Как устроено Откровение Иоанна Богослова 3 страница

По мере ослабления гонений на христиан, утверждения Церкви и её полного признания, угасает также и интерес к Апокалипсису. К V веку восточные отцы церкви усомнились в самой каноничности текста, ставшего в православии менее популярным, чем на западе, где патристы отказались от милленаризма и идеи о Конце света как о прогнозируемом скором будущем.

Хотя текст Иоанна Богослова отнюдь не утратил привлекательности в глазах западного теолога, прочитывался он в символическом ключе или же как аллегория духовной жизни и становления христианина. Концептуально в Апокалипсисе обнаруживалась связь с проблемами индивидуальной души и путями персонального спасения в рассуждениях Беды Достопочтенного, Беата Лиебанского, Амвросия Аутперта, Гаймона Осерского. Средневековые интеллектуалы постоянно обращались к Апокалипсису за вдохновением, появлялись всё новые трактовки. Одни считали Откровение единственным текстом, написанным самим Христом, другие же – важнейшей книгой всего христианского учения¹⁶, «цветком теологии»¹⁷.

В конце XII века Иоахим Флорский (ум. 1202 г.) воспринял Откровение как пророчество о ходе человеческой истории, которой соответствуют те или иные разделы книги. Полагая, что он живёт во времена снятия 6‑ой печати, Иоахим смело соотносил отдельные образы с современными ему реалиями: в шестом царе, соответствующем шестой голове зверя, он увидел Салах‑ад‑Дина, отвоевавшего Иерусалим у крестоносцев. В каждой из семи голов дракона он видел признак дьявола, реализовавшийся в истории: семь царей, из которых «пять пали, один есть, а другой еще не пришел» (Откр. 17:10), пять «павших» царей‑антихристов – это Ирод, Нерон, Констанций, Магомет, Мельсемут; Антихрист, современник Иоахима – Салах‑ад‑Дина. А последний Антихрист отождествляется со «зверем из моря», который придёт в скором будущем. В некоторых случаях Иоахим истолковывает один и тот же ряд видений применительно к событиям разных эпох. Согласно Флорскому, Откровение отображает ход всей человеческой истории и даёт ключ к пониманию всего Писания. Спустя несколько десятков лет после смерти Иоахима Флорского появились толкования францисканца Александра Минорита, а затем Николая де Лира: Откровение уже не рассматривалось как многоплановый символико‑исторический текст, но как отражение конкретных исторических событий в их строгой хронологической последовательности.

Казалось бы, за полтора тысячелетия Откровение приобрело всевозможные оттенки интерпретаций, однако неисчерпаем кладезь столь символичного и полного тайн текста. На излёте позднесредневековой культуры Реформация (и в ответ на неё – контрреформация) оголила механизмы функционирования текста Апокалипсиса в кризисные времена. Реформаторами всех направлений (Мартин Лютер, Филипп Меланхтон в Германии, Джон Бейл, Джон Фокс в Англии, Генгрих Буллингер в Швейцарии) создавались толкования, в которых католические деятели, те или иные папы, светские властители отождествлялись с Антихристом, зверем, лжепророком, великой блудницей, и прочими узнаваемыми героями Откровения, маркируя «хороших» и «плохих», «своих» и «чужих». В свою очередь и представители католицизма пользовались теми же методами, предчувствуя Конец века сего в «лжепророках» и «воинстве» Реформаторов. Так, с одной стороны, Откровение стало орудием пропаганды, но с другой – частая апелляция к этому тексту возбудила интерес и потребность в разностороннем текстологическом анализе, впоследствии ставшем научным.

Нюансы же и вехи развития теологической полемики о грядущем Страшном суде и обретении Царствия небесного отражались и запечатлевались в изменениях христианской иконографии на протяжении всех веков и поколений, соприкасавшихся с Откровением Иоанна Богослова". [4]

 

Апокалипсис в картинках

 

Что такое визуализация Апокалипсиса, как можно увидеть, а значит, отчасти, и познать непознаваемое и непредставимое? Правомерно ли будет изображение Откровения, ведь ни Страшного суда, ни всадников апокалипсиса, ни блудницы, ни воскресения мёртвых и т. д. в зримых образах никто не лицезрел (за исключением тайновидца Иоанна)? Что может стать визуальными эквивалентами аллегоричных фраз, узнаваемыми картинами потустороннего и где искать истоки художественных образов Откровения? Конечно же, в античной греко‑римской культуре.

Любой исследователей, обратившийся к истории раннего христианства, увидит, что изображения апокалипсиса редко встречаются до окончания правления Константина Великого. К концу IV века христианство утверждается в качестве официальной религии Римской империи при Феодосии (391 г.): наступает расцвет раннехристианского искусства, обречённого на соблюдение старых добрых имперских амбиций Рима. Привычная римлянину иконография обретала новые смыслы, растворяясь в христианском ритуале[5]. Единый христианский Бог всё больше проявлял себя в узнаваемых торжественных изображениях императоров и языческих богов. Фреска и мозаика были христианизированы, а фаюмский портрет мимикрировал в икону. Как новый невидимый Бог становился видимым, так и грядущий апокалипсис обретал свой зримый эквивалент.

Однако на катакомбных фресках и саркофагах, созданных до Константина, можно найти истоки христианской иконографии и те её элементы, которые в дальнейшем станут неотъемлемыми в визуальной программе Апокалипсиса. Отдельные символы: Альфа и Омега[6], агнец, пальмовая ветвь, разделение мудрых и неразумных дев, агнцев и козлищ (Мф. 25:1‑33), – будут композиционно объединены на стенах храмов V–VI вв. в Риме и за его пределами. А к ним добавятся новые образы, которые войдут в арсенал художественного языка христианской культуры: агнец, стоящий на престоле, преуготовление престола Христу в знак Второго пришествия (Hetoimasia – престол уготованный), свиток за семью печатями, семь подсвечников, ангелы, поклонение Христу 24 старцами в образе оммажа императору, уходящего корнями в придворный церемониал античности (Aurum coronarium).

 

Рис. 38. Десять девушек вышли встречать жениха с зажёнными светильниками в руках. Однако жених всё не шёл и не шёл, и невесты тем временем, устав от ожидания, погрузились в сон. Проснувшись, пятеро из них обнаружили, что их светильники потухли. При этом именно они не взяли с собой масла. Пятеро других – маслом запаслись, но делиться не захотели, посоветовав подругам сходить в лавку. Как раз в тот момент, когда неразумные девы отправились за покупкой, явился жених и взял с собою на пир разумных, ожидавших его, и «готовые вошли с ним на брачный пир, и двери затворились; после приходят и прочие девы, и говорят: Господи! Господи! отвори нам. Он же сказал им в ответ: истинно говорю вам: не знаю вас. Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий» (Мф. 25:1‑13). Образ Суда явлен притчей Христа о разделении дев на неразумных и мудрых: Справа (на стороне Христа) – райские кущи, куда удаляются разумные девы в парадных облачениях патрицианок; слева же – неразумные, они остаются в повседневных одеждах. Россанский кодекс, VI в. Музей диоцеза в Россано, Италия.

 

Мозаика римской базилики Санта‑Пуденциана (Santa Pudenziana) конца IV – начала V вв., с пристрастием отреставрированная в XVI веке, тем не менее сохранила идею репрезентации Страшного суда: посреди апостолов восседает Христос, над ним изображено видение Иерусалима, сливающегося с Голгофой, на которой стоит монументальный крест – символ смерти и воскресения, начала и конца, окружённый Четырьмя живыми существами в лучах закатного солнца.

 

Рис. 39. Под центральной сценой крещения Иисуса (умирание для старой жизни и принятия новой) изображён престол уготованный – этимасия. В присутствии императора‑Христа апостолы держат полами одежды венцы – награда за праведную веру (высшая награда в римской империи). На фоне райских, пальмовых кущ они славят величественный престол с киворием, он также и трон – знак Второго пришествия и воцарения Христа. На императорском троне лежит пурпурное седалище, на которое опирается драгоценный крест – символ Спасителя. Красная ткань, обнимающая крест, – это плат с главы Христа (Иоан. 20:7). Баптистерий Ариана, VI в. Италия, Равенна.

 

Рис. 40. Венец окружает монограмму Христа (Хризма – Хи‑Ро, – монограмма имени Христа, состоящая из двух начальных греческих букв его имени: греч. ΧΡΙΣΤΌΣ), на концах буквы X висят медальоны с буквами Альфа и Омега. Мрамор, IV в. Музей Ватикана. Италия, Рим.

 

Необычен облик Четырёх живых существ, весьма часто встречающийся в христианском искусстве. Он восходит к описанию единого существа, тетраморфа из пророчества Иезекииля (др. – греч. τετρά‑μορφος – «четырёхобразный, четырёхвидный»), объединяющего четыре лика: человека, льва, быка и орла. В 4 главе Откровения Иоанн Богослов продолжил эту традицию, но описывая по отдельности каждое из четырёх существ – стражей четырёх углов Трона Господа и четырёх пределов рая. Позднее эти животные были истолкованы как символы четырёх евангелистов.

В триумфальной арке над апсидой базилики V века Сан‑Паоло‑фуориле‑Мура в Риме (Basilica di San Paolo fuori le Mura) центральную часть занимает поклонение агнцу 24 старцев – так же, как и на старом фасаде церкви Св. Петра¹⁸. А мозаика церкви VI века Св. Косьмы и Домиана (Santi Cosma е Damiano) изобилует знаками Второго пришествия в многочисленных визуальных отсылках к тексту Апокалипсиса: агнец на престоле, свиток за семью печатями, семь подсвечников, Четыре живых существа.

Памятники Равенны VI века продолжают эсхатологическую эстафету: в куполе базилики Сан‑Витале (Basilica di San Vitale) о Страшном суде напоминает агнец в медальоне, несомый четырьмя ангелами. На северной стене – ангелы держат апокалиптический крест. В базилике Теодориха Сант‑Аполлинаре‑Нуово (Sant’Apollinare Nuovo) – Страсти Христовы, Воскресение и притча о разделении ангцев и козлищ запечатлевают евангельскую эсхатологию: по правую руку от Христа изображён красный ангел, опекающий овец (праведников), по левую, рядом с козлищами (грешниками) – синий (Мф. 25:31–33, см. рис. 42). Базилика Св. Михаила в Афричиско (Chiesa San Michele in Africisco) демонстрирует Христа, сидящего на престоле в окружении семи ангелов с трубами, дополняющими апокалиптическую программу. На фасаде базилики в Порече (Хорватия) VI века – апокалиптические образы семи подсвечников свидетельствуют об ожидании Страшного суда.

 

Рис. 41. В раннехристианском искусстве Иисус чаще всего представал в образе Доброго Пастыря, похожего на Орфея, молодого, безбородого и в короткой тунике. Эта катакомбная фреска – одно из первых изображений Христа с бородой и длинными тёмными волосами – отражает смену императорской моды на бороды и стрижки, а также подчёркивает его иудейское происхождение. По обе стороны от Христа – апокалиптические знаки начала и конца (Альфа и Омега). Катакомбы Коммодиллы, V в. Италия, Рим.

 

Рис. 42. Символическое изображение Страшного суда, где Христос (в императорском облачении) отделяет праведников от грешников: «Когда же приидет Сын человеческий во славе своей и все святые ангелы с ним, тогда сядет на престоле славы своей, и соберутся пред ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую свою сторону, а козлов – по левую» (Мф. 25:31–33).

По левую руку от Христа – синий ангел. Вероятно, это одно из первых изображений дьявола. Пред ним – злые козлища тёмного цвета, которым противопоставлены белые агнцы подле красного ангела. Сант‑Аполлинаре‑Нуово (ок. 520 г.). Италия, Равенна.

 

Собирательным эсхатологическим высказыванием, сложившимся к IX веку, стала монументальная мозаика базилики Санта‑Прасседе (Santa Prassede) в Риме. Сцена в конхе апсиды показывает грядущее Второе пришествие Христово. Агнец, стоящий на горе, древо жизни, райские реки выражают идею небесного Иерусалима. В центре изображён Спаситель, идущий по красным, синим и зелёным облакам. В левой руке Христос‑законодатель держит свиток (traditio legis) с греческими буквами А и П. Этот образ иллюстрирует начало Апокалипсиса: «Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око, и те, которые пронзили Его… Я есть Альфа и Омега, начало и конец» (Откр. 1:7–8). Правая рука Христа поднята, на ней видны следы от гвоздей – стигматы – символ мук, смерти и воскресения. Свиток за семью печатями и агнец, окружённый Четырьмя живыми существами, пустой трон, ожидающий Христа, символизирующий его правление и Второе пришествие, сам Христос, стоящий среди апостолов, – всё это яркие образы Конца света, визуализированные в мозаиках и на страницах рукописей.

Обилие апокалиптических мотивов в раннехристианском искусстве может быть истолковано как отражение эсхатологических размышлений о реальном наступлении последнего дня, ожидаемого в относительно скором времени после уже свершившегося Воскресения Христа. Вневременной триумфальный характер образов, утверждаемых репрезентацией Христа, связан с толкованием «настоящей парусии» – это понятие христианского богословия, первоначально обозначавшее и незримое присутствие Господа в мире с момента его явления, и его пришествие в мир в конце времён.

С одной стороны, абстрактизация и деисторизация Апокалипсиса – результат экзегезы Тихония и Августина. С другой стороны, теология связала мир горний и дольний – не в последнюю очередь посредством слияния, отождествления образа правителя с образом Христа. Силу и значение обретала концепция божественного происхождения власти королей. Итогом этого процесса стали изменения иконографии: идея Бога – ив особенности Христа – персонифицировалась не в добром пастыре, но в императоре, пантократоре‑вседержителе[7]. Менялась не только иконография, но и само осмысление мира: всё физическое обретало свое метафизическое измерение. Христианская культура обогащалась и полнилась знаками, символами и толкованиями, разгадка которых зависела от знания Священного писания. Мир мыслился через Текст. Слово, обладавшее сакральной природой, становилось основной для понимания всей жизни и устройства бытия. Поэтому созерцательное изучение, медитативное переписывание и контакт со священным текстом воплотился в культе книги‑манускрипта, а также в красотах миниатюр, сопровождавших его.

 

Рис. 43. Агнцы (символизирующие праведников, святых или мучеников) предстают у врат Небесного Иерусалима, изображённого как единое центрическое городское/храмовое пространство.

Мозаика триумфальной арки Санта‑Мария‑Маджоре (IV в). Италия, Рим.

 

Хотя развитие культуры манускриптов, – создание и воспроизведение священных текстов, – одна из важнейших составляющих христианства, иллюминированных Апокалипсисов раннехристианского периода и поздней античности не сохранилось, но они наверняка существовали с V века. Однако более поздние произведения унаследовали раннюю образность, благодаря чему можно реконструировать две традиции: во‑первых, раннехристианские романские прототипы, влиявшие на иконографию центральной Европы и раннесредневековую испанскую традицию, во‑вторых, североафриканские прототипы V–VI вв., отразившиеся в Апокалипсисе Беата¹⁹.

Ещё Константин Великий, замысливший создание второй столицы Римской империи, выбирал между городами‑претендентами Миланом, Триром, Троей и Византием. Выбор пал на последний, тут же в честь императора перенаречённый Константинополем. В IX же веке Карл Великий, коронованный на титул императора Священной Римской империи Папой Львом III, провозгласил столицей город Аахен, который находился неподалёку от Трира. Начиналось так называемое «каролингское возрождение». Имперские амбиции Карла Великого вдохновляли его обращаться к устойчивым формулам римского и раннехристианского искусства: несохранившаяся мозаика купола императорской капеллы в Аахене демонстрировала известный сюжет поклонения престолу 24 старцев (аигит coronarium), также зафиксированный в изображении поклонения агнцу в позднем каролингском Золотом кодексе Эммерама (Aureus of Saint Emmeram, около 870 г.)²⁰.

Влияние позднеантичной традиции встречается и в других каролингских памятниках. К примеру, пролог Св. Иоанна из Евангелия Св. Медарда (Plures fuisse Évangéliaire de Saint‑Médard de Soissons, начало IX в.)²¹ демонстрирует вольное изображение раннехристианского поклонения агнцу, совмещённое с позднеантичным образом моря («и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу», Откр. 4:6) и архитектурными мотивами, символизирующими Новый Иерусалим из Апокалипсиса в виде богато украшенного постоянного фона античного театра (scaenae frons – задник античного театра, см. рис. 44) [8].

 

Рис. 44. Евангелие Св. Медарда. Paris. Bibliothèque Nationale, MS. lat. 8850, fol. 1 v.

 

В итоге – образ Римской империи, которая рисуется в Откровении Иоанна исключительно в монструозных аллегориях, стал неотъемлемой частью дискурса власти и иконографии Апокалипсиса.

Выдающимся образцом романского средневекового искусства является Апокалипсис, ныне хранящийся в библиотеке Трира²². Манускрипт начала IX века, созданный в северных скрипториях империи Карла, в аббатстве Сен‑Мартен в Туре или же в городе Камбре, где сохранилась частичная копия²³, содержит 74 полностраничных миниатюры и считается самым ранним и полным иллюстрированным Апокалипсисом, дошедшим от каролингской эпохи. Трирский Апокалипсис, если и не был полностью основан на античной рукописи, то впитал позднеримскую визуальную традицию, адаптированную для христианского высказывания: сатана калькирует образ Вакха, а ангел – богиню победы – Нику. Образы рая и агнца почерпнуты из римских мозаик, как и множество других деталей: земля – в облике человеческой фигуры, кары Господни и зло – в виде дракона, изображённого крылатым змеем. Блудница вавилонская на звере восходит к иконографии богини Исиды, восседающей на собаке Сириусе с римских гностических монет (см. рис. 45). В виде античного свитка показана книга, а болезненная экспрессия трагических лиц напоминает античные театральные маски. Персонифицированные ветры изображены в виде обнажённых бюстов с крылатыми головами, что отсылает к крылатой широкополой шляпе «петас» Гермеса (иногда средневековые художники рисовали рога вместо крыльев, не понимая истоки иконографии). Апокалипсис разворачивается в архитектуре античных городов, ангелы одеты в римские тоги, на их главах красуются лавровые венки. Определённое расположение иллюстраций в тексте также восходит к позднеантичным образцам²⁴. Однако, несмотря на прямую связь с античной традицией, сам текст написан на вульгате и специфическим каролингским минускулом (шрифтом)²⁵.

 

Рис. 45. Иконография блудницы вавилонской восходит к изображению богини Исиды на собаке Сириусе с римских гностических монет Valenciennes Bibliothèque municipale. MS. 99, fol. 31 r.

 

Рис. 46. Иоанн наблюдает победу Архангела Михаила над драконом с семью рогами. Нечистая рать в образе одетых в тоги ангелов без нимбов падает наземь. Дьявол предстаёт в образе червеподобного змия (это отражает специфику слова «дракон», происходящего от др. – греч. δράκων «змея»). Для многих средневековых авторов дракон был вполне реальным существом. Робан Мавр полагал, что этот монстр – самый большой из всех змеев и земных животных. Выйдя из пещеры, дракон летает, содрагая воздух. Он имеет гребешок и узкую пасть, сила его не в зубах, но в хвосте, которым он убивает свою жертву. Оплетая узлом вокруг всего тела, дракон может убить и слона – таков мистический образ могучего дьявола! Trier. Stadtbibliothek. Codex 31, fol. 38r.

 

Из всей традиции визуализации Апокалипсиса выделяется цикл Беата, появившийся в Испании в VIII–IX вв. Он отличается схематичными, напоминающими специфическую графику игровых приставок 1980‑х годов, иллюстрациями, первые варианты которых были созданы ещё при жизни Беата – священника, написавшего комментарий к тексту Апокалипсиса[9]. Соединение ярких, примитивных картинок с комментариями Беата к основному тексту превращали Откровение в занимательный и поучительный «комикс», а специфическая иконография «законсервировала» ранний североафриканский тип образности, также представленный и в коптской традиции. Подобные визуальные толкования отображали мнемоническую технику духовно‑монастырской бенедиктинской практики (Lectio Divina), состоящей из чтения и запоминания текста, медитации и размышления о содержании.

 

Рис. 47. Поклонение зверю и дракону. Рукописные списки получили название «беаты», и все они следуют схожей, легко распознаваемой иконографической программе: картины чрезвычайно яркие, примитивные, сочные цвета с выраженным драматизмом. Так, известны Беат Факундуса, Урхельский Беат, Беат из Жироны, Беат Моргана, Эскориальский Беат, Беат из Осмы, Беат из Сен‑Севера и др. (см. рис. 15). El Escorial. Real Biblioteca de San Lorenzo. Ms. II. 5, fol. 108v.

 

Намного сложнее определить происхождение средневекового образа Христа в Силах (Majestas Domini), вдохновлённого видением Бога в Апокалипсисе (гл. 4–5), в противоположность восточновизантийскому типу, почерпнутому из видений Иезекииля.

Западный прототип присутствует в раннесредневековых манускриптах, изображающих Христа с книгой за семью печатями, сидящего на земном шаре или троне, окружённого Четырьмя живыми существами (символами евангелистов). Если сравнить Христа в Силах из Амиатинского кодекса (примерно 700 г.)²⁶ и ранний трирский Апокалипсис (начало IX в.)²⁷, а они оба базируются на итальянских моделях VI века, то видно, как западный, «римский» тип был объединён с «восточным», византийским типом изображения Христа в силах. Именно во второй четверти IX века в скрипториях Тура создавался уникальный каролингский стиль. Возникли такие устойчивые визуальные знаки, как мандорла (особая форма нимба, окружающего Христа), радуга‑трон (на которой Христос восседает), аркообразный престол и Четыре существа, обрамляющие изображение.

 

Рис. 48. Инициаль альфа и омега. Беат Лиебанский. Madrid. Biblioteca Nacional de Espaha. Codex of Fernando I and Doha Sancha, fol.6r.

 

Устойчивая иконография Апокалипсиса зафиксирована во множестве манускриптов и монументальном искусстве «каролингского возрождения», влиявшего на художественный канон церквей Германии, Франции, Италии IX–XIII вв.²⁸ Также встречаются единичные сцены из Апокалипсиса в иллюминированных рукописях²⁹. Обычно они сводятся к изображению Сына Человеческого посреди семи подсвечников (1:12–20) и апокалиптически‑декоративным инициале в романских библиях. Иногда изображался Христос в силах, сидящий на шаре (земном шаре или радуге с книгой в руках, окружённый мандорлой) как в «максиминовском» Евангелии XI века³⁰ или Библии из Адмонта, демонстрирующей Христа из видения пророка Иезекииля³¹.

 

Рис. 49. Христос посреди подсвечников на радуге и сфере мира, у его ног – Иоанн. Трир, XI в. Berlin. Staatsbibliothek. St. Maximin. MS. Teol. lat. 283, fol. 11r.

 

Как в образах, так и в толкованиях Церковь жила с предчувствием Второго пришествия, возлагая надежды и чаяния на Страшный суд как на торжество справедливости и веры в Христа. Ранние христиане остро ощущали грядущее Царствие Небесное, Суд, наказания и воздаяние. Иустин Мученик (110–165 гг.) писал: «Я и другие здравомыслящие во всем мире христиане, знаем, что будет воскресение тела и тысячелетие в Иерусалиме, который устроится, украсится и возвеличится»³². Однако Второе пришествие, ожидаемое со дня на день, никак не наступало, поэтому его приход был отсрочен на 1000 лет. Смена тысячелетий всегда переживалась человечеством болезненно и фатально, ярким примером оказался переходный 1000 год и даты, окружавшие его³³.

Бернар, отшельник Тюрингии, взял эти слова Откровения: «И детей ее поражу смертью, и уразумеют все церкви, что Я есмь испытующий сердца и внутренности; и воздам каждому из вас по делам вашим» (Откр. 2:23), «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» (Откр. 21:1) как текст проповеди и примерно в 960 году публично объявил, что Конец света не за горами. Бернар даже назвал точную дату рокового дня, который должен был свершиться, когда дата Благовещения совпадет с датой Святой пятницы и такой день должен был быть в 992 году³⁴.

 

Рис. 50. Открывается колодезь бездны. Бамбергский Апокалипсис. Kaiser‑Heinrich‑Bibliothek der Staatsbibliothek Bamberg. Msc. Bib!. 140, fol. 23r.

 

Монах эсхатологического толка Друтмар Аквитанский, настоятель бенедиктинского монастыря в Корвее, предсказал Конец света на 24 марта 1000 года³⁵. Во многих городах вера в надвигающийся апокалипсис была столь велика, что люди просили убежища в церквях, чтобы провести ночь в молитве святым у мощей и креста. На первой странице рукописи монаха Рауля Глабера описывается предчувствие скорого прихода сатаны, «как и было предсказано Иоанном, когда наступит тысячный год_у и это будет ныне»³⁶. Сильвестр II, Римский папа при Оттоне III, высчитал официальную дату апокалипсиса, подкрепившую жуткие настроения Европы. При нём же изготовили знаменитую иллюминированную рукопись, красочно демонстрировавшую образы грядущего Судного дня – Бамбергский Апокалипсис³⁷, как и более поздний каролингский Апокалипсис из Мюнхена (оба были созданы в Райхенау)[10].

Другая важнейшая и весьма часто встречающаяся в связи с апокалипсисом тема – образ Страшного суда и Архангела Михаила, побеждающего дракона (змея). С IX века сцены Страшного суда украсили западные стены соборов. Самый ранний уцелевший пример – фрески из церкви бенедиктинового монастыря Св. Иоанна в Мюстаире (Benediktinerinnenkloster St. Johann, Miistair, начало IX в., Швейцария). В отличие от византийской иконографии Страшного суда, западная намного типологически ближе к репрезентации Апокалипсиса. Образуя единый мотив, изображены два ангела с книгами по обе стороны от Судьи (Откр. 20:12), св. Михаил, протыкающий дракона копьём, святые, в сопровождение ангелов, Небесный Иерусалим и невеста агнца (Откр. 21–22). В дальнейшем образ Страшного суда усложнился за счёт пополнения и детализации сцен.

Под влиянием книжной миниатюры развивается монументальное искусство – фреска. Баптистерий кафедрального собора в Навара (Италия) представляет величественные сцены Откровения Иоанна, датированные XI веком. Необычные ломбардские фрески XI века, сохранившиеся на территории северной Италии, в аббатстве Св. Петра в Чивате (Abbazia di San Pietro al Monte), изображают

Эдем, райские реки, зло в виде грифонов и химер – в притворе, Архангела Михаила и его соратников, побеждающих дракона – на западной стене хор, поклонение агнцу восемнадцати персон, среди которых восемь женщин и десять мужчин в куполе кивория над алтарём. Уцелевшие сцены из Апокалипсиса в центральном нефе французского аббатства Сен‑Савен‑сюр‑Гартамп (Saint‑Savin‑sur‑Gartempe, Вьенна, 1100 г.) погружают зрителя в образный мир романской эмблематичности монументального искусства.

Конец X и начало XI вв. – страшное время в европейской истории. В период 980‑1040 гг. казалось, будто сам ангел смерти распростёр свои крылья над миром людей: царил голод, мор ходил по Европе вдоль и поперёк, бушевала болезнь, названная огнём святого Антония – эрготизм, гангренозная болезнь конечностей, изжигавшая кости людей. Страдающие осаждали дороги, ведущие к святыням, в первую очередь, к реликвиям Св. Антония, наполняя церкви зловонием и духом смерти. Страсти этого недуга запечалятся на триптихе Иеронима Босха «Искушение Св. Антония». В результате кризиса гигиены и медицины, не справлявшейся с людским мором, около 40 тысяч человек стали жертвами чумы в регионе Аквитания в южной части Франции, чёрная смерть выкашивала огромные пространства Европы, затем пришёл голод. С 987 по 1060 гг. тянулся долгий период голода и эпидемий, началось вторжение венгров и вернулись ужасы Аттилы: венгры представляли иную антропологию и чуждую культуру, производя пугающее, устрашающее, жуткое впечатление на жителей Европы, чьи территории были опустошены. Рауль Глабер описывает сцены жуткого состояния упадка и бессилия людей, каннибализм. Исторические обстоятельства воспринимались как процесс начала апокалипсиса. Пропорционально популярности эсхатологических идей развивалась и образная традиция: с XI века всё больше создавалось рукописей на тему Откровения Иоанна. Возник обширный романский цикл Апокалипсисов, доминировавший в средневековой Европе в позднекаролингский период и до начала эпохи готики (IX–XIII вв.). Эти рукописи объединяет общий стиль величественных и больших по формату иллюстраций, их количество росло, рисунки детализировались, обретая экзегетическое значение. Образы романского цикла можно встретить не только на страницах манускриптов: настенные фрески, декор, церковная скульптура также формировались в русле одной парадигмы. Ранние предшественники романской традиции в рукописях – сцены Апокалипсиса из каролингских библий: Библии Мутье‑Грандваль (Moutier‑Grandval Bible, Тур, 830–840 гг.)³⁸, Библия Вивиана (Vivian, Тур, 846 г.)³⁹, Библия из Сан‑Паоло‑фуориле‑Мура в Риме (Реймс, примерно 870 г.)⁴⁰. Их фронтисписы демонстрируют Агнца и Льва, святой престол (Откр. 5), ангелов или изображение церкви, символизирующее послания (Откр. 2, 3).