Фридрих максимилиан клингер

НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА.

ВВЕДЕНИЕ.

Немецкая литература эпохи Просвещения развивалась в исклю­чительно сложных и трудных условиях. Германия и в XVIII столетии продолжала оставаться страной феодальной, экономически и полити­чески отсталой, раздробленной. Просветительская идеология утверж­далась здесь неравномерно. В первой половине века процесс общест­венного развития был замедленным, носил затяжной характер. Лишь с середины столетия, а более интенсивно с 1770-х годов, в связи с экономическим и общественным подъемом и активным политическим и культурным воздействием извне, шедшим, в частности, из Франции и Англии, возникают условия для «ускоренного» развития литературы. В творчестве выдающихся писателей и мыслителей — Винкельмана и Лессинга, Гердера, Гёте и Шиллера, а также их соратников — искус­ство и эстетическая теория Просвещения достигают расцвета. Более чем когда-либо немецкая литература теперь вносит огромный "вклад, в сокровищницу европейской культуры.

Великие деятели немецкого Просвещения были глашатаями про­
грессивных идей, ставившими в своих произведениях насущные во­
просы своего времени, ратовавшими за национальное объединение-
страны и социальное обновление: Это и сделало немецкую классиче­
скую литературу, по словам Н. Г. Чернышевского, «средоточием на­
циональной жизни».                                         .,

Однако немецкая литература XVIII в. не сразу нашла путь к на­ции и народу. На раннем ее этапе, носившем в основном подража­тельный характер, преобладали догматика и схоластика, «галлома­ния» подавляла национальные элементы. Первые просветители испы­тывали на себе влияние политического застоя, сепаратизма, неразви­тости общественных сил. Умеренные идеологи бюргерского просвети­тельства и их нравоучительные журналы порицали всякое проявление

290

бунтарства, ограничивались принципами благочестия, надеждами на волю «добрых» и «просвещенных» монархов.,

Философская проз£ Лейбница, Томазиуса и их последователей с
неимоверными усилиями пробивает себе путь, отстаивая в борьбе
с феодально-крепостническими порядками, мистицизмом, суевериями
учение о «всеобщем царстве разума», «естественном праве». Правда,
немецкая раннепросветительская философия носила в основном идеа­
листический характер, проявления материализма были в ней спора­
дическими.   '                 ' <

Ранний классицизм (школа Готшеда) был скован нормативной поэтикой. Да^! и первая оппозиция против догматики классицистской «школы разума» ратовала не столько за утверждение в искусстве принципов сенсуалистской философии, сколько за религиозное чув­ство. Недаром, оценивая эти явления в немецкой литературе, А. И. Герцен называл их «поэтико-схоластическими» и «рассудочно-мистическими». Практическая деятельность первых писателей буржу­азно-демократического направления (Лисков, Шнабель) проявлялась еще в слабой степени. •

Подлинное просвещение Кант (в трактате «Что такое просвеще­ние?», 1784) связывал с «выходом человека из добровольного несо­вершеннолетия». О «совершеннолетии» немецкой литературы свиде­тельствовала уже новая эпоха, начавшаяся с Лессинга. В немецкой классической философии и эстетике, литературе и искусстве происхо­дит сложный процесс диалектического сочетания начал — рационали­стического и чувственного, интеллектуального и эмоционального. При этом «обогащаются» основные направления в литературе — класси-цистское и сентиментальное, романтическое и реалистическое, дости­гающие слияния и необыкновенного расцвета в универсальном творче­стве Гёте. Винкельман и Лессинг, Гердер, Гёте и Шиллер блестяще выполнили задачу развития «национальных элементов в общечелове­ческие», хотя и они еще действовали преимущественно «на поле искусства -и науки», отчего и тогда еще «народ не понимал своих учителей»'. Практическая деятельность немецких публицистов и пи­сателей станет возможной уже на исходе просветительского движе­ния, под мощным воздействием событий и идей Французской револю­ции. По образному выражению Энгельса, Французская революция, «точно молния» ударила в хаос, именовавшийся Германией, и в пору, когда в стране «все прогнило, расшаталось, готово было рухнуть», всеобщее возмущение Ёыразили передовые деятели национальной культуры. «И только отечественная литература, — писал Энгельс, —■ подавала надежду на лучшее будущее. Эта позорная в политическом и социальном отношении эпоха была в то же время великой эпохой не­мецкой литературы»².

Бегство же в «идеальные сферы» немецких ученых и писателей (от Винкельмана до Гёте и Шиллера) было связано со стремлением уберечь культуру и искусство от тлетворного влияния собственниче­ской идеологии, выработать новые эстетические критерии. Возрожде­ние интереса Винкельмана к здоровому, «языческому» началу антич­ности носило уже иной характер, нежели у «готшедианцев». Его клас-сицистский идеал не догма плоского рационализма, а прекрасное в человеке, высокая гражданственность и гуманизм. Традиции Винкель­мана найдут продолжение в «веймарском классицизме» (творчество

¹ А. И. Герцен. Собр. соч., в 30-ти тт., т. 3. М., Изд-во АН СССР, 1954.

² К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 2, стр. 562.

291

Гёте и Шиллера 1780—1790-х годов, отдельные теоретические труды ⁴ Гердера и В. Гумбольдта).

Процесс развития реализма в немецкой литературе, от творчества Лессинга и до позднего творчестйа Гёте и Шиллера, --проходит не­сколько стадий. Для драматургии и эстетической теории Лессинга характерно главным образом обращение к реальным фактам дейст­вительности, утверждение современной тематики. Это были поистине выдающиеся документы эпохи, обличавшие Социальные нравы, пороки и деспотизм. Но уже начиная с творчества Лессинга, в немецкой литературе находит воплощение характерный для произведений про­светителей «двойной сюжет»: наряду с правдивой картиной «прозы» ' жизни усиливаются поиски новых социальных и эстетических ценно­стей, внесословного положительного героя, и здесь «естественный человек» трактуется в винкельмановской традиции как «человек вообще».

Усиление буржуазных отношений вызывает кризис просветитель­ской идеологии, ощутимые признаки которого обозначаются уже с начала 1770-х годов. На литературной арене утверждается сентимен­тализм как реакция на абстрактность и рассудочность классицизма и как выражение живого интереса к нуждам и чаяниям «третьего со­словия», сочувствия к простым людям — не только к «слугам» (они ■изображались в литературе и прежде, в частности в «слезливой» драме), но и к угнетенным вообще. /"*.

Тенденциями сентиментализма была пронизана литература дви­жения к<Бури и натиска»³, расцвет которой падает на 1770-е — начало 1780-х годов. Под воздействием европейского сентиментализма (Стерн, Руссо и др.) писатели немецкого штюрмерства апеллируют к чувству, уравнивающему, по их мнению, людей разных сословий и свидетельствующему о духовном богатстве людей труда, истинных «детей природы».

И все же штюрмерство, подобно европейскому сентиментализму, не было течением единым как по социально-политическим и теорети­ческим принципам, так и по творческим установкам. Наиболее ради­кальные писатели, продолжатели традиций Лессинга и Руссо, были выразителями буржуазно-демократической оппозиционности. Гердер, ■Гёте, Шиллер и их соратники поистине выражали «дух протеста» (Ф. Энгельс). Их критицизм связан с дальнейшим развитием реализ­ма в немецкой литературе, а идеал сильного человека, цельной лич­ности, богатство ее духовного мира определены стремлением выра­зить принципы свободы. В их искусстве, в традиции Ренессанса дости­гается единство человека (родового, типичного) и личности (особен­ной, индивидуальной). Другие — поэты и мыслители «чувства и веры» — ограничивались пассивной позицией, моральной критикой отдельных сторон действительности, религиозной восторженностью. Для них характерны абстрактно-романтические формы изображения, ■усиливающиеся позже у писателей предромантизма (Ф. Якоби, В. Гейнзе и др.).

Но задачи, ставившиеся наиболее радикальными деятелями «Бури и натиска», не соответствовали возможностям немецкой действитель­ности. Немецкое бюргерство было слабым. Эти причины, а также абстрактность индивидуалистического протеста вызывают кризис штюрмерского движения. Гёте и Шиллер ищут спасение от немецкого убожества в идеалах античности. Таким образом, «веймарский клас-

³ «Sturm und Drang», поэтому его представителей называли «штюрмерами».

292

[

сицизм» явился реакцией и на положение дел в стране, с одной сто­роны, и на абстрактное бунтарство «Бури и натиска» — с другой. Важ­но, однако, что в новой форме классицизма продолжало жить ощуще­ние реальной жизни/проявились попытки найти новый общественный и эстетический идеал.

Будучи связан с традицией Винкельмана, веймарский классицизм вместе с тем был явлением самобытным и сложным. В идейных и творческих позициях Гёте и Шиллера можно различить определенную эволюцию, порой очень глубокие взаимоотношения классицизма с реалистической эстетикой каждого из, писателей (а у Шиллера и с эстетикой романтической). На раннем этапе их классицизма просту­пает известная созерцательность; особенно привлекательным кажется им идеал красоты, немыслимый в современных условиях. Позже оба писателя даже в произведениях на античные сюжеты-—в соответст­вии с выработанными ими историческими принципами — попытаются не только более объективно оценить действительность и художествен­ные творения прошлого, но главным образом решать возникающие проблемы современности. И именно в этих случаях в «классике» Гёте и Шиллера ведущую роль будет играть универсальное философское и художественное обобщение, которое достигнет своей вершины в гётевском «Фаусте».

Отказ от штюрмерства не лишил прэзию Гёте «языческой» чувст­венности, ощущения радости бытия. И все же источником его вдохно­вения отныне становится не «сырая материя» — природа, а чело­век— венец ее творения. Но человек не «сам по себе», а частица общественного коллектива, выразитель его лучших чаяний. По призна­нию самого Гёте, его не случайно волновали мысли об античности — поре, когда «народ был более народом».

Дальнейший путь Шиллера и Гёте связан с общей эволюцией их мировоззрения и творчества на рубеже столетий под влиянием новых исторических событий, в первую очередь Французской революции. Просвещение и в Германии сменяется новой эпохой исторического развития. С конца XVIII в. в новый этап вступает вся национальная литература, в которой ведущую роль начинает играть романтизм.

Сложными путями идет развитие немецкой реалистической лите­ратуры. Отзвуки просветительской традиции зашшают еще сущест­венное место в литературном процессе — в сатирических афоризмах Г. X. Лихтенберга, в художественно-публицистическом творчестве писателей революционной и послереволюционной поры (Г. Форстер, И. Г. Кампе, А. Клотц, И. Г. Зейме и др.), во многом уже выходящих за пределы просветительской идеологии и культуры. Но центральное место в нем занимает позднее творчество Гёте..

Уроки штюрмерства и «художественного периода» (так Г. Гейне называл пору веймарского классицизма) оказывали существенное воздействие на. Гёте — автора воспитательного романа («Вильгельм Мейстер») и трагедии «Фауст», в которой, действительно, дано «пол­ное отражение всей жизни современного ему немецкого общества» и выражено «все философское движение Германии в конце прошлого и начале настоящего столетия»⁴.

Подобно тому, как философия Канта была, по словам К. Маркса, «немецкой теорией французской революции»⁵, «классика» Гёте и Шиллера, представлявшая собой явление весьма емкое и многозна-

⁴ В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. X. М., Изд-во АН СССР, 1956,
стр. 310.

⁵ К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 1, стр. 88.

293

чительное для передовой немецкой литературы, несла в себе немалый заряд общественной оппозиционности, была искусством большой правды. И поэтому, например, гётевский «Фауст», сохраняя в полной мере присущий просветительской литературе метод «универсального» обобщения, в то же время полноправно вступает в XIX в., поскольку Гёте, естественно, не проходит мимо новых тенденций в искусстве, связанных с романтизмом и критическим реализмом, и потому его трагедия несет в себе и черты, присущие, историческому освоению действительности.

Творчество Гёте и Шиллера достойно венчает весь процесс раз­вития литературы европейского Просвещения.

ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ВЕКА

На рубеже XVII—XVIII вв. немецкая литература переживала до­вольно затяжной кризис. Социально-экономическая отсталость и госу­дарственная раздробленность страны ограничивали воздействие на на­циональную культуру как прогрессивных идей извне, так и отечествен­ной, передовой литературы прошлого. И все же наступало время, когда все явственнее ощущалась потребность в обновлении духовного клима­та, хотя процесс замедленного развития в сфере общественной жизни и литературе, начавшийся в 20-е годы, длился в течение почти всей первой половины XVIIF столетия.

Тяжелые последствия Тридцатилетней войны продолжали сказы­ваться во всех областях жизни. Многие немецкие земли оставались эко­номически зависимыми от других стран — Голландии, Англии, Швеции. В упадке находились торговля и ремесла. Бюргерство было слабым и не могло выступать в качестве самостоятельной общественной силы. Но в самом бедственном положении находилось крестьянство. Обезземели­вание, разорение и крепостная зависимость крестьян задерживали исто­рически естественный процесс капитализации. Волнения, вспыхивав­шие среди крестьян, а также разбойничьи движения, носившие социаль­ный характер, жестоко подавлялись, да и сами массы действовали еще блишком разрозненно.

«Священная римская империя германской нации» существовала формально. Страна состояла из множества мелких княжеств и вольных имперских городов. И действительно, «откуда могла взяться политиче­ ская концентрация в стране, в которой отсутствовали все экономические условия этой концентрации?»⁶. Сепаратизм и общий общественный упа­док усиливали мелкокняжеский абсолютизм, бюрократию и тираничес­кую власть феодалов. Военно-феодальные методы подавления и грабе­жи населения особенно усилились в Прусском королевстве, в частности во время правления Фридриха II (1740—1786). Правда, Фридрих стре­мился прослыть меценатом искусств, поборником «французского вкуса» и даже выступал с официальной программой («просветительства». Бур­жуазные историки не преминули в связи с этим создать легенду о «про­свещенном абсолютизме Фридриха Великого». Однако еще современни­ки хорошо знали о палочной дисциплине, насаждавшейся в его армии и владениях, они не могли простить ему оскорблений, которым он под­вергал деятелей национальной культуры и Вольтера, «покровителем» которого некогда себя объявлял.

'К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 3, стр. 183. 294

Силы деятелей немецкой культуры в ^ту пору были ^распылены. В университетах царила кастовость. Не было национального театра. Труппы бродячих актеров ставили большей частью помпезно-«герои>че-ские» пьесы, так называемые «главные государственные действа», имев­шие целью возвеличение благочестия и деяний «высоких» особ, или ■грубо развлекательные фарсы. Поэтому немаловажную роль в общем подъеме духовной жизни сыграли первые реформы немецкого театра, проведенные в то время известной артисткой и руководительницей од­ной из бродячих трупп —.Каролиной Нейбер (1697—1760), стремив­шейся утвердить на сцене репертуар гражданского пафоса (в первую очередь драматургию французского классицизма) и пытавшейся вести борьбу ^ непритязательным вкусом, который, по ее мнению, был свой­ствен театру импровизации и клоунады Гансвурста.

Еще более важное значение в деле консолидации сил формирую­щегося просвещения имел определенный прогресс в области философии и литературы. Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646—1716), заслуживший своими трудами европейскую известность, был энциклопедически обра­зованным мыслителем. Опираясь на данные современной науки, он и сам много сделал в различных научных областях — философии, права, истории, языкознания, математики и естественных наук. Он много сде­лал для распространения знаний, стал одним из основателей Берлин­ской академии наук.

Деятельность философа развертывалась в условиях оживленной
борьбы между идеализмом и материализмом.* В немецкой философии
господствующим течением был идеализм, хотя уже в ту пору сущест­
венны были и выступления последователей Спинозы (В. Чирнгауз,
Т. Лау и др.). Правда, воинствующему материалисту и атеисту в Гер­
мании грозили жестокие преследования властей и происки церковни­
ков; по всей стране были распространены суеверия, охота на «ведьм»,
"даже в университетах господствовали богословие, схоластика и педан­
тизм. Вот почему П. А. Гольбах,, происходивший из рейнского Пфальца,
•был вынужден эмигрировать во Францию, где принял участие в изда­
нии «Энциклопедии», а его знаменитая книга «Система природы», кри­
тиковавшая религиозный взгляд на человека, стала одним из боевых
манифестов французского материализма'.                                '

Лейбниц оставался идеалистом, вступая в. полемику со многими положениями английских материалистов (Локка, Толанда и др.). Уче­ние о «разумном» строении мира, о «предустановленной гармонии» ста­ло основой его принципа социальной пассивности (к<Все ко благу») ⁷; примиренческого отношения к религии и абсолютистскому государству ■(которое он принимал в рамках просвещенной монархии). Но будучи мыслителем, вышедшим из школы Декарта, Лейбниц дуалистически ис­толковывал ряд положений: являясь деистом, он признавал бога как «первопричину», но говорил о самостоятельности законов природы и — вслед за Шефтсбери — отделял нравственность от религии.

Распространением просвещения активно занимались и другие фи­лософы — пропагандист идеи «естественного права» Христиан Томазиус, «популяризаторы» и. «систематизаторы» рационализма (X. Вольф,, М. Мендельсон и др.). Немалое воздействие философия Лейбница и Вольфа оказала на немецкую раннепросветительскую литературу, в ко­торой более полно, хотя и противоречиво, отразилось стремление к рас­пространению просвещения и утверждению рационализма, сводившему-

⁷ Как известно, Вольтер в повести «Кандид, или Оптимизм» подверг острой кри­тике принцип «оптимистической метафизики» Лейбница.

295

ся, правда, главным образом к проповеди бюргерских принципов утили­таризма, рассудочной трезвенности, практицистской теории «здравого» смысла».

Однако при всем стремлении литературы и журналистшш-епособст-вовать достижению «нравственного единства» народа сепаратизм ска­зывался и в этой области. В городах, претендовавших на звание куль­турных центров, создавались свей литературные группировки, часто-представленные довольно крупными журналами, которые помимо вос­питательных целей ставили и социально-эстетические,, проблемы. Так,, возникла в Лейпциге наиболее влиятельная «Саксонская школа» во главе с Готшедом, а затем, когда в лагере классицистов-готшедианцев. произошел раскол, оформились объединения литераторов в Гамбурге., Бремене и других городах, а также немецко-швейцарская группа в Цю­рихе.

■ Ведущим направлением в немецкой литературе первых десятилетий XVIII в. является классицизм. Восходя в своих лучших социально-эсте­тических устремлениях к традициям французского классицизма XVII и XVIII вв., немецкий классицизм все же носит подражательный харак­тер, ограничивается целями морально-назидательного характера. Не было среди писателей раннего немецкого классицизма и талантов, ко­торые смогли бы приблизиться к Расину, Корнелю или Вольтеру.

По своим идейным устремлениям раннеклассицистская «школа ра­зума» в Германии не была явлением однородным. В ней порой причуд-, ливо переплетались, но ч'аще вступали в сложную и длительную борьбу различные тенденции, — то открыто антагонистические, отражавшие-конфликт рационалистических принципов с тенденциями антипросвети­тельскими, то «скрытые», свидетельствовавшие о внутрипросветитель-ских противоречиях. В одних случаях явно сказывались аристократиче­ские начала, связанные с ориентацией на придворные нравы и этикет. В других — классицистские требования сообразоваться с «законами ра­зума» и «подражать природе» носили более широкий характер, опреде­лялись задачами раскрепощения личности, что было связано с утверж­дением буржуазных начал в общем процессе общественного развития. Понятно, что сословная ограниченность поэтики классицизма в немец­ких условиях проявлялась в наибольшей степени⁸.

ЙОГАНН ХРИСТОФ ГОТШЕД

(1700—1766)

Историческая задача Готшеда и поэтов его школы была связана с общим процессом обновления духовной жизни, определявшимся целя­ми просветительского движения.. В античных тероях они увидели образ­цы стойкости и героизма — свойства, достойные подражания в совре­менных условиях. Не менее важной была и та борьба, которую вели пи­сатели просветительского классицизма с придворной школой, прециоз-ной литературой, крайностями искусства барокко, мистицизмом. Горячо поддержав реформу К. Нейбер, Готшед пытался утвердить просвети­тельские начала в области драматургии и театра.

Готшед продолжил традиции основоположника немецкого класси­цизма Мартина Опица, одного из крупнейших писателей XVII в. На Готшед — уже писатель и ученый новой эпохи, который во многом по-

⁸ Лишь значительно позднее эстетическая теория и художественная практика немецкого просветительского классицизма (Винкельман, поздняя философская драма.' Лессинга, веймарский классицизм Гёте и Шиллера, революционный классицизм писа­телей конца века) отразят гуманистические, буржуазно-демократические идеалы.

296

иному, с учетом требований рационалистической философии Лейбница-Вольфа, разрабатывает проблемы классицистской эстетики.

Иоганн Христоф Готшед происходил из бюргерской семьи. Вынуж­денный спасаться от* насильственной вербовки в прусскую армию, он, будучи еще юношей, покинул родной Кенигсберг и поселился в Лей­пциге — крупном культурном центре Саксонии. Здесь, в университете, Готшед ведет разностороннюю научную деятельность, становится про­фессором риторики, логики, метафизики, а затем эстетики и истории ли­тературы. Как «профессор поэзии» он был обязан поставлять саксон­скому двору в Дрездене торжественные стихи «на случай». Но обязан­ности придворного поэта его не удовлетворяли. И хотя политический идеал Готшеда не выходил за рамки умеренного просветительства (при­знание принципа просвещенной монархии), все же поэт трезво оценивал положение дел в стране, видел уродливые порождения мелкокняжеско­го абсолютизма. Этим он существенно отличался от тех поэтов его школы, которые лишь в придворной жизни видели воплощение «образца», «вку­са» и т. д. Известной широтой 'взглядов отличались и моральные еже­недельники «Разумные спорщицы» (1725—1726) и «Честный человек» (1727—1728), издававшиеся Готшедом по образцу английских журна­лов Аддисона и Стиля.

Как глава «Общества защитников немецкой поэзии», теоретик ис-■ кусства и драматург, Готшед выступил по существу организатором сил национальной культуры. Эстетические принципы его нашли воплощение в специальных трудах — «Опыт критической поэтики для немцев» (1729—1730), «Материалы к критической истории немецкого языка, по­эзии и ораторского искусства» (1732—1744) и др. Как классицист, он в духе рационалистической философии «регистрирует» общечеловеческие основы искусства, свойства которого состоят в подражании «прекрас­ной природе» и «полезности». Достигнуть этого можно путем следова­ния определенным образцам и осуществления нормативной поэтики (правила «трех единств», «целостность» и «однолинейность» характеров персонажей, «логичность» в их поступках, соответствующих требовани­ям бюргерского «здравого смысла»). Красота, по представлениям пи­сателя, заложена в самой природе вещей, и поскольку создания приро­ды объективно прекрасны, поэтому и «совершенство художественного творения» может быть достигнуто тончайшим подражанием природе. Эс­тетические нормы (критерий «хорошего вкуса»), считал он, были откры­ты древними афинянами, а французские классицисты — их верные ученики и последователи. Литературу «бытовую», которой якобы не свойственны высокие принципы, писатель отвергал. На этом «основа­нии» он не принимал творения Шекспира.

Обобщающее, типизирующее начало в классицизме Готшеда не выходило за границы '«вечных» понятий — страстей, проявляющихся в скупости или гордости, расточительности или любви. Поэтому искусст­во можно рассматривать как иллюстрацию к нравам, важно лишь выб­рать надлежащую нравственную тему, а затем уже подобрать к ней сюжет, героев. Именно в этой сфере он допускал возможность сочета­ния прекрасного с утилитарным, поскольку искусство по-своему может воздействовать на жизнь, оно должно воспитывать человека, исправлять нравы.

«Критическую поэтику» Готшед сам не считал произведением ори­гинальным. В предисловии к трактату он называл себя «эклектиком», который пытается соединить мысли об искусстве Аристотеля и Гора­ция, Буало и Шефтсбери. Будучи сословно ограниченным, он принци­пиально разделяет в драматургии «высокие» и «низкие» жанры, объ-

297

ясняя это «особенностями» описываемых в них «жизненных сфер» — двора или бюргерского быта. По его мысли, трагедия должна вызвать сострадание к несчастьям «высоких особ», комедия — исправлять поро­ки через их осмеяние. Готшед строил теорию разумного в декусстве на основе «правильной», «образцовой» драматургии древних и француз­ских классицистов. Нормативный характер его эстетики особенно ясно проявлялся в педантичном требовании подчинения «логике разумного». Поэтому несогласие с его принципами не замедлило сказаться уже к середине XVIII столетия не только в среде рисателей и теоретиков ис­кусства, отвергавших принципы классицизма («швейцарцы» и др.), но и в среде его сторонников. Так, А. Баумгартен, первым провозгласивший эстетику наукой, выдвигает уже теорию чувственного познания в сфере эстетики, а Винкельман пытается применить буржуазно-демократичес­кие идеалы в трактовке общественной жизни и искусства Древней Гре­ции. Принципиальную критику слабых сторон нормативной эстетики классицизма Готшеда и особенно его эпигонов осуществили Лессинг и Гёте.

Исключительное значение в условиях раздробленной Германии име­ла борьба Готшеда за единый литературный язык. В своей «Граммати­ке немецкого языка» (1748) он убедительно доказывает преимущества «мейссенского» диалекта перед множеством других немецких диалектов. Предлагая язык образованных кругов Верхней Саксонии в качестве нормы литературного языка, писатель решительно выступает против тех, кто отстаивал канцелярский язык.

В своей драматургии Готшед стремился воплотить теоретические положения классицизма. Это исторические трагедии «Умирающий Ка-тон» (1731), «Парижская кровавая свадьба» (1744) и «Агис» (1745), разрабатывающие сюжеты, взятые из разных эпох, но идейно объеди­ненные воплощением в них абстрактного морализма и «героической схе­мы». В идейном и художественном отношении»эти пьесы неравноценны. Наиболее интересна первая трагедия, в предисловии к которой сам ав­тор подчеркивал, что Катон был «образцом патриотического свободо­любия» и «защитником республиканской свободы», т. е. обладал каче­ствами, которые почитались «во все времена и при любой форме прав­ления». И это указание на «всеобщий» характер его героя, «тиранобор­ца», и ссылки драматурга на то, что большая часть его пьесы представ­ляла собой «точный перевод» посвященной той же теме пьесы Аддисона {восходящей, в свою очередь, к трагедии француза Дешана), должны были «обезопасить» его в глазах властей, не потерпевших бы какой-либо «крамолы».

Готшед создал идеализированный образ античного героя, отличаю­щегося стоицизмом. Конфликт «республиканца» Катона Утического с «тираном» Юлием Цезарем, конечно, предстает здесь как аллегория, имеющая непосредственные связи с современностью. Враг компромис­сов, герой трагедии даже в наиболее трудный момент (его войска раз­биты, республика гибнет) не идет на политическую сделку с врагом, предпочитая самоубийство. Но героические дела его — завет для после­дующих поколений, в том числе, по мысли драматурга, и для немецкого бюргерства, еще слабого, но, несомненно, имеющего право на будущее.

В связи с событиями Варфоломеевской ночи («кровавой свадьбы») и «деяниями» древнего спартанского царя Агиса, своеобразного «про­свещенного монарха», Готшед в остальных своих пьесах ставит прежде всего интересующие его этические проблемы. Но теперь драматург в большей степени сосредоточивает внимание на отдельных эпизодах, «приглушает» политическую тенденцию.

298

Готшед стремился последовательно и неукоснительно воплощать в •искусстве рационалистические принципы. В этом была сила и слабость представленного им и его последователями классицизма. Внеся «разум­ную организацию» в зародившуюся литературу просветительского дви­жения, Готшед в значительной степени ослабил ее позиции решитель­ным отказом от всякого проявления чувства и художественной фанта­зии. Этим не приминули воспользоваться противники «правоверного» готшедианства, вступавшие в решительную борьбу с плоским рациона­лизмом и узкими канонами классицизма.

Борьба против нормативной поэтики классицизма, развернувшаяся первоначально на страницах моральных еженедельников, в частности в швейцарских «Беседах живописцев» (1721 —1723), выросла в шумный конфликт в 1740-е годы, когда в полемику с Готшедом вступили немец-ко-швейцарские писатели И. Я- Бодмер (1698—'1783) и И. Я. Брейтингер (1701—1776) — видные общественные деятели просветительского дви­жения и теоретики искусства.

Условия общественной жизни Швейцарии накладывали свой отпе­чаток как на творчество писателей этой страны, так и на характер той теоретической борьбы, в которой они принимали участие. В кантонах Швейцарии, отделившейся от Германской империи после Тридцатилет­ней войны, складывался республиканский образ правления. Правда, общая отсталость продолжала сказываться и здесь. Отличие от Герма­нии состояло в том, что не столько остатки феодальных порядков, сколь­ко власть патрицианской буржуазной олигархии стали препятствием на пути прогресса. Таким образом, оппозиционные выступления в канто­нах, где еще были живы традиции былых крестьянских восстаний про­тив австрийского владычества, носили более драматический характер. Но идеализируя альпийских крестьян-пастухов, их свободную, «естест­венную» жизнь на лоне природы, деятели швейцарской демократии ог­раничивались противопоставлением патриархальных нравов европей­ской цивилизации. И эта традиция сохранится до Руссо.

Принцип народности, важный для «бодмеристов», истолковывался также в связи с проблемами развития швейцарской литературы. «Сен­тиментальное» творчество немецко-швейцарских поэтов (Л. Муральт, А. Галлер, С. Геснер), средневековый немецкий песенный фольклор (образцы которого публикуют Бодмер и Брейтингер) убедительно дока­зывали, по мысли «швейцарцев», правомочность предпочтения, отдавае­мого ими «естественным» чувствам перед «холодным» рассудком.

Успех полемики «бодмеристов» с «готшедианцами» стал возможен в новых исторических условиях, в обстановке дальнейшего развертыва­ния просветительского движения. Борьба между Лейпцигом и Цюрихом, отражавшая этот процесс, по словам Ф, Меринга, «велась в идеологи­ческом покрове различного рода эстетических и литературных споров».

Конечно, Бодмер и Брейтингер не были противниками «разумного» и «естественного» в общественной жизни и искусстве. Но специфику по­следнего они, будучи последователями философов-сенсуалистов, усмат­ривали именно в формах «чувственного» освоения действительности.

«Критическая поэтика» Брейтингера, изданная в 1741 г. с предис­ловием БоДмера, не только подводила итоги длительной полемики, но и утверждала на теоретической основе новое понимание задач искус­ства. Ратуя за отделение поэзии от науки и философии, «швейцарцы» мотивировали это необходимостью освободиться от абстрактно-логичес­кой схемы, «нивелирующей» характеры в художественном произведе­нии. Пути для этого, по их мнению, — в большей свободе творчества и богатстве воображения, в следовании «поэтике чувства и фантазии». Ли-

299

тературным образцом для них являются не французские классицис­
ты, а Мильтон, который, правда, истолковывается ими лишь как созда­
тель религиозного эпоса. Переводом поэмы Мильтона «Потерянный:
рай» Бодмер был занят в течение многих лет.                    ^--—

И все же «свобода творчества» в понимании «швейцарцев» несла на себе печать ограниченности. Поэтическая «правда воображения», про­тивопоставленная 1«правде рассудка», открывала доступ «сверхъестест­венному» не только в традиции народных.сказок, но и мистическим учениям, религии. Примером этого может служить' творчество Бодмера, создателя «патриархад», написанных в традиции духовной поэзии. Его библейская поэма «Ной» (1750) вызвала разноречивые оценки. Ирони­чески говорил о ней Гёте, подчеркнувший, что поэма о Ноевом потопе по сути представляла собой «настоящий символ потопа, затопившего не­мецкий Парнас». Идеализм и мистика «швейцарцев», наоборот, горячо были поддержаны Клопштоком, поэтами «философии чувства и веры»,, позднее реакционными романтиками.

Исторические возможности и границы эстетики «швейцарцев» хо­рошо были понятны Гёте, по словам которого, они, выйдя на «более широкое поле», попадали в «более обширный лабиринт», хотя уже сам факт их активного участия в общественно-литературном движении Гер­мании был весьма многозначительным.

Решить проблемы, поднятые в дискуссии, деятели раннего этапа просветительской литературы были не в состоянии. Недостаточными для* этой цели были и возможности других литературных группировок.

Деятельность писателей '«гамбургского», «бременского» и других объединений, развернувшаяся в 1740—1750-е годы, уже во многом «пов­торяла» некогда программные выступления зачинателей раннепросве-тительской литературы. Воспитательные задачи искусства в духе бюр­герской нравственности для них также стояли превыше всего. Они,, как и первые классицисты, были умеренными просветителями, цели свои связывали с отстаиванием принципов «разумности», «целесообразно­сти», «естественности», «правильности».

Однако «уроки» полемики «швейцарцев» с классицистами не про­шли и мимо них. К тому же расширение социальной основы их творче­ства, связанное с отстаиванием бюргерско-демократических принципов, также давало ощутимые результаты. Именно в их среде укрепляется* связь с народной поэтической традицией, возрастает интерес к «низ­ким» жанрам, третировавшимся «готшедианцами». Сатирическая басня,, бытовая проза, роман, «серьезная драма», анакреонтическая лирика уже порождены характерными для литературного процесса этих лет внеклас-сицистскими тенденциями, они свидетельствовали о ростках реализма, (правда, еще только пробивавшихся). Поэты из Гамбурга |(Ф. Хаге-дорн, Б. Г. Брокес), Бремена (И. Э. Шлегель, Г. В. Рабенер, X. Ф. Гел-лерт), Галле (И. В. Л. Глейм), прусский поэт Э. X. Клейст и другие: отразили — конечно, в разной мере и с различной степенью талантливо­сти — новое в общественных процессах.

Басни Брокеса, Хагедорна и Геллерта, носившие морализирующий характер, сочетают условную манеру повествования с реально-бытовой темой и социальным обобщением, обличают ложь, лицемерие, пороки.. Сентиментальные тенденции, характерные почти для всех видов поэзии этих лет, в наибольшей мере воплощаются в жанре «серьезной драмы» (собственно «трогательной комедии»), наиболее полно представленной в творчестве Геллерта (1715—1769). И в эстетической теории (универ­ситетская речь «В защиту трогательной комедии», 1751), и в драматур­гии (комедии «Богомолка», 1745; «Нежные сестры», 1747; и др.) Гел-

300

.лерт заботится о воспитательных целях искусства. Цели эти, по мысли писателя, могут быть достигнуты изобличением порока и восхвалением добродетели. «Порочные» свойства людей (например, «тартюфовский» характер в «Богомолке») он не считает вечными, порожденными самой природой. События в комедии Геллерта связаны прежде всего с семей­ными отношениями, показом человеческих чувств и, конечно, исправле­нием нравов.

Сентиментальный роман Геллерта «История шведской графини фон Г.» (1747—1748), представляющий собой исключительное явление в немецкой раннепросветитель*ской литературе, был задуман как подра­жание «Памеле» Ричардсона. В «Шведской графине» сохранены мно­гие тенденции, свойственные английскому семейно-нравоучительному ро­ману — человеческое чувство и сословное неравенство, конфликт между пороком и добродетелью, проблемы семейной нравственности и др. И все же немецкие условия накладывают свой отпечаток и на существо под­нимаемых проблем и на формы их художественного воплощения. Здесь нет ни апологии демократического принципа, ни глубины реалистичес­кого обобщения, характерного для романа Ричардсона. Роман Геллер­та отличает широта изображаемых событий. Действие его происходит в различных немецких землях (Саксонии, Померании) и других странах (Голландия, Англия, Россия). Однако картины жизни в них -«обезличе­ны» или подчеркнуто «авантюрны», «экзотичны». Героиня романа всту­пает в «неравный» брак со шведским графом. Но она не «плебейка» вроде Памелы, а.«бедная дворянка». Пафос романа Геллерта, как и его драматургии, состоял в утверждении добродетели, семейного счастья. Реализм его — в попытках проникновения в духовный мир героев, в -стремлении создать психологическое повествование, в утверждении бы­товой темы.

Анакреонтика, представленная лирикой Глейма (1719—1803) и Клейста (1715—1759), также являлась формой выражения бюргерской оппозиционности, не согласной с принципами мещанской и церковной догмы и прославляющей чувство, наслаждения радостями бытия. В «Опыте шуточных песен» (1747) Глейма получила воплощение эпику­рейская философия. Но воспевая вино и любовь, поэт во многих стихах уже далек от легкой гедонистической поэзии рококо. Глейма, как и Клейста, волнуют жизненные трагедии. Понятно, что позднее, в годы подготовки и развертывания событий Семилетней войны, под' влиянием гражданской позиции молодого Лессинга, оба поэта не могли остаться равнодушными к участи простых людей. Правда, позиции Глейма не­редко противоречивы. В «Песнях прусского гренадера» (1758) поэт еще не изжил чувства патриотизма «прусского» толка. Однако в поздних песнях, одах и сатирах («Песни для народа», 1772; и др.) он уже далек от восхваления «высоких» особ и военных действий, предметом его ин­тереса и забот являются главным образом думы и чаяния крестьян.

Сходную эволюцию претерпевает и лирика друга Лессинга — •Звальда Клейста, безвременно погибшего на войне в сражении при Ку-«ерсдорфе. Его описательная поэзия, рисующая картины природы, труд землепашцев, по справедливому мнению критики, восходит к «Временам года» Томсона.и близка к лирике «швейцарцев» — в частности, к из­вестной поэме Галлера «Альпы». Написанная гекзаметром, поэма «Вес­на» (1749) стала одним из лучших произведений Клейста. Выдержанная в стиле сентиментальной идиллии, поэма по существу показывала да­леко не идиллические картины жизни — и уже этим предвосхищала са­тирические «идиллии» поэта-демократа Фосса. Реальный быт и созида­тельный труд мирных крестьян объективно представляли собой в поэме

301

контраст рассказам о войне. 3 совместных усилиях мудрости и труда
поэт видит условие духовного возрождения науки. Конечно, в утвержде­
нии жизни «на лоне природы» появились у Клейста мотивы, распрост­
раненные в раннепросветительской поэзии, но поэма подкупает-цскрен-
ностью чувства, глубоким философским раздумьем, решительным осуж­
дением тех, кто обуреваем «нечистой совестью» и помышляет о «колес­
ницах победных».                            ,

Немалый интерес представляет и философско-описательная поэзия,, в частности многотомный цикл Брокеса «Земная радость в боге» (1721 — 1747), где утверждалась мысль о совершенстве мира на том основа­нии, что человек и природа прекрасны.

Лучшее в творениях писателей раннего этапа немецкого Просвеще­ния незамедлительно получало поддержку со стороны проницательного-Лессинга, зачинателя в деле преобразования национальной культуры на новых основах. Его непосредственными предшественниками, присту­павшими к осмыслению коренных противоречий эпохи и задач просве­тительского движения, были Лисков — создатель острой антифеодаль­ной сатиры, Шнабель — автор крупного социально-утопического рома­на, и Винкельман — выдающийся историк античного искусства и тео­ретик классицизма.

ХРИСТИАН ЛЮДВИГ ЛИСКОВ

(1701—1760)

Сатира не была «открытием» Лискова. Восходя к традициям басен и шванков, она получила распространение в немецкой бюргерской ли­тературе первой половины XVIII в. Но в творчестве писателей умерен­ного крыла просветительства (Геллерт, Рабенер и др.) она носила глав­ным образом морально-нравоучительный характер, изобличала «обще­человеческие» пороки и «вечное» зло. В сатире же Лискова, социально заостренной и вдохновленной пафосом антифеодального протеста, впер­вые в немецкой раннепросветительской литературе объектом критики становятся конкретные лица — идеологи феодального деспотизма, мра­кобесы, ярые противники науки и просвещения.

Лисков, плебей по происхождению и мелкий служащий (воспита­тель в дворянских семьях, а затем чиновник сначала в Пруссии, позже в Саксонии), остро испытавший зависимое положение от сановных особ и страдавший от их своеволия и несправедливости, казалось, уже об­стоятельствами собственной жизни был подготовлен к выражению про­теста. Однако сатира Лискова при всей своей «конкретности» не была выступлением лишь против отдельных случаев злоупотреблений санов­ных особ, хотя и эта сторона его деятельности вызывала жестокие пре­следования автора: разоблачение, например, финансовых авантюр сак­сонского временщика графа Брюля повлекло за собой в 1749 г. тюрем­ное заключение писателя, а выступления против оголтелых реакционе­ров вызывали со стороны властей и церковников его длительную травлю.

Ученик Томазиуса и почитатель скептической философии Монтеня и П. Бейля, а также последователь сатирической традиции Эразма Рот­тердамского и Свифта, Лисков создает свои памфлеты как достаточно-широкие реалистические обобщения, насыщает их философским содер­жанием и, таким образом, ставит на службу национального просвеще­ния. Правда, немецкие условия жизни все же сказались на его творче­стве. Его сатиры лишены, например, той энергии, которая была -свой­ственна творчеству Свифта.

302                                                                                  ,

Свои сатиры Лисков издавал анонимно. И тем не менее известность его как смелого писателя, бескомпромиссного защитника дела свободы росла. Широко были известны его памфлеты «О бесполезности добрых дел для спасения дущи» (1732), «Брионтес Младший, или Похвальное слово высокородному и высокоученому господину доктору Иоганну Эрнсту Филиппи, профессору университета в Галле» (1732), «Разбитые стекла, или Письма кавалера Роберта Клифтона к одному ученому са­моеду... Перевод с английского» (1732), «Основательное доказательство превосходства и необходимост-и жалких писак» (1734). Уже в названиях отчасти раскрыта особенность его манеры — подчеркнутая «адогич-ность», сопоставление «несопоставимых» явлений, доказательства «от противного», определение собственного произведения как «переводного». и т. д. Писатель предоставляет слово самим носителям отрицательных свойств, заставляя их самих изобличать себя: схоласты-псевдоученые в спорах между собой обнаруживают свою тупость, пустоту и невеже­ство. При помощи «саморазоблачения» доказывается «превосходство» неразумия и косности, «необходимость» литераторов-писак. Так, у Лис-кова появляются свои письма «темных людей», похвальные слова «глу­пости».

Памфлет «Разбитые стекла», восходящий к одному из мотивов шванка о похождениях враля Мюнхгаузена, говорит о моральном об­лике «рыцаря». Письмо Клифтона всячески рекомендует властям для искоренения «крамолы» воспользоваться «открытием», позволяющим по узорам, выведенным морозом на оконном стекле от дыхания находя­щихся в комнате людей, узнать их мысли.

И все же писатель-сатирик не ограничивается «собиранием» при­меров чужой глупости, раболепия. В нужных случаях он активно вмеши­вается в изображаемые события, иронически «комментирует» речи своих «героев», помогает читателю сделать необходимые выводы, «просве­щает» его.

Несмотря на весьма активные попытки буржуазного литературове­дения замолчать или исказить наследие Лискова, оно находит призна­ние уже в среде просветителей.

ЙОГАНН ГОТФРИД ШНАБЕЛЬ

(1699—1750?)

Подобно Лискову, внесшему свой большой вклад в становление просветительской сатиры, Шнабель, его современник и соратник в деле активного утверждения демократических начал в национальной литера­туре, предстает как создатель оригинальной утопии в жанре так назы­ваемой «робинзонады». Автор социально-утопического романа как бы делал следующий шаг вслед за сатириком: решительное отрицание фео­дально-крепостнического строя, естественно, требовало размышлений о будущем, мечты о «счастливой жизни».

Еще задолго до романа Шнабеля в немецкой раннепросветитель-ской литературе появляется немало приключенческих романов ^публико­вавшихся большей частью анонимно), восходивших к традициям испан­ского плутовского и английского «морского» романа. Некоторые из них возникли как подражание нашумевшему роману Дефо «Робинзон Кру-зо» и положили начало литературной «робинзонаде» в Германии. И все же ранние немецкие «робинзонады» подражали лишь внешне авантюр­ному сюжету и были далеки от постижения истинного смысла романа великого английского просветителя, его попытки «вычленить» реальную

303

личность из буржуазных общественных связей и представить ее как «естественного» человека.

Перед буржуазной «робинзонадой», будь то в сфере политической экономии, философии или литературы, возникла задача не просто пропо­веди «возвращения к природе», а уяснения того, что в предвосхищении «гражданского общества» в XVIII в., по словам К. Маркса, были сде--ланы «гигантские шаги», поскольку в'«обществе свободной конкуренции отдельный человек выступает освобожденным от естественных связей» ⁹. Пути же достижения этих свобод в «робинзонад'е» были утопичны, пред­ставляли собой «эстетическую иллюзию». Именно такого рода тенден­ции и характеризовали в определенной степени роман Шнабеля.

Шнабель, как и Лисков, был плебеем по происхождению и поло­жению. Сын сельского пастора из Саксонии, он рано осиротел, получил воспитание в чужих людях, был лакеем, цирюльником, фельдшером, мел­ким чиновником. Сведения о его жизни чрезвычайно скудны (даже не­известна точная дата его смерти). Легенда, созданная о нем, утвержда­ла, что интерес писателя к приключенческой литературе был порожден его собственной «авантюрной» биографией. В действительности служба Шнабеля в качестве фельдшера в войсках принца Евгения Савойского и участие в войне в Нидерландах за испанское наследство сделали его свидетелем таких фактов современной жизни, которые помогали фор­мированию оппозиционных настроений. -

Свои произведения Шнабель публиковал под псевдонимом Гизан-дер. Первым из них было историческое сочинение, посвященное памяти австрийского полководца. Произведения, написанные им в волшебно-приключенческом жанре, неравноценны. На них часто сказывалось влия­ние бюргерскбго нравоучения. По существу Шнабель, подобно Прево, вошел в литературу как автор одного романа. Это был четырехтомный роман «Судьбы нескольких мореплавателей» (173 1 —1743), весьма по­пулярный в течение длительного времени и вызвавший подражания в литературе (вплоть до романтиков и писателей «Молодой Германии») ^1о.

Сюжет романа составляют приключения юного саксонца Альберта Юлиуса и англичанки Конкордии, спасшихся при кораблекрушении и проведших затем много лет на скалистом необитаемом острове. Их брак положил основу целому роду. Община, организованная на прин­ципах справедливости, пополняется сначала за счет людей, также тер­пящих кораблекрушение, а затем при помощи вербовки людей «добро­детельных» и «несчастных», главным образом ремесленников, которые с охотой покидали «старый мир». Повествование ведется от лица одного из младших представителей этой колонии — Эбергарда Юлиуса, пра­внучатого племянника патриарха рода и правителя острова.

Книга о «саксонском Робинзоне» существенно отличается от романа Дефо. Ее пафос не в волнующих эпизодах жизни одиночки, предприим­чивого индивида, строящего жизнь вдали от общества. Альберт менее всего «плантатор». Смысл воспитательной концепции Шнабеля-Гизан-дера не только в неприятии социального зла и насилия, но и выработке у обитателей острова чувства «коллективизма», принципов нравствен­ности.

И все же роман немецкого писателя в идейном и художественном отношении значительно уступает «Робинзону Крузо». Существенный от­печаток на него накладывает общая отсталость немецкой литературы.

⁹ К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 709.

¹⁰ Роман стал широко известен под названием «Остров Фельзенбург», которое
дал ему Л. Тик в издании 1828 г.

304

Морализаторская условность, растянутость повествования, поверхност­ность в раскрытии характеров — таковы его свойства.

Сильные стороны романа «Остров Фельзенбург» состояли в отстаи­вании определенной авторской позиции, в попытках создать правдивую картину нравов, воплощенную, в частности, в «историях» новых членов общины, рассказывающих о своей нелегкой жизни на родине.

Социальная утопия, начало которой было положено романом Шна-беля, найдет в немецкой просветительской литературе дальнейшее раз­витие в публицистике Клопштока, в воспитательном романе Виланда и особенно Гёте. Как гуманный и прекрасный мир предстанет античность в трудах Винкельмана. Но в наибольшей степени чаяния передовых общественных сил эпохи — и уже не в утопической форме — выразит реалистическое творчество Лессинга.

ЛИТЕРАТУРА СЕРЕДИНЫ ВЕКА

С середины XVIII столетия немецкая литература вступает в новый этап своего развития. Медленный, но все же ощутимый экономический подъем, способствовавший становлению буржуазных отношений в стра­не, обостроение общественных противоречий, вызванных Семилетней войной (1756—1763), открыли более широкие возможности перед про­светительским движением, создали условия для новых форм выражения антифеодального протеста. Более чем когда-либо литература, проникну­тая пафосом отрицания и надежды, становится политической трибуной. В наибольшей степени эти тенденции находят воплощение в творчестве Лессинга, писателя-борца, основоположника и теоретика просветитель­ского реализма в национальной литературе. Но Лессинг не был одинок в борьбе с косностью и рутиной, за утверждение того нового, что позволи­ло бы немецкой культуре и искусству подняться до уровня достижений эпохи. Став, по словам Чернышевского, «отцом новой немецкой лите­ратуры», он выступил «главным в первом поколении тех деятелей, кото­рых историческая необходимость вызвала для оживления его родины»¹¹.

Общественные и эстетические позиции Лессинга существенно отли­чались от принципов таких его выдающихся современников, как Винкель-ман, Клопшток или Виланд. Писатель-реалист, он был принципиальным \ противником многих сторон поэтики классицизма, и потому в своих тео­ретических трудах нередко вступал в полемику даже с концепцией Вин­кельмана. Но более непримирим Лессинг был к пиетизму Клопштока и его последователей, с одной стороны, и «гедонистической» лирике роко­ко Виланда — с другой. И все же творчество каждого из этих писателей было явлением сложным и развивающимся. Поэтому и Лессинг не под­ходил к ним «однозначно», стремился найти в них то, что делало их. его соратниками: в классицизме Винкельмана — высокий гуманизм и гражданский идеал, в одах Клопштока — реальные мотивы и мощное эпическое дарование, в прозе Виланда — смелую мысль и глубокую жизненную правду. Не менее сложным будет отношение Лессинга и к молодому поколению поэтов-сентименталистов, к складывающемуся движению «Бури и натиска». Мыслитель-рационалист, он в философии «чувства и веры» прозорливо увидит опасность «рецидива» пиетизма. Зато им будет поддержан боевой радикализм штюрмеров.

В «эпоху Лессинга» немецкая просветительская литература вступа­ет в зрелый период. Почти в каждом из ведущих литературных и худо-

¹¹ Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. IV. М., 1948, стр. 9.

20 История зарубежной литературы.

 

305

жественных направлений чувствуется духовное возрождение. Под влия­нием учения Винкельмана складывается оригинальное классицистское направление в изобразительном искусстве (Менгс, Тишбейн и др.)- Од­нако ведущим отныне становится реалистическое направление, осуще­ствляющее диалектическое соединение разума и чувства, интеллектуаль­ное и эмоциональное начала. Своей вершины реализм в литературе до­стигает в творчестве Лессинга, а з₍атем Гёте и Шиллера, влияние ко-торых и на другие виды искусства было огромным. Особенно важное-значение имели попытки осуществления реформы и создания националь­ной сцены в Гамбургском и позже Веймарском театрах. Значительны были достижения в живописи (Д. Ходовецкий) и музыке (В. А. Мо­царт).

Говоря о «признаках жизни» в Германии с середины XVIII в.„, Ф. Энгельс обращал внимание на то, что помимо «военного искусства» общественное движение проявлялось «в литературе, в философии.и добросовестном, объективном научном исследовании». Если «в 1700 г.— еще варварство», то в «1750 г. — Лессинг и Кант, а вскоре затем — Гё­те, Шиллер, Виланд, Гердер; Глюк, Гендель, Моцарт» ¹².

ЙОГАНН ИОАХИМ ВИНКЕЛЬМАН

(1717—1768)

С именем Винкельмана связана целая эпоха не только немецкой,, но и европейской культуры. Его преобразовательную деятельность объ­ясняют прежде всего в связи с предложенным им переосмыслением кон­цепции классицизма. Если Готшед и его последователи, вплоть до Алек­сандра Баумгартена, автора двухтомной «Эстетики» (1750—1758), рас­сматривали классицизм как проявление рационалистических принципов в сфере искусства, то Винкельман, обладающий, по выражению Гёте„ «языческим мироощущением», выступил как теоретик и историк антич­ного искусства, заявивший о диалектическом единстве разума и чувст­ва, составляющем суть прекрасного. И единство духа и тела, по мыслв Винкельмана, проявляется отнюдь не отвлеченно, а в тесной связи с историей, предстает как выражение «высокой человечности», принципов демократии и свободы.

Оригинальная концепция классицизма, выдвинутая Винкельманом, явилась результатом и выражением новых тенденций, связанных с по­ступательным развитием общественной жизни и идеологии эпохи Про­свещения. Обнаружив неблагополучие в современной действительности,. Винкельман, как и некоторые из его соотечественников, ищет идеал со­циального устройства в прошлом. Но если, например, для Клопштока в молодого Гердера это была пора национальной древности (конечно, не­сколько идеализированная), то для Винкельмана идеал гармонии лич­ного и государственного, составляющий мир подлинной культуры, вопло­щен в Древней Элладе, в афинской демократии.

И все же античность оказывалась для Винкельмана «сказочным ми­ром сновидений». Далекий от практической деятельности (чрезвычайно затрудненной в его время в Германии), ученый видел свое назначение в пропаганде и утверждении идеи свободы, в принципиальном противо­поставлении «настоящему» (тирании, злу) — «прошлого» как выраже­ния добра и справедливости. В социально-политической и эстетической позиции Винкельмана отразились определенные противоречия его эпо-

¹² К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 18, стр. 575.

306

хи, возможности немецкой демократии. Естественно, во многом была не­историчной его безоговорочная («готшедовская») идеализация рабовла­дельческой демократии.

Успешно борясь с «крайностями» барокко и рококо, Винкельман утверждает идеи высокого искусства. Но его утопическая доктрина, воп­лотившаяся в классической формуле о том, что «общей и самой главной отличительной чертой греческих шедевров является благородная про­стота и спокойное величие», отражала известную абстрактность и созер­цательность. И все же.с^ть классической эстетики Винкельмана со­ставлял принцип органической связи искусства с действительностью, решительный отказ от «искусственности» ранних классицистов, поиски путей д^ч возрождения гражданских третьесословных идеалов в об­ществе и искусстве. Понятно, что «универсальный» идеал искусства и гуманистический культ античной демократии и республиканских свобод, провозглашенные Винкельманом, еще долго вызывали интерес в широ­ких кругах научной и литературной общественности.(публицисты Г. Форстер и В. Гумбольдт, философ Гегель, художники Ж--Л. Давид и Б. Торвальдсен, писатели-романтики Ф. Гельдерлин, Ф. Шлегель), вызывали «подражания» («веймарский классицизм» Гёте и Шиллера) ¹³.

Исследователи творчества Винкельмана часто высказывают удивле­ние по поводу того, как в тяжелейших условиях деспотического режима ученый сохранил светлый взгляд на жизнь, воспитал в себе веру в вы­сокое назначение искусства.

Винкельман разделил участь многих из литераторов, выходцев из плебейской среды. Сын сапожника, семья которого рано оказалась в приюте для бедных, он с юношеских лет был вынужден зарабатывать себе на хлеб и одежду — нищенствовал, бродяжил. Ранние его впечат­ления об окружающем складываются в Пруссии и Саксонии. Свои заня­тия в Берлинской гимназии и Галлеском университете он почти посто­янно совмещает с грошовой работой. Занятия на богословском факуль­тете ему претили. В противовес пиетизму в его сознании растет пристра­стие к просветительскому рационализму и сенсуализму. Чтение трудов Монтеня и Бейля, Монтескье и Вольтера, Шефтсбери, Толанда и дру­гих мыслителей открыло ему путь и к пониманию задач современного просветительского движения и к уяснению картины общественной жизни и культуры прошлых эпох, в первую очередь классической древности.

Иенский университет, где Винкельман начал было изучение естест--венных наук, из-за недостатка средств пришлось оставить. Педагогиче­ская деятельность его длится сравнительно недолго. Происки церковни­ков против «безбожника» заставляют юношу покинуть Пруссию, деспо­тизм которой стал ему невыносим, и искать пристанища в Саксонии. Служба в качестве библиотекаря графа Бюнау, бывшего министра саксонского двора, позволила Винкельману начать научно-исторические исследования, но главным образом хорошо ознакомиться в Дрездене с произведениями искусства разных времен и народов, преимущественно с итальянской живописью эпохи Ренессанса. Здесь он сближается с кружком художника А. Ф. Эзера, будущего наставника молодого Гёте в рисовании. Здесь осуществляется теоретический труд по искусству — «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульп­туре» (1755). Здесь, наконец, зреет его горячее, почти «фанатическое» желание побывать в Италии, непосредственно познакомиться с памятни-

¹³ «Эллинское» учение Винкельмана — Гёте имело и своих противников в лице Г. Вёльфлина (пропагандиста принципов барокко), Ф. Ницше и др. Особенно ожесто­ченным нападкам оно подвергалось со стороны идеологов фашизма.

 

307

ками древности. И когда иезуиты, занимавшиеся вербовкой своих при­верженцев, предложили за оплату его поездки в Италию переход в ка­толичество, он, безразличный к вопросам религии и ревностно предан­ный науке, соглашается, хртя и признает, что его «обращение» было «несчастным шагом» и «крайним решением». Поездка Винкельмана в Италию, осуществившаяся в 1755 г., была, как позже у Гёте, бегством из удушающей обстановки, формой протеста.

В Италии огромная эрудиция и авторитет ученого получают широ­кое признание. Талант Винкельмана расцветает в разнообразных обла­стях — истории живописи, скульптуры и архитектуры, археологии и ну­мизматики, литературы — исторической и художественной. В Риме он сближается с художником А. Р. Менгсом. Здесь Винкельман завершает ряд работ, среди которых главное место занимает «История искусства древности» (1764). Казалось, перед ученым открывались большие пер­спективы. Но осуществиться этим планам не было суждено: во время одной из поездок он был убит в Триесте грабителем.

Современные искусствоведы, отдавая должное глубине теоретичес­кой мысли и ш-ироте познаний Винкельмана в истории искусства Древней Греции, часто обращают внимание на то, что ученый касался поверх­ностно или совершенно исключал из своего рассмотрения искусство стран Ближнего Востока, да и в характеристике греческого искусства были «пропуски» (архаика, фронтоны Парфенона, остатки античного театра и др.). На это были свои причины — субъективные и объектив­ные. Сам Винкельман обращал внимание (в частности, в письмах к Эзеру) на то, что его «главной специальностью» была' греческая скуль­птура классического периода. К тому же поверхностное знакомство ис­следователя с отдельными эпохами и видами искусств объяснялось не­достаточностью данных, поскольку многие весьма существенные архео­логические раскопки были осуществлены лишь в XIX и XX вв.

Классицистский взгляд Винкельмана на природу искусства форми­ровался под влиянием культуры и искусства античности и Ренессанса. Эзер и Менге, «шлифовавшие» его эстетический вкус, рассчитывали на его- талант живописца. Однако, по признанию самого Винкельмана (в письме к другу Берендису от 6.1 1753 г.), «неудавшегося пастора и не­удавшегося художника» влекло всем сердцем «к изучению живописи и древности». Поэтому и «главную цель» своего «крупнейшего исследова­ния» — «Истории искусства древности» — он видел не столько в пока­зе «истории художников», сколько в выяснении «искусства в его сущ­ности».

В ряде работ, предшествующих созданию «Истории искусства», и письмах Винкельман показывает, как вырабатывались его собственные теоретические принципы, объясняет ту или иную свою позицию. Так, уже в «Мыслях о подражании» он ставит почти все основные проблемы, существенные для его эстетической концепции: о целях искусства, со-* отношении прекрасного в природе и произведениях искусства, о месте в нем разумного и чувственного, о правде и простоте, вымысле и алле­гории, идеале и грации, об искусстве древнем и современном и др.

Выработку «хорошего вкуса» Винкельман связывает не с ориента­цией на «двор и город» (как это было характерно для классицистов XVII и начала XVIII в.), а с условиями жизни и возможностями сво­бодных греков классического периода, позволявшими создавать художе­ственные произведения, воплощавшие человечность и простоту, искрен­ность и гармонию. Эти условия жизни (включая климат, нравы, физи­ческое и духовное воспитание юношества и др.) ученый назвал «счаст­ливыми обстоятельствами» для расцвета искусств. В огромнейшей сте-

 

308

пени, по его мысли, ошПТроявилПсь.й в сти во Флоренции, давшей великого Рафаэля.

Как истинный про