд, установить отношение к самому отдаленнейшему болиду, блуждающему в небесных полях…
Осознаю себя, как звено, соединяющее прошедшее с будущим, как зерно, прорастающее из земной почвы настоящего в небо будущего.
{260} Мною эстетически изжит Город хамов и мещан.
Я не могу эстетически оправдать тот Город, перед которым преклоняются Верхарн, Уитмен или Маринетти.
Я, современный поэт, одержим соблазном ока, тем соблазном ока, о котором говорил Учитель и на исходе второго тысячелетия Уольтер Патер.
Для моего изощренного зрения невыносима дикая смесь красок и линий современного Города.
Этот лупанар красок и линий следует подчинить воле художника и поэта.
Канаты из бурой копоти и дыма, канаты, за которые подвешены к облакам фабрики и заводы, следует рассеять колоссальными веерами цвета небесного шелка.
Но не о тишине Афинской говорю я, не о тишине древней Эллады говорю я. Античное, Христианское, Западное узко мне.
Мы, имажинисты, зачинатели новой эпохи в искусстве и жизни, мы вестники духовной революции, вестники небывалого цветения душевно-духовных сил человека, человека как цельной творческой личности.
Мы такие же вольные и великолепные, истонченные и разбойные, как деятели эпохи Возрождения — Луиджи Пульчи, Пьеро Аретино, Бенвенуто Челлини.
Мы исходная точка наступающего Ренессанса.
Иван Грузинов
1920, июнь «Имажинизма основное». Имажинисты. М., 1921.
Почти декларация
Два полюса: поэзия, газета.
Первый: культура слова, т. е. образность, чистота языка, гармония, идея.
Второй: варварская речь, т. е. терминология, безобразность, аритмичность и вместо идеи — ходячие истины.
Всякая культура имеет своего Аттиллу, Аттиллой Пушкинской эпохи был Писарев. Свержение Писаревщины — подвиг российских символистов. Трудолюбивые реставраторы убили почти четверть века на отмывание кала гениального варвара с прекрасных мумий Пушкинского воображения. Уже в двадцатых годах нашего века «Медный Всадник» опять столь дерзко сиял на своем пьедестале, что многим казалось лишь мистической фантасмагорией то безнравственное время, когда ложем ему служила мусорная яма.
Наши дряхлеющие педагоги из «Весов» могли спокойно дремать в кожаных гробах своих многоуважаемых кресел: бурса, студенты и передовая интеллигенция из пивных на Малой Бронной, словом, все то, что до самозабвения и с чувством гражданского подвига орало и пело:
Из страны, страны далекой,
С Волги матушки широкой,
Собралися мы сюда.
Ради вольного труда
Все это уже научилось отличать булыжник от мрамора и благородную матовую поверхность червонного золота от хамского блеска чищенной меди. Казалось, что место окончательно расчищено и подготовлено к приходу великих стихотворцев.
{262} Ждали гениев.
Знали по «истории искусств», что сверхчеловеки действуют сокрушительно и революционно, что «чернь» их оплевывает и что «от гениальности до безумия — один шаг».
В результате, из опаски оплевать гениев, ловких шарлатанов принимали за предтеч и посредственных реформаторов этимологии и синтаксиса за литературных Мессий.
Трудно было не попасться на удочку. Явившиеся действовали по Диогеновым рецептам. Великий циник говорил: «Если кто-нибудь выставляет указательный палец, то это находят в порядке вещей, но если вместо указательного он выставит средний, его сочтут сумасшедшим».
Было лестно прослыть безумцами и так легко.
Декаденты пели сладенькими голосочками:
Я ведь только облачко —
Видите плыву.
Футуристы басили, как христоспасительские протодиаконы:
Хотите, —
Буду безукоризненно нежный,
Не мужчина, облако в штанах!
Что же это, как не средний палец вместо указательного.
Или, говоря языком литературным, не самый обыкновенный плагиатик, только слегка прикрытый, от нескромных, но подслеповатых глазок критики, фиговым листочком.
Воистину были замечательные времена. Даже в Алексея Крученых, публично демонстрирующего симфонии своего катаррального желудка, начинали веровать {263} наивные Чуковские и апостольствовали о «дырбул — щиле» как о новой вере своего поколения.
Десять смутных лет пережило Российское искусство. Наконец в 1919 году под арлекинскими масками пришли еще одни. На их знамени было начертано: словесный образ. Знамя требовало оружия для своей защиты. Пришлось извлечь его из церковных арсеналов.
Опять перед глазами сограждан разыгрывалась буффонада: расписывался Страстной Монастырь, переименовывались московские улицы в Есенинские, Ивневские, Мариенгофские, Эрдманские и Шершеневичевские, организовывались потешные мобилизации в защиту революционного искусства, в литературных кафе звенели пощечины, раздаваемые врагам образа; а за кулисами шла упорная работа по овладению мастерством, чтобы уже без всякого épater через какие-нибудь 5‑6 лет, с твердым знанием материала эпох и жизни, начать делание большого искусства.
Спрашивается: как же в 1923 году понимают имажинисты свои задания?
Будем говорить о нашей поэзии. Вот краткая программа развития и культуры образа:
а) Слово. Зерно его — образ. Зачаточный.
б) Сравнение.
в) Метафора.
г) Метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге образных синтаксических единиц — метафор. Выявление себя через преломление в окружающем предметном мире: стихотворение — (образ третьей величины).
д) Сумма лирических переживаний, т. е. характер — образ человека. Перемещающееся «я» — действительное и, воображаемое, образ второй величины.
е) И, наконец, композиция характеров — образ эпохи (трагедия, поэма и т. д.).
{264} Имажинизм до 1923 года, как и вся послепушкинская поэзия, не переходил рубрики «г»; мы должны признать, что значительные по размеру имажинистские произведения, как-то: «Заговор дураков» Мариенгофа и «Пугачев» Есенина, не больше, чем хорошие лирические стихотворения.
Пришло время либо уйти и не коптить небо, либо творить человека и эпоху.
В условиях большой работы, усвоенный нами ранее метод расширяется новыми для нас формальными утверждениями. В имажинизм вводятся как канон: психологизм и суровое логическое мышление. Футуристическое разорванное сознание отходит в область «милых» курьезов. Малый образ теряет федеративную свободу, входя в органическое подчинение образу целого.
И еще, как форма, как закон: романтическое осознание настоящей эпохи и перенос современного революционного сознания на прошлые эпохи, если пользуешься ими как материалом.
То, что в нашей статье несколько раз было упомянуто имя великого стихотворца девятнадцатого столетия, отнюдь не означает имажинистского движения вспять. Не назад к Пушкину, а вперед от Пушкина. Мы умышленно принимаем за отправную точку вершину расцвета, а не подошву упадка (Некрасов) российской поэтической культуры (и тут злосчастное подразделение: декаданс, акмеисты и Леф — это цивилизация прекрасного).
1 июня 1923 года, Москва
«Гостиница для путешествующих в прекрасном». Русский журнал, № 2. М., 1923.
Экспрессионизм
Хартия экспрессиониста
1. «Сегодняшний день есть день величайшего торжества». (Слова Поприщина).
Когда мы, экспрессионисты, совершаем героическую вылазку, в русской поэзии все спокойно, как на Шипке.
2. На братской могиле поэзии вместе с символизмом и акмеизмом похоронен футуризм, презентизм, имажизм и евфуизм[41].
3. Группа имажистов пыталась сдвинуть левую поэзию с мертвой точки. Но имажизм не отдельная литературная школа, а лишь только технический прием. Имажизм — не сегодняшний, а вчерашний день. Имажизм в 1919 году — анахронизм. Его расцвет был уже в 1913 – 1915 годах. Классики имажизма Маяковский, Шершеневич, Большаков и Третьяков достигли такой высоты, {266} что после 1915 года можно только им подражать, но нельзя их продолжать (доказательство: хотя бы вирши сегодняшних имажистов). И даже — больше: с точки зрения имажизма нынешняя группа имажистов — псевдоимажисты. Они — газетные имажисты: их имажизм не дороже имажизма газетных фельетонистов. Они не имажисты, а гиперболисты. Весь этот «имажизм» — спекуляция на невежестве публики. То, что имажисты выдают за имажизм, на самом деле есть плохой футуризм. Конец лжеимажистам! Вульгаризаторы имажизма больше не существуют (конечно, идейно, а не физически).
4. Великий футуризм, вождем которого в Италии был Маринетти, в Англии — Эзра Поунд, во Франции — Гильом Аполлинер и в России — Владимир Маяковский, теперь великая навозная куча. Русский футуризм умер лишь потому, что за 9 лет своего существования распался на множество отдельных фракций. Каждая фракция культивировала какую-нибудь одну сторону футуризма. Чистокровные маринеттисты, классики имажизма — Маяковский, Шершеневич, Большаков и Третьяков были Дон-Кихотами одного только образа. Кубисты Крученых и Хлебников во имя языка будущего разрушали только наш похабный синтаксис и нашу похабную этимологию. Центрифугисты-ритмисты Бобров и Божидар довели вопрос ритма до головокружительной высоты. Эхист-евфонист Золотухин довел свою виртуозность в области концевого созвучия, кажется, прямо до шарлатанства. Каждая фракция футуристов культивировала что-нибудь одно: имажисты — образ, кубисты — новый синтаксис и новую этимологию, центрифугисты — ритм и евфонисты — рифму и ассо-диссонанс.
5. Мы, экспрессионисты, не отрицаем никого из наших {267} предшественников. Но один имажизм, или один кубизм, или один только ритмизм нам узок. Мы хотим объединить работу всех фракций русского футуризма. Экспрессионизм — синтез всего футуризма. Но мы не будем неофутуристами. Нам дороги не столько достижения футуризма, сколько его традиции.
6. В нашей поэтической индустрии нужна революция способов производства — вот наша цель. Мы должны попотеть над уборкой мусора старого ритма, старой строфики и старой евфонии.
Мы хотим:
a) в себе вытравить все те принципы старого стихосложения, которые считались незыблемыми от Гомера до Маяковского, и прийти к новому хроматическому стихосложению. Все старые стихосложения были построены на экспираторной (выдыхательной) основе звука, а не на его музыкальной высоте. Новое хроматическое стихосложение будет построено по строго математическим схемам 40‑нотного ультрахроматического звукоряда — и — е — а — о — у не только с диезами и бемолями, но с quartièse’ами и quartmoll’ями (введены четвертные тона).
b) создать полистрофику и
c) достигнуть высшей евфонии.
Наши лбы должны быть хорошими таранами для пробития бреши в старой поэтике. Мы не должны быть теми революционерами, которые кричат: «Да здравствует Константин и его жена конституция».
7. Только мы, экспрессионисты, сможем осуществить то, что хотели, но не могли осуществить футуристы: динамику нашего восприятия и динамику нашего мышления.
Только мы, экспрессионисты, найдем maximum экспрессии нашего восприятия.
{268} 8. Экспрессионизм, черт возьми, будет по своему историческому значению не меньше, чем символизм или футуризм.
9. К самим себе: Не бойся, малое стадо, ибо Отец ваш благоволил дать вам Царство (Лука, 12, 32).
Экспрессионист И. Соколов
Биографическая справка: экспрессионизм родился в голове И. Соколова; таинство крещения получил 11 июля 1919 года на эстраде Всерос. Союза поэтов.
Бунт экспрессиониста.
И. Соколов. 19. Осень. 19.
