Историко-архивные исследования. Иконографические источники

Старые изображения, как правило, особо привлекают к себе исследователя-реставратора, поскольку они дают наглядное представление об облике памятника в прошлом, до тех или иных его перестроек или разрушений. Но отличие изображения памятника от текста не только в этом. При всем сходстве работы по изучению письменных и иконографических источников, которая обычно выполняется одним и тем же лицом, в самой этой работе существуют заметные отличия, начинающиеся уже на стадии поиска материала.

В ходе разыскания письменных источников попутно неизбежно выявляются и некоторые иконографические: так, к переписке о строительстве могут быть приложены проектные чертежи, а к описи монастыря— его план. Если здание уже подвергалось реставрации, то в архиве реставрационных мастерских обязательно хранится не только текстовой материал, но также фотографии и чертежи. Однако обычно при поисках письменных источников всплывает лишь незначительная часть сохранившихся старых изображений, и работу следует продолжать в других фондах и хранилищах. Так, во многих архивах существуют отдельные фонды чертежных и картографических материалов. В частности, большое количество планов городов сосредоточено в РГВИА, а планов участков и чертежей московских зданий — в Центральном историческом архиве Москвы (ЦИАМ). Существуют и государственные архивы, специально предназначенные для хранения иконографических документов. Таков Центральный государственный архив кинофотодокументов (Красногорск, Московская обл.).

И все же подавляющее большинство старых изображений памятников архитектуры хранится не в архивах, а в музеях. Часть этих изображений обладает бесспорной самодовлеющей ценностью как произведения искусства и входит в состав художественных коллекций. Поэтому при поисках иконографического материала следует знакомиться с фондами таких собраний, как Государственный Эрмитаж, Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, а также с коллекциями местных картинных галерей. Но очень многие старые изображения хранятся в музеях именно как документы. Особое значение для сбора материалов по памятникам архитектуры имеют крупные музеи, которые либо целиком посвящены этой тематике, либо имеют в своем составе соответствующие разделы. Среди них наиболее значительное место занимают Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева (ГНИМА, Москва), Государственный исторический музей (Москва), Музей Академии художеств в С.-Петербурге. Самостоятельную ценность представляет фототека ИИМК. Все эти хранилища носят централизованный характер, в них собраны материалы по стране в целом. Необходимо также знакомство с фондами областных историко-краеведческих музеев, как правило, содержащих ценные материалы по памятникам архитектуры своего региона.

Для того чтобы выявленным изображением можно было пользоваться, необходимо его атрибутировать, т.е. определить время, а также по возможности автора и обстоятельства его создания. Идеальный случай в этом смысле представляет собой произведение, подписанное и датированное самим автором, что бывает далеко не всегда; к тому же необходимо удостовериться в подлинности таких подписей. Датировка произведения очень важна, поскольку позволяет установить облик памятника в конкретный исторический момент. Авторство и обстоятельства создания, в частности место создания произведения, также весьма существенны, в значительной мере обусловливая степень доверия, с которым можно относиться к источнику. Естественно, что особенно ценны изображения, выполненные с натуры авторами, известными своей добросовестностью и профессионализмом.

Как правило, музеи проводят работу по атрибуции своих коллекций, опираясь на документальные свидетельства (если они существуют) И на стилистические признаки изображения. Исследователь памятника архитектуры не всегда должен слепо принимать музейную атрибуцию, он может попытаться использовать данные еще одного источника, обычно известного ему лучше, чем кому-либо другому, а именно самого объекта изображения — памятника архитектуры и его окружения. Сопоставление графически зафиксированных элементов здания и среды со сведениями о времени и характере перестроек, выявленными на основе архивных и других исследований, иногда позволяет сузить или изменить принятую ранее датировку.

Самая сложная и деликатная часть работы с иконографическими источниками — определение достоверности изображаемого. Естественно, что такая достоверность может оказаться весьма различной в зависимости от того, в какой период изображение создавалось и относится ли оно к области изобразительного искусства, профессиональной архитектурной графики или же фотографии.

Фотографическое изображение обладает абсолютной объективностью и документальной достоверностью, которая, правда, может быть несколько снижена при репродуцировании и особенно при ретушировании для полиграфического воспроизведения. Поэтому всегда следует стремиться разыскать подлинный негатив или отпечаток с него. Старейшие фотографические снимки видов городов и отдельно памятников архитектуры восходят к середине прошлого столетия, но в основном они датируются не ранее, чем последней его четвертью. Несмотря на сравнительно небольшой возраст, они часто несут в себе ценнейшую информацию о тех элементах архитектуры памятника и его окружения, которые к настоящему времени подверглись существенным изменениям. Если памятник ранее реставрировался, то важно бывает обнаружить фотографии памятника, сделанные до его реставрации, так как на них порой читаются следы предшествующих переделок, позволяющие в свете добытых новых сведений по-иному прочитать его строительную историю. Даже фотографии, передающие памятник в его современной редакции, могут оказаться информативными, косвенно датируя предшествующие изменения его внешнего облика. Все это определяет необходимость возможно полного охвата сохранившихся фотографий памятника.

Работа с чертежами требует от исследователя большой внимательности и часто осторожности. Далеко не всякий чертеж можно в равной мере рассматривать как точное и верное изображение памятника в данный исторический момент.

Наиболее ранние чертежи, применявшиеся на Руси, — аксонометрические планы Москвы, датируемые XVI — началом XVII в. Они выполнены без масштаба, со значительными искажениями соотношений (в особенности между размерами центра города — Кремля и его периферии). Тем не менее они подробно и посвоему достоверно передают топографию города, схему трассировки улиц, общий характер рисунка кварталов. Как правило, наиболее значительные здания переданы на них с соблюдением индивидуальной характеристики, хотя и с произвольной прорисовкой деталей.

От XVII в. сохранилось большое число чертежей, в основном топографических схем отдельных городских или загородных владений, выполненных без масштаба, но с указанием размеров. На некоторых из них показаны и отдельные здания в виде либо общего абриса, либо схемы внутренней планировки, а иногда частично и фасада, совмещенного с изображением плана. По большей части фасады также представляют собой очень примерные схемы, и индивидуальные особенности архитектуры в них отражены довольно слабо. Такие чертежи использовались не только с целью фиксации, но и при возведении новых зданий. В этом случае они служили в основном для согласования общего характера предполагаемой постройки и ее размеров с заказчиком. Строительными чертежами в современном понимании эти чертежи-схемы не были, и пытаться разыскать архитектурный проект, по которому можно было бы со всей ясностью представить себе внешний облик и конструкции здания, для допетровского периода бесполезно.

Профессиональные архитектурные чертежи, основанные на правилах масштабного проекционного черчения, проявляются в России лишь в начале XVIII в., причем на первых порах параллельно с ними продолжают применяться и чертежи-схемы прежнего характера. С этого же времени входит в практику и инструментальная топографическая съемка, позволяющая выполнять достаточно точные планы не только отдельных зданий, но также ансамблей и целых городов. К середине XVIII в. профессиональная архитектурная графика получает уже очень широкое распространение. Наряду с проектными чертежами частым явлением становятся и чертежи фиксационные. По большей части в XVIII — начале XIX в. на них гораздо достовернее изображали здания, выстроенные в формах классицизма, чем постройки допетровского времени. Язык средневековой архитектуры, чуждый мастерам этого времени, передавался неточно, детали приводились к классическим канонам или трактовались фантастически. Только начиная с середины XIX в. появляются вполне достоверные чертежи древних памятников.

Наличие профессионально выполненного чертежа еще не снимает вопроса о необходимости установления меры его достоверности и допустимых границ использования. Решение этой проблемы зависит от того, как будет определен «жанр» чертежа, его назначение. Чертеж памятника может быть проектом его возведения или перестройки. В этом случае предстоит выяснить, был ли проект осуществлен и какие при этом были внесены в него изменения. Чертеж может быть фиксационным, и тогда возможные его погрешности зависят от тщательности обмера и вычерчивания. Как правило, наиболее достоверно бывают переданы план здания и нижние части его вертикальных проекций, которые могли быть обмерены без установки лесов. Сильнее всего бывают искажены завершения сложной формы, рисунок глав и т.п., которые обычно рисовались. В этом случае в силу особенностей перспективного восприятия верхние ярусы здания чаще оказываются на чертеже заниженными. Еще один тип чертежа — это предполагаемый его древний вид, реконструкция первоначального облика или проект реставрации. Этот тип графического изображения, появившийся в прошлом столетии, требует к себе особо критического отношения, поскольку почти всегда в какой-то мере неизбежно отражает субъективную интерпретацию позднейшим исследователем форм древней архитектуры. Кроме того, встречаются чертежи, совмещающие в себе элементы разных «жанров», например фиксационный чертеж с частичными элементами реконструкции. Наконец, точность чертежа любого «жанра» зависит от того, имеем ли мы дело с оригинальным чертежом или с его копией.

Очевидно, что неверная интерпретация чертежа может привести к принципиально неверным выводам о строительной истории памятника. Помочь правильно установить его назначение могут прежде всего имеющиеся на нем надписи, которые обязательно следует прочесть и отдельно выписать. Особо надо обратить внимание на имеющиеся на чертеже подписи исполнителя (обычно справа внизу) и того, кто этот чертеж согласовывал и утверждал. Иногда правильное определение чертежа может подсказать его графика: проектируемые изменения принято было наносить на чертеже не черным, а красным цветом. При этом проект перестройки мог совмещаться с показом предшествовавшего состояния, что для реставрационного исследования особенно ценно. Наконец, всегда следует стремиться сопоставить чертеж с другими материалами, в том числе с письменными источниками и с данными натурного изучения памятника. Только при таком сопоставлении могут окончательно проясниться все обстоятельства его создания, и только тогда им можно будет пользоваться как полноценным историческим источником.

Выявленные старые чертежи принято воспроизводить фотоспособом или ксерокопированием, обязательно весь чертеж в пределах полей, со всеми надписями и графическим масштабом. Обмерные или, проектные чертежи недавнего времени копируются на кальку или с помощью множительной техники.

Особо сложные вопросы возникают при оценке информации, содержащейся в произведениях живописи и графики, на которых фигурируют интересующие исследователя древние здания. В этих произведениях, как правило, преследуются в первую очередь художественные задачи, что делает не обязательной строгую передачу всех особенностей архитектуры изображенных построек.

Исследователю приходится иметь дело с произведениями весьма различного времени, воплощающими принципиально разную графическую культуру и созданными при использовании разных систем изобразительных приемов. Наиболее специфичны в этом отношении ранние изображения архитектуры на иконах и миниатюрах. Средневековому искусству был свойствен специфический язык, не всегда понятный современному зрителю. Так, на одном изображении одни и те же персонажи могли изображаться два раза и более в разных сценах, чем как бы подчеркивалась протяженность повествования. Здания и предметы обычно показывались в обратной перспективе, причем встречаются случаи показа не только фасадной, но и обеих боковых плоскостей, что служило для более выразительной передачи объема. Действие, происходящее внутри здания, развертывалось обычно перед его фасадом, на фоне широко раскрытых дверей.

Помимо этого, архитектура сооружений далеко не всегда была индивидуализирована и зачастую сводилась к набору своего рода иконографических штампов более условно декоративного, чем реалистического характера, которыми передавались понятия «церковь», «палаты» и т.п.

Интерес художников к передаче индивидуальных характеристик зданий начинает проявляться в России в XVI в., однако при этом обычно избираются лишь какие-то самые заметные признаки того или иного сооружения как знак, обозначающий место изображаемого действия. В миниатюрах Лицевого летописного свода XVI в. эти особые признаки (например, граненая форма и ярусное построение столпа Ивана Великого, пятиглавие Успенского и Архангельского соборов) неизменно повторяются в разных сценах, при том, что пропорции здания, число окон, другие декоративные мотивы могут варьироваться с необычайным разнообразием (рис. 32).

Те же приемы использовались и в иконописи. Если для более ясного выражения содержания требовалось исказить вид здания, художники перед этим не останавливались. Так, на одной из икон XVII в. с изображением Соловецкого монастыря приделы собора, находившиеся в действительности в боковых членениях алтаря и не видные со стороны главного западного фасада, показаны в виде отдельных боковых пристроек, чего никогда не было: для автора существенно было не соблюсти внешнее подобие, а перечислить на иконе все престолы этого храма. Только во второй половине XVII в. изображения архитектуры начинают становиться все более близкими к реальному облику конкретных зданий (рис. 33).

При всей своей условности ранние изображения в целом ряде случаев, безусловно, служат важными историческими источниками для суждения об архитектуре показанных на них сооружений, хотя пользоваться ими можно лишь при очень тщательном сопоставлении с данными письменных источников и с самим памятником.

Надежность графических и живописных изображений архитектуры со временем возрастает. Правда, сказанное выше о несовершенстве трактовки форм допетровской архитектуры на чертежах XVIII — начала XIX в. вполне распространяется и на современные им произведения изобразительного искусства. Особую ценность представляют зарисовки древних памятников, начиная с середины прошлого века и до широкого внедрения фотографии выполнявшие ее функции (рис. 34).

В тех случаях, когда художники пользовались при этом камерой-обскурой, их произведения приобретали исключительную документальную точность.

Но вопрос о достоверности графического источника не сводится к оценке профессиональных возможностей автора. Во всех случаях необходимо уяснить задачу, которую ставил себе художник. Так, в серии гравюр, изображающих усадьбу Кусково и выполненных по рисункам М.И. Махаева, здания изображены в приукрашенном виде, обогащены

большим числом статуй, которых на них никогда не было. Это объясняется тем, что гравюры, заказанные владельцем усадьбы Шереметевым, имели очевидное репрезентативное назначение. Отступления от документальной точности могут быть вызваны и чисто творческими соображениями. В известной серии полотен В.Э. Борисова-Мусатова фигурирует реальное сооружение — главный дом усадьбы Зубриловка. Хотя памятник и может быть безусловно опознан, он передан с такой степенью художественного обобщения, что элемент документальности изображения сведен к минимуму. Индивидуальная природа художественного творчества часто делает произведения искусства малонадежными историческими источниками, и они по большей части уступают в этом своем значении чертежам и фотографиям. Однако некоторые особенности памятника, в частности его цветовое решение, часто оказываются лучше всего отраженными именно в произведениях искусства, а для ранних периодов иных иконографических источников может не существовать.